Первые два фильма — оптимистическую драму о целинниках «Это начиналось так...» и оттепельный кинороман, один из лучших в своем роде, «Дом, в котором я живу» — Лев Кулиджанов поставил в соавторстве с Яковом Сегелем. Общим было лирическое ощущение мира, почтение к житейской прозе и неказистой обыденности, уважительное внимание к душевным движениям людей невеликих, «маленьких». Общим не только для Л. К. и Сегеля, но и для многих других их ровесников и современников, режиссеров из поколения поздних пятидесятых.
Некоторые из них вскоре ушли в поэтическое кино, выбрали высокий слог и выспренность чувств; другие предпочли чистый жанр; а вот Л. К. (уже без Сегеля) стал развивать мелодраматическую тему, интонировал ее чуть приглушенно, неброско. Так звучала и история взрослой дочери, которая возвращается под родительский кров («Отчий дом»), и повесть о преображении горемычного, потерянного выпивохи («Когда деревья были большими»).
После фильма «Синяя тетрадь» — одной из показательных шестидесятнических попыток соскрести позолоту с ленинского изваяния и утеплить образ самого человечного человека — сорокалетний Л. К. возглавил созданный в середине шестидесятых Союз кинематографистов. В «начальники» его избрали, конечно, не без партийной подсказки, но повинуясь в то же время некоему инстинкту самосохранения. Л. К. обладал редким свойством — особым спокойствием, защищавшим насколько возможно Союз от бурь и склок и создававшим внутри него пригодные для сносной жизни климатические условия. Свергнув кулиджановский секретариат, бунтари от перестройки нарисовали впечатляющий образ проклятого прошлого, где задыхались таланты и бесчинствовала номенклатура. Но когда романтические времена остались позади, даже некоторые из глашатаев той революции ощутили приступ ностальгии. Киносоюз был, разумеется, такой же резервацией для прирученных художников, как, скажем, Союз писателей. И все же он отличался — стилем руководства, по-кулиджановски расслабленного, как бы сонного. Недаром киношники прозвали Л. К. «спящим Львом». Он не был воинствующим, святее Папы, служителем идеологических культов.
Став в шестидесятые функционером, Л. К. не порвал с режиссурой — напротив, именно тогда выказал разнообразие художественных интересов. Вслед за Иваном Пырьевым обратился к прозе Достоевского и экранизировал «Преступление и наказание», предложив «антипырьевскую» — холодноватую интеллектуальную трактовку романа, идеология которого была интерпретирована им в контексте общественных перемен на перевале от шестидесятых к семидесятым. При этом Л. К., как и раньше, ухитрялся избегать примитивных марксистских трактовок и исторических версий. Не будучи изощренным стилистом, он брал искренностью, добротностью режиссерской разработки характеров и вещной среды, интеллигентностью авторского тона. Всеми этими качествами отмечен и сериал «Карл Маркс. Молодые годы». Отдав должное революционно-романтическому ореолу основоположника самого передового учения, режиссер, однако, не прошел мимо многих его «буржуазных» привычек в быту. Словом, по возможности очеловечил икону.
В отличие от других экс-руководителей союза, он после отставки не удалился от режиссерских дел. «Умирать не страшно» и «Незабудки», как к ним ни относись, представляют собой фильмы несуетные, интеллигентные и очень личные. Что в постсоветском контексте обеспечило им особое место вне «моды» и «тенденции». Мотивы сталинских репрессий в трактовке Л. К. лишены привкуса конъюнктуры, от которой он всегда умел достойно и благородно дистанцироваться.
Плахов А. Лев Кулиджанов // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб.: «Сеанс», 2001.