Очевидно, всякий раз, когда заканчивается работа над фильмом, в мыслях и чувствах его авторов наступает известный сумбур, вызванный и усталостью, и радостью завершения большой работы, и законными волнениями за дальнейшую судьбу своего детища. Этот сумбур тем больше, чем меньше опыта у людей, сделавших фильм, а мы сделали просто первый в своей жизни полнометражный фильм. И, конечно, должно пройти какое-то время, прежде чем все треволнения полутора лет, все мысли, возникшие в процессе работы, отстоятся, приобретут более или менее стройные формы. Поэтому да простят нам читатели, если отдельные положения этой статьи покажутся маловажными и не представляющими интереса, или ошибочными, или спорными. Мы готовы принять критику или поспорить, если найдутся желающие.
Начнем с главного — почему мы остановились на молодежной теме, выбрали местом действия будущего фильма целинные земли?
Откинув ханжество, скажем прямо — нам было ясно, что для первой большой работы в кино проще взять апробированный литературный материал, к примеру, экранизацию какого-либо классического произведения. И нам было бы спокойнее, и в смысле прохождения инстанций легче, и спрос другой.
Другое дело — целина: сложный, противоречивый материал, чрезвычайно трудоемкий, не имеющий еще своих сложившихся традиций в искусстве. Пусть не покажется, что мы хотим представить себя этакими смельчаками. Мы считаем, что поступили, как и должны были поступить. Более того, мы считаем, что у нас, если говорить по большому счету, не могло быть и не было выбора, и утверждаем, что люди нашего поколения, наши коллеги, в одни годы с нами пришедшие в кинематограф, должны, просто обязаны заниматься проблемами сегодняшнего дня, нашими современниками. Пусть нас не обвиняют в нигилизме — мы далеки от мысли утверждать, что наш зритель не может заинтересоваться похождениями неистового идальго Дон-Кихота Ламанчского, что ему безразличны образы Шекспира, Чехова, Достоевского. Мы также не пытаемся сузить понятие современности в искусстве и глубоко согласны с тем, что Ромео и Джульетта, Анна Каренина и доктор Фауст никогда не превратятся в литературные анахронизмы. Конечно же, нет! И все же наш зритель с нетерпением ждет фильма, в котором будет жить и бороться, любить и ненавидеть он сам, его сосед по квартире, его товарищ по заводу.
Наши сверстники не помнят гражданской войны, смутно представляют себе даже первые годы коллективизации. Мало кто из наших сверстников подолгу живал за границей, мало кто имел время и возможность годами изучать материалы о жизни Вероны в эпоху кватроченто. Отечественная война, послевоенное строительство, те обновления и сдвиги, которые переживает и осмысливает наш народ за последние годы, — вот какие вопросы хорошо знакомы нашим сверстникам. Так разве не правильнее, не честнее, наконец, не разумнее изображать в искусстве то, что ты доподлинно, досконально знаешь, угадываешь в силу того, что сам живешь этим, чувствуешь каждую минуту?
Мы считали так, когда приступали к первой большой работе в кино. Мы не были первыми, — мы думали о нашем искусстве так же, как думали М. Швейцер, С. Ростоцкий. Почти в одно время с нашим фильмом вышли на экраны фильмы В. Ордынского, Ф. Миронера и М. Хуциева, и мы уверены, что эти режиссеры идут по правильной дороге. Мы всеми силами стремимся быть с ними.
Итак, мы определили тему нашего будущего фильма. В процессе работы над сценарием мы уяснили многие вещи, которые заслуживают профессионального внимания. Прежде всего это касается нашей поездки вместе со сценаристом С. Гарбузовым и оператором В. Шуйским в районы действия еще не существовавшего тогда сценария, в Казахстан. Эта первая поездка принесла неоценимую пользу для всей последующей работы. Такие творческие командировки, нам кажется, необходимы всем режиссерам, так как в них-то и можно увидеть жизнь своими глазами, набраться идей, образов, подсмотреть то новое, чего нельзя по-настоящему понять, сидя в Москве, на киностудии.
Интересной, заслуживающей всяческого внимания кажется нам проблема соединения в фильме профессиональных и непрофессиональных актеров. При нынешнем «актерском голоде», который испытывают почти все студни, — особенно. Тем более что многие из этих непрофессионалов, так же как В. Зубков, сыгравший в нашем фильме роль бригадира, при бережном, «хозяйственном» к ним отношении могли бы войти в число наших лучших актеров.
С самого начала работы над фильмом мы отчаянно сопротивлялись устоявшейся за последние годы традиции, согласно которой в одном фильме должны были быть представлены все чины и звания — от секретаря обкома до традиционных новатора и консерватора, включая полумистический голос по телефону из Москвы. В фильме должны были быть «отражены» отдельно работа парторганизации, профорганизации, соцсоревнование, неблаговидные поступки консерватора, муки новатора, обязательные недоразумения между влюбленными, венчающиеся робким поцелуем и чрезмерно пышной свадьбой с участием всех вышеупомянутых деятелей и организаций, свадьбой, после которой молодые супруги, очевидно, не могли лечь в одну постель и предаться — о, ужас! — грубым ласкам. Нет! Они могли только рука об руку шествовать по жизни, горя на работе, бичуя консерваторов, поощряя новаторов, поднимаясь на уже совершенно недосягаемую высоту.
Признаемся, что, впервые посмотрев на экране наш фильм и постаравшись, насколько возможно, взглянуть на него со стороны, мы очень огорчились. Нам показались ужасными ошибки наши и как соавторов сценария и как режиссеров. Мы выяснили, что не во всем устояли против дурных традиций. Объясняется это, очевидно, и тем, что нам не хватило опыта для достаточно сурового отбора.
Мы несколько раз показали наш фильм в разных аудиториях и убедились, что работаем для очень сурового, но очень доброжелательного зрителя, который с величайшим нетерпением ждет картин, трактующих вопросы современности. Фильм вызывал оживленные споры о жизни, об искусстве — это радовало больше всего. И вдруг мы услышали следующее замечание. Приведем его дословно.
— Фильм хороший, мне понравился, — заявил оратор. — Но бедноват, бедноват. Как-то показали бы роль комсомольской организации побогаче. Вот у вас там один тракторист пьянствует, из-за него даже бригадир погибает, а вы не показали ни одного комсомольского собрания. Все же собрались бы, сказали бы ему, что так нехорошо, проработали бы, он бы перестал хулиганить.
— Да, но, — пытались мы возразить нашему оппоненту, — ведь ребята, комсомольцы оставили его в бригаде, не дали ему уйти, пропасть. И потом, если бы проработка на комсомольском собрании могла исправить всех пьяниц и хулиганов, у нас бы их давно не было.
— Ну, это в жизни, а то в кино, — вполне серьезно заявил слишком искушенный зритель.
Или другой случай, когда почтенная женщина, учительница, уличила нас в том, что мы затронули лишь часть проблем, а не все из стоящих перед работниками целинных земель. Мы пытались объяснить, что этим проблемам должны быть посвящены многие фильмы, каждый из которых рассказывал бы о частном, но характерном для целины, о частном, в котором отражалось бы общее. Мы сказали, что искусство имеет дело с образами, которые не терпят скороговорки, что картина с обозначением всех проблем, возникающих на целине, будет не произведением искусства, а скорее неким протоколом, что она никогда не взволнует, а мы апеллируем не только к разуму, но и к чувствам зрителя. Зал согласился с нами, но учительница была неумолима. И мы порадовались тому, что растревожили эту учительницу, находящуюся в плену страшной инерции. Мы порадовались тому, что шокировали ханжей, попытавшись рассказать о чистой, верной, доброй любви двух простых наших людей, о любви, не ограничивающейся стыдливыми поцелуями, а жадной, сильной, человеческой любви, от которой родятся дети. Мы порадовались тому, что смерть бригадира, самого нашего любимого героя в картине, смущает лицемеров, напрасно ожидавших, что он воскреснет или хотя бы ослепнет, но будет излечен добрым бородатым ворчливым профессором. Он погиб, заклеймив своей смертью то темное, гнилое, уходящее, против чего мы, советские художники, хотим и будем бороться в каждой новой картине.

Кулиджанов Л., Сегель Я. Мы начинали так // Искусство кино. 1957. № 1. С. 125-127.