«Синяя тетрадь» поставлена по одноименной повести Эм. Казакевича.
Последний сформировался и вырос как самобытный прозаик в военные и послевоенные годы. Будни войны были тем жизненным материалом, на котором основывались его романы, повести и рассказы. Впрочем, он не был рядовым хроникером и бытописателем войны. Казакевич одним из первых в литературе открыл, что война ложится громадной тяжестью не только на плечи целого народа, но и на сердце отдельного человека. Это обстоятельство не сразу было замечено и оценено по достоинству нашим искусством. Герои, выведенные Казакевичем, стоически несут бремя исторической ответственности. Они сознательно выбирают эту ношу и сознательно ее поднимают.
В военной прозе писателя постепенно выкристаллизовывался интерес к соотношению между человеком и историей.
Война — такое историческое событие, которое поневоле и как бы само собой делает всех его участников историческими лицами. Внутри военной прозы — в «Весне на Одере», «Звезде» — вызревает тема «человек как творец истории, ее созидатель». Новый поворот, вернее, более широкий разворот, она получает в повести о Ленине «Синяя тетрадь».
Главным героем ставится человек, в значительной степени определивший направление исторического развития в мире. Примечательно и время, избираемое, художником для пристального исследования канун революции. Будущий вождь будущей революции предстает ее теоретиком, больше того, теоретиком нового жизнеустройства; синяя тетрадь — это рукопись книги «Государство и революция».
Теоретический аспект деятельности Ленина — это в значительной степени новый ракурс для литературной Ленинианы и еще в большей степени новый — для Ленинианы кинематографической.
Чтобы уловить характер его новизны, нужно вспомнить основные моменты истории киноленинианы.
Впервые Ленин появился на экране еще в пору немого кино — в фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь». Играл Ленина рабочий Никандров, удивлявший современников поразительным внешним сходством с Владимиром Ильичом. И к фильму и к тому, что было сделано и как было сделано типажем на экране, высказано много упреков, но все они, как правило, игнорируют то обстоятельство, что образ Ленина, каким он создан режиссером, существует внутри образной системы самого фильма и вне ее не может быть понят. «Октябрь» — это эпический рассказ о движущих силах социальной революции. Ее реальными героями являются классы и вещи, массы и дворцы. Исторические лица здесь возникают с тем, чтобы олицетворить ту или иную историческую силу. В фильме образ Ленина — это образ-олицетворение, образ-символ, и, разумеется, он не мог удовлетворить интереса зрителей к фигуре самого Ленина,
В 30-е годы, когда кинематограф уже не может ограничиться исследованием объективных закономерностей революции (чем силен был кинематограф 20-х годов) и стремится выяснить гуманистический потенциал Октября, то есть сделать главной мерой исторического Прогресса человека и человечность, обостряется интерес к личности Ленина, к масштабу его индивидуальности. Фильмы «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Человек с ружьем» отмечены особым вниманием к диалектике индивидуального и коллективного. Образ Ленина выступает здесь в значении идеала — идеального соотношения, соотношения частного и общего идеального взаимодействия чувства и действия.
В послевоенные годы интерес к жизнедеятельности Ленина значительно видоизменяется. Он обращается к внутренней жизни человека, который дал миру теорию социальных преобразований и реализовал ее на практике, в жизни. Первым вестником перемены стал фильм С. Юткевича «Рассказы о Ленине», вернее, часть его, тот «рассказ», сценарий которого был написан Е. Габриловичем «Последняя осень». Ленин в минуту раздумья — вот что интригует здесь больше всего и вот что ново. Напряжение интереса резко падает в момент его выступления на митинге, хотя сцена решена остро. Напряжение достигает высшей точки в негромких сценах: когда мы видим Ленина наедине с природой, когда он вслушивается в голоса, доносящиеся из приемника.
В фильме есть обаяние духовного облика человека, в котором прежде акцентировались качества политического деятеля. Образ Ленина снова дан как идеал. На этот раз идеально соотношение интеллектуального и душевного, духовного и практического.
Юткевич впоследствии вернется к этой теме и поставит «Ленин в Польше». Раздумье, движение и колебания мысли станут основным драматургическим материалом.
Но прежде появится картина, героем и темой которой станет ленинская мысль.
В «Последней осени» преобладала поэзии духовности. Новелла воспринималась как лирический эскиз.
«Сними тетрадь» — это углубленное исследование самого процесса ленинской работы. Фабула картины ослаблена. Особо драматичных событий не происходит. В тихом уединенном месте Ленин работает над рукописью. Связь с внешним миром отрывочна и нерегулярна. В фильме есть эпизод, где Владимир Ильич жадно проглядывает газеты. Читая, Ленин почти одновременно анализирует информацию, вышелушивая из нее самую суть, самую соль. Злоба дня стремительно препарируется — от сиюминутного остается то, что непреходяще, то, что будет определять завтрашний день. Измышления газет насчет него, Ленина, нелепы и забавны и скоро канут в небытие, но вот злоба буржуазии к нему — это надолго. Патетический стиль какой-то статейки, пронизанной бонапартистскими амбициями, — это, конечно, пустая болтовня, но вот сам бонапартизм как средство удушения революции — это вещь серьезная. Это средство и орудие контрреволюции буржуазия всегда держит про запас. И это надо иметь в виду на будущее.
В каждом мгновении, во всякой текущей минуте — ростки будущего. Мысль Ленина их угадывает, разведывает. Наброски, заметки, занесенные в синюю тетрадь, становятся ростками будущей книги «Государство и революция» — теоретической основы будущей практики.
Фильм начинается как приключенческая история: уединенное место на берегу озера, окруженное густой лиственной чащей, атмосфера таинственности, подчеркнутая общими планами пейзажей, фигур людей.,. Фигура Ленина вводится в кадр со спины. Она не сразу узнается. Мотив узнавания хрестоматийно известного очень важен для автора. По замыслу режиссера зрители должны как бы заново познакомиться с человеком, которого уже знают по многочисленным портретам, художественным и документальным, по фильмам хроникальным и художественным. С этим, видимо, связано приглашение на роль Ленина неизвестного широкой публике артиста из Провинциального театра М. Кузнецова.
Когда-то в театре появление артиста в гриме Ленина встречалось аплодисментами узнавания. Портретного сходства с известными, канонизированными традицией портретами было довольно.
Кулиджанов не пренебрегает портретным сходством; он просто не хочет, чтобы оно было началом узнавания, чтобы оно подменило внутреннюю достоверность образа Ленина. Задача, видимо, в том, чтобы экранный Ленин на этот раз был бы не просто узнан, но открыт. Чтобы восприятие зрителем было свободным от привычных стереотипов, чтобы знакомство с экранным героем было по возможности индивидуальным, чтобы зритель оставался в зале по возможности самостоятельным в суждениях о том, что происходит на экране, в чувствах по поводу того, что происходит, в выборе той или иной позиции.
Ориентация на индивидуальное, личностное восприятие с годами делается у Кулиджанова все более сознательной и последовательной. Это не значит, что художник пренебрегает интересами массовой аудитории. Его искусство по-прежнему обращено к массе, но к массе индивидуумов. Тут все логично: художник, индивидуализируя своих героев, не может не иметь в виду интеллектуальную самостоятельность зрителя своих картин.
«Синяя тетрадь» — картина, не просто уважающая суверенность душевного и духовного опыта человека перед экраном, но в известном смысле ее стимулирующая, можно сказать, воспитывающая. Эта сторона художнического интереса еще определеннее проявится в следующей картине Кулиджанова «Преступление и наказание» и особенно в многосерийной телевизионной ленте «Карл Маркс. Молодые годы». Природа телевизионной коммуникации станет необходимой опорой в овладении вниманием массовой аудитории. Она самая массовая из известных коммуникаций, самая публичная и вместе с тем по характеру контакта индивидуальная. И, следовательно, телевидение можно считать таким техническим средством, которое наиболее естественно учитывает диалектику массового и личностного. Не решает, понятно, этой громадной по сложности задачи, но создает некоторые технические предпосылки.
Впрочем, об этом несколько подробнее будет сказано дальше. Пока же в «Синей тетради» художник стремится к диалектическому равновесию, полагаясь во всем на кинематограф, его технику съемки и его формы контакта с публикой.
Консолидирует усилия художника и его многочисленной аудитории образ Ленина, вернее, образ ленинского мышления. Здесь сходится прошлое и будущее, здесь типизируется, обобщается разнородное множество житейских случаев, богатство форм разнообразной социальной практики, богатство человеческих характеров. И здесь же отсекается косное прошлое от живого, динамичного будущего, здесь же индивидуализируется, обретает подлинную неповторимость могучая духовная жизнедеятельность.
Фильм, начавшись как приключенческая история, затем приобретает ярко выраженную лирическую тональность. Тема природы, ее покоя, ее несуетного естественного бытия, простых отношений, простодушие мальчика, с любопытством взирающего на нежданного и загадочного пришельца, поселившегося в шалаше, — все это образует тот лирический план картины, который столь характерен для прежних картин Кулиджанова, тот нравственно-эмоциональный климат, в условиях которого свершалась работа обогащения человеческой души.
Фильм «Синяя тетрадь» — важный момент в творческой биографии художника. Дело не только в том, что здесь лирическое мироощущение взято в громадной исторической перспективе, соизмеримо с интеллектом. Дело более всего в том, что здесь, в этой картине, посредством этой картины удалось обозначить, осознать главные жизнеобразующие стороны; душевную организацию человека, его неустанную мысль и горизонты истории, которые манят и объединяют людей. Понятно, что эти стороны должны быть крепко спаяны. Но еще не ясно, насколько катастрофично, если они отчуждены и их развитие разобщается, делается как бы самоценным и самодовлеющим. Если интеллект лишается опоры на нравственность, или историческая цель становится продуктом исключительно мыслительной деятельности?
«Синяя тетрадь» на положительном примере давала положительный ответ, но она же возбудила новые вопросы, решить которые Кулиджанов попытался в дальнейшем.
Богомолов Ю. Перед лицом истории // Богомолов Ю. Лев Кулиджанов: портрет режиссера. М.: Союзинформкино, 1983.