Чаще всего так называемые типажные данные помогают артисту определить внутреннюю тему, найти нужное амплуа. Но иногда они, напротив, мешают актеру выразить себя. Так было поначалу со Светланой Крючковой. Высокая, статная, с волевым лицом, с низким грудным голосом, с копной густых золотисторыжих волос, она, казалось бы, была специально вылеплена природой, чтобы воплощать образы женщин сильных, властных, страстных. Такие роли и доставались ей в юности: героини и любовницы. В Школе-студии при МХАТе, где она училась в начале семидесятых годов, у Крючковой наметилось амплуа роковой женщины, обольстительницы, чьи чары магически действуют на мужчин. Таковы в годы ученичества были ее Купава в «Снегурочке» и Анфиса в «Угрюм-реке». Однако постепенно в актрисе созревала неприязнь к подобным ролям.
На сцене МХАТа, куда она пришла по окончании студии в 1973 году, Крючкова получила роль Александрины Гончаровой в пьесе М. Булгакова «Последние дни». Александрина — отнюдь не обольстительница, не роковая женщина. Чистая до святости подруга Пушкина, до фанатизма любящая его, она единственный человек из окружения умирающего поэта (по версии Булгакова) близкий ему духовно и преданный ему. С прежними образами Крючковой Александрину роднило то, что она — натура огромной силы, страстности, цельности. Молодая актриса играла в «Последних днях» профессионально, старательно, с интересом даже. Но все время чувствовала: это не ее роль. Впрочем, она не могла бы объяснить тогда, почему.
Телевидение в ту пору по-своему использовало типажные данные Крючковой. Телекамера зафиксировала ее молодость, здоровье, жизнерадостность, умение петь и играть на гитаре. Еще во времена студенчества Крючкова продемонстрировала все это в телевизионном сериале «Большая перемена», где она сыграла роль учащейся школы рабочей молодежи Нелли Ледневой. «Мне тогда совершенно еще не о чем было поведать своим зрителям,— рассказывала актриса.— По-моему, актер не имеет права рассказывать на сцене и на экране о том, что он сам не пережил. А я еще очень мало пережила тогда. Нелли Леднева — это я, какой я была во время учения в студии».
Но годы шли, накапливался жизненный и театральный опыт.
В 1974 году Крючковой заинтересовалось кино, и ей была предложена роль Шуры в кинофильме «Премия» («Ленфильм», режиссер С. Микаэлян). В этой роли, вернее в ее исполнении, было нечто и от телевизионной безыскусственности, и от театрального амплуа Светланы Крючковой.
Шура — современная (прибавим — ультрасовременная) девушка, в этом смысле ее образ перекликался с телевизионной Нелли Ледневой. С другой стороны, она — сильная, властная натура, здесь ощущалась традиция сыгранных в театре ролей актрисы.
Почти весь фильм изображал длительное заседание парткома, где решался нелегкий вопрос об отказе бригады Потапова от премии. Самый молодой член парткома Шура на этом заседании исполняла обязанности секретаря: значит, все время писала и меньше, чем другие, говорила. Но ее строгость, серьезность, спокойная сила и умение вести себя на равных со старшими говорили о том, что, очевидно, на производстве девушка заслуживает прекрасной характеристики: деловая, умная, хорошая общественница. И внешне она весьма привлекательна: подтянутая, аккуратная, модно одетая, спортивного вида блондинка. Но что-то ощущалось в ней и неприятное: высокомерие, задиристость. В первом же эпизоде Шура беспощадно и ядовито отчитывает Потапова за то, что он опоздал на заседание парткома: «А как же я? Я вот несколько лет работаю на производстве и ни разу ни на одну минуточку не опоздала!» Молодая самоуверенная женщина делает выговор пожилому рабочему (Е. Леонов)! Пожалуй, это не совсем тактично, зато—принципиально. Приятная или неприятная, но свою принципиальность Шура доказывает несколько раз на протяжении фильма. Кажется, они с директором треста душа в душу, он перед началом заседания шутит с ней по поводу ее мужа, спрашивает, как дела с оформлением ее заграничной поездки. Но когда Потапов начинает рассказывать о беспорядках в тресте, Шура, до того равнодушно на него’ взиравшая, вдруг охотно поддерживает критику рабочего, направленную против директора. Она рассказывает о простоях на работе, во время которых она вяжет носки. «У нас на стройке нет слова „нельзя“! — восклицает она.— Все можно: прогулять, опоздать!»
И когда члены парткома голосуют за или против предложения Потапова отказаться от несправедливо присвоенной премии, Шура поднимает руку «за» одной из первых. Светлана Крючкова играет Шуру достоверно, естественно, правдиво. И все-таки снова интуиция актрисы подсказывает ей: «Не моя роль!»
Через полгода Крючкова получила приглашение на «Мосфильм» — сняться в фильме Л. Гайдая «Не может быть!». Фильм в комедийноводевильном ключе решал рассказы М. Зощенко, которые, на наш взгляд, требовали иного, сатирического прочтения. Но раз фильм был поставлен в легком жанре, то, разумеется, и игра актеров должна была подчиниться замыслу. Крючкова играет Зиночку в новелле «Забавное приключение», как и другие артисты, острокомедийными приемами. Однако особенность исполнения Крючковой состояла в том, что актриса смеялась не только над своей героиней — глупенькой Зиночкой, но и над выраженным в этом образе амплуа любовницы, привязанным к Крючковой в течение нескольких лет учебы в студии. Пародируя на экране роковую женщину, Крючкова двигалась в медлительно-чувственной истоме, интимно говорила на низких регистрах своего богатого контральто, многозначительно-страстно вздыхала. Покоряющую властность обольстительницы, ее победоносную силу, и неотразимое влияние на мужчину Крючкова показывала наглядно. В любовной сцене Зиночка, полная, пышущая здоровьем, являющая зримый контраст с нервным хрупким возлюбленным (О. Даль), надвигалась на него грудью, атаковала плотью, физически подавляла его. Она сжимала его в объятиях, торжествующе мурлыкала, жмуря кошачьи зеленые глаза. В этой роли Крючкова сводила счеты с навязанным ей амплуа, иронизировала над ним, вернее, над расхожими штампами его исполнения. Никогда впоследствии ни на сцене, ни на экране Крючкова не выступала в ролях любовниц, за исключением Аксиньи в «Тихом Доне» много позже на сцене АБДТ (1977). Но к тому времени это амплуа осталось для Крючковой далеко позади, и актриса не смогла наполнить образ конкретным, живым содержанием: получился скорее твердый, жесткий, довольно красивый пластический рисунок роли, чем реальный человек.
Первая роль, которую Крючкова восприняла как свою, была Надина в фильме «Пошехонская старина» (1975). Фильм по произведению М. Е. Салтыкова-Щедрина состоял из трех новелл, поставленных выпускниками ВГИКа в качестве режиссерских работ. Светлана Крючкова снялась в первом из трех маленьких фильмов, постановщиком которого была Наталья Бондарчук, Фильм назывался «Бессчастная Матрена» и строился на сопоставлении двух женских судеб: молоденькой крепостной девушки Матрены (Н. Бондарчук) и барышни Надины (С. Крючкова). В фильме использован прием параллельного монтажа: действие перекидывается из крепостнической девичьей, где томились подневольные, в роскошные барские покои. Единственный персонаж, связывающий две параллельные линии смыслов©,— барыня-крепостница в исполнении И. Макаровой. Барыня сживает со света согрешившую крепостную девушку Матрену, выдавая ее замуж за немилого. Девушка, не выдержав, кончает жизнь самоубийством.
Сравнение участи Матрены с существованием барышни Надины поначалу вроде бы построено на контрасте. Если Матрена — «бессчастная», затравленная, всеми ненавидимая, то Надина — балуемая, обожаемая барская доченька. Мать и отец (Э. Гарин) обращаются с ней как с куклой: наряжают ее, ласкают. Но Надина вовсе не похожа на куклу. Она не хороша — впервые Крючкова здесь сбривает брови и применяет грим, который уродует ее. У нее туповатое лицо, глупо-мечтательный взгляд. Первое ее появление в кадре вообще может напугать. Все лицо вымазано чем-то белым и густым. Как позже выясняется, это творог — «косметическая маска», Но когда маска смыта, на лбу у Надины обнаруживается огромный прыщ. А ей необходимо сегодня хорошо выглядеть: она ждет жениха, которого ей наметила любящая мать. Служанка затягивает Надину в корсет. На лоб ей водворена диадема с большим бриллиантом, маскирующим прыщ, Наконец наряженная барышня входит в гостиную. Вскоре появляется и жених —- пожилой человек по фамилии Стриженый (Л. Дуров). Не нужно много времени, чтобы обнаружить, что это пошляк: он говорит банальности и отменные глупости, жадно ест, много пьет, рассуждает о клопах и приценивается к приданому невесты. Тем не менее, когда он уходит, барыня довольным тоном говорит Надине: «Ну, доченька, дай-то бог!» И тут с Надиной происходит что-то невероятное. Она словно проснулась, очнулась. Куда девалась ее сонная медлительность? «Пойдите все прочь!» — истерически кричит она, срывая с головы диадему, шиньон, разбивая подсвечником* большое зеркало.
Почему эту роль Крючкова встретила как свою? Раньше типаж-ность актрисы толкала режиссеров на то, чтобы приглашать ее на роли сильных, властных, уверенных в себе женщин. Но оказалось, что актриса подспудно, может быть даже бессознательно, стремилась к созданию иных образов: не монолитных, цельных, а противоречивых, сложных, главное, еще не сформировавшихся натур. Ее больше волнует процесс становления человеческой личности, нежели показ готового, устойчивого характера с незыблемыми свойствами. Средства гротеска помогают создать такой ущербный, раздробленный внутренний мир, как душа Надины.
Надина так страстно ждет женихов потому, что хорошее замужество принесет с собой новую жизнь, поможет вырваться из материнского дома-тюрьмы. Но Надина не вольна решать свою судьбу. Пусть ее бунт — пробуждение человеческого достоинства (а не истерика, как может показаться). Все равно мать скрутит ее в бараний рог, и Надина сделает так, как та захочет. И тогда конец ее ожиданию, ее грезам о новой жизни, ее напрасным иллюзиям. К финалу небольшого фильма становится ясным смысл примененного в нем параллельного монтажа: этим приемом режиссер не противопоставил две судьбы, а, наоборот, сблизил их, показал их тождество: обеим грозит подневольный брак, обе девушки лишены свободы в решении будущего, доля Надины уподобляется доле «бессчастной Матрены».
Вторая роль, которую можно назвать «ролью Крючковой», была сыграна ею в театре. Это — дебют актрисы в АБДТ (на Малой сцене) в спектакле «Фантазии Фарятьева» (1975, режиссер С. Юрский). Роль Любы — открыто антитипажная для Крючковой. Любе шестнадцать лет, она школьница. Дело не в том, что Крючковой тогда шел двадцать шестой год: в театре не столь важно совпадение лет актера с возрастом героя, как в кино. Но у Крючковой никогда не было внешних данных травести. Вспомним, что уже в ранней юности, в студенческие годы, она исполняла на сцене роли зрелых женщин. А теперь, повзрослевшая, она должна была сыграть девочку-подростка. Но выбор Г. Товстоногова и С. Юрского именно этой актрисы на роль Любы оказался совершенно точным. Потому что внешнее, в конце концов, вторично, а внутренне актриса была подготовлена к созданию образа. Здесь она снова могла показать процесс становления характера.
Как и в «Пошехонской старине», Крючкова не спешит расположить зрителя к героине. Первое впечатление и тут скорее отталкивающее. Если Надина отпугивала кажущейся тупостью, то Люба — другим. Грубая, жесткая, колючая, она хамит матери, обижает сестру. Обо всем говорит с нетерпением и экстремизмом юности («Я считаю, что детей надо отнимать у родителей и отдавать их на воспитание государству»). Над всем она издевается: и над «паршивыми котлетами», и над «сумасшедшим женихом» сестры, Фарятьевым.
Обладая большим творческим воображением, Крючкова прекрасно перевоплощается внешне, с удивительной легкостью уходя от собственной фактуры. В Надине она казалась огромной, малоподвижной, В Любе Крючкова стала современной школьницей, бурной, стремительной (хотя и неуклюжей в слишком коротком для нее форменном платьице), с резкими неизящными движениями, с мрачноватым, но каким-то упрямо-детским взглядом исподлобья. В этом мастерстве перевоплощения нет ничего от актерского лицедейства, ибо внешняя трансформация актрисы подчинена глубинной сути изображаемого характера. А суть непросто постигнуть: душа Любы в движении, в динамике.
«Я люблю играть так,— рассказывает Крючкова,— чтобы сначала вызвать неприязнь к героине. Ведь если человек мил, обаятелен, то он часто поверхностен. А там, где максимализм и ожесточенность, обычно глубина и острота чувств».
И зритель, сначала воспринявший Любу как еще один вариант жестокой, циничной Зинки из фильма И. Авербаха «Чужие письма» (1974), вдруг обнаруживает, что у Любы за грубостью и иронией прячется нежная, любящая, чуткая душа. На поверку Люба Крючковой оказывается сердечнее и тоньше интеллигентной, но в чем-то элементарной старшей сестры Шуры (Н. Тенякова). Шура отвернулась от Фарятьева, а Люба сумела разглядеть его. Для Шуры любовь — лишь непреодолимое и неразумное влечение; а первая любовь ее младшей сестры родится из понимания, горячего сострадания и душевной отзывчивости, "Я хочу, чтобы за каждым моим образом зритель чувствовал время, И поколение, к которому принадлежит моя героиня. А при работе над образами современными для меня самое главное — честность. Чтобы ни разу не солгать, не сфальшивить«,— говорит Крючкова и всю наблюдательность, а также все внутренние ресурсы мобилизует на то, чтобы образы ее были честными, правдивыми, узнаваемыми.
В спектакле «Молодая хозяйка Нискавуори» эволюция героини Крючковой как раз обратная, нежели у Любы из «Фантазий Фарятева». Но общее в двух образах то, что и в том и другом отправная точка характера не совпадает с конечной, личность показана в развитии, в противоречивой борьбе разных начал. В первых сценах финской пьесы молодая хозяйка Ловийса предстает милой, веселой, доверчивой, простодушной. Одета она скромно, густые рыжие волосы стянуты в тугой пучок на затылке, взгляд незамутненно ясен. Эта бесхитростная женщина работает по дому наравне со слугами, нянчит детей, кротко слушается мать и сестер своего мужа Юхане (К. Лавров), которого она горячо любит. Но вот разражается несчастье. Ибо только так трагически может воспринять Ловийса любовь мужа к другой женщине. Для Ловийсы такое открытие — конец жизни. И вправдуf прежняя Ловийса умирает, чтобы уступить место новой* Во втором акте спектакля перед нами иной человек. Выражение лица, манера говорить, ходить — все изменилось. Вместо прежней ясности, душевной распахнутости в Ловийсе открылась сумрачная замкнутость.
На смену уступчивости, кротости пришла холодная повелительность. Женщина, кажется, подавила в себе все человеческое. Теперь все в доме трепещут перед молодой хозяйкой.
Итак, снова Светлана Крючкова предстала в облике гордой, несгибаемой натуры? Да, но теперь эти качества не изначальная данность и не постоянная величина — они порождены изменчивыми обстоятельствами жизни. Ловийса словно окаменела. Однако и теперь еще характер не окончательно выкован. Кажется, что-то может его растормошить. За суровостью прячется беспомощная, испуганная нежность к мужу. Как она молит бога подарить ей любовь Юхане! Случись это чудо, показывает своей игрой Крючкова, и Ловийса снова оттаяла бы, стала бы мягкой и покладистой, от ее давящей властности не осталось бы следа. Внутренний мир героини вновь исследуется актрисой во всей его диалектической изменчивости.
Почти в каждой роли Светлана Крючкова находит момент слома, эмоционального взрыва, после которого ее героиня или просыпается от длительного сна, выходит из оцепенения, или, наоборот, погружается в оцепенение, в сон. Иногда взрыв подготавливается медленно, назревает, как в Надине из «Пошехонской старины». Порою душевное равновесие нарушается внезапным толчком несчастья, после чего рождается совсем другая личность, как в «Молодой хозяйке Нискавуори». А бывает у Крючковой и так, что эмоциональный слом совсем не похож на взрыв, он внешне тих и вроде бы незаметен, а все-таки душевный поворот совершился («Фантазии Фарятьева»).
Впрочем, не всегда, не в каждой роли Крючковой только один поворот (слом, взрыв — можно по-разному это назвать). Например, в роли Наташи Макарской из телефильма «Старший сын» по пьесе А. Вампилова (1976, режиссер В. Мельников) актриса находит два кризисных момента.
Наташе около тридцати лет, она не замужем и живет одна за городом в маленьком домике. Домик этот, а особенно его привлекательная хозяйка часто приманивают всякого рода искателей приключений. Мы не знаем ее прошлого, но, очевидно, в нем было много любовных разочарований. Наверное, от этого у Наташи — Крючковой такая усталая, невеселая усмешка в полуприкрытых веками зеленых глазах.
О мужчинах она невысокого мнения. «Нахалы все невозможные», «Знаю я вас всех». Такие убийственные определения то и дело срываются с ее губ, Столь беспощадные выводы Наташа сделала не только на основании личного опыта, Она работает секретарем в суде, который рассматривает главным образом бракоразводные дела. И Наташе начинает чудиться, что все мужчины прошли через разводы, никому из ник она не верит; «Насмотрелась, Нахожусь под впечатлением», с первой сцене телефильма видим Наташу Макарскую только что вернувшейся после тяжелого рабочего дня. Она в халате — старом, поношенном. Волосы растрепались, Ей совсем, неинтересно говорить с влюбленным в нее юным Васенькой (Э. Изотов), зашедшим к ней. Сидя напротив него, она безучастно, вяло слушает и одновременно ужинает, спокойно ест, не желая замечать страстных взоров. «Подумай, глупенький, — наконец, лениво бросает она,— я тебя старше на десять лет. У нас с тобой разные идеалы и все такое, неужели вам в школе этого не объясняли?» И когда Васенька, обидевшись, оскорбляет ее грубым словом, Наташе лень сердиться. Она без злобы, только с брезгливостью отмахивается от него: «А ну, иди отсюда, щенок бесхвостый».
В следующей сцене Наташа веселее. Прошла всего одна ночь, но ночь с субботы на воскресенье: Наташа выспалась, И в солнечное осеннее утро она, красиво одетая, подкрашенная, неузнаваемо похорошевшая, сидит на скамейке перед домом и читает журнал «Здоровье», Настроение у нее хорошее, и сейчас она даже готова немного поиграть с Васенькой, «Васенька? — зовет она, завидя его издали,— Подойди ко мне? Я тебя отшлепаю за вчерашнее!» Наташа в конце концов соглашается пойти с ним в кино вечером — от нечего делать.
А когда окрыленный мальчик улетает за билетами, к Наташе вдруг подходит красивый незнакомец и садится рядом с ней на скамейку. «Где я вас видел, девушка?» — начинает он весьма банальное заигрывание. И ошарашен ее неожиданным ответом: «Я вам сейчас скажу — где. Вы в каком суде разводились?» Но и он за словом в карман не полезет. Завязывается веселый, шутливый разговор. Зрители фильма уже давно познакомились с этим молодым человеком по прозвищу Сильва (М. Боярский) и имеют представление о его взгляде на женщин. Но Наташа его не знает. То ли солнечный день так на нее подействовал, то ли собственное хорошее настроение, то ли красота и остроумие юноши, но только очень скоро она соглашается на то, чтобы он пришел к ней домой вечером. Добившийся столь быстрой победы Сильва уходит, а Наташа остается одна в радостном возбуждении. В ней происходит первый переворот (Крючкова очень четко запечатлевает этот момент) — от скепсиса к надежде. И когда появившийся Васенька пытает ее, почему она не может пойти с ним в кино вечером, Наташа объясняет ему без рисовки, без жеманства, просто и убежденно: «Васенька, мне, кажется, понравился один парень. У меня с ним свидание вечером».
Свидание превращается в невеселый фарс. Васенька в припадке ревности устраивает пожар в доме Наташи. Впрочем, пожар почти-сразу потушен. Пострадали только диван и брюки Сильвы: влюбленные же отделались легким испугом. Но у Сильвы испуг быстро преобразуется в злобу. Он и на Васеньку орет, и на Наташу: «В гробу бы я ее видел, такую любовь! Г ори, если тебя поджигают, а я тут при чем?» В ярости он выбегает из дома, куда больше никогда не вернется. Здесь происходит второй эмоциональный слом героини Крючковой. Наташа не плачет, не показывает каких-либо признаков расстройства или обиды: слишком горда. Она смеется. Трагедии ведь никакой не произошло! Дом не сгорел, никто не обжегся...
А любовь — так ведь ее нет, это давно известно. Ничего не случилось. Еще один мужчина, такой же, как все. Но что-то в Наташе сломалось. Последний ее крупный план (это один из последних кадров всего фильма, в котором много других сюжетных линий) показывает нам постаревшее усталое лицо, горестную улыбку губ, стоячую зеленую заводь глаз.
Рождение и гибель мечты — та же тема возникает у Крючковой в фильме В. Мельникова «Женитьба» по пьесе Н. Гоголя (1977).
Агафья Тихоновна у Крючковой не комедийный образ. В. Мельников вообще решает пьесу не в жанре комедии, он придает Гоголю в своем фильме черты раннего Достоевского, Достоевского периода «Бедных людей». Все герои фильма «Женитьба» тоже бедные люди. Мельников показывает здесь не чиновниче-купеческий Петербург, отраженный в комедии Гоголя, а тот город темных закоулков, грязных дворов, нищих убогих домов, какой изобразил в раннем творчестве Достоевский (несколько позже Гоголя). В соответствии с замыслом и Агафья Тихоновна—не богатая купеческая дочка, а бедная невеста, почти бесприданница.
И женихи ее убоги, жалки: У Жевакина (Е. Леонов) мундир попорчен молью и временем, у Анучкина (Б. Брондуков) какой-то голодный вид, экзекутор Яичница (В. Стржельчик) напрасно тщится вырваться из благопристойной с виду нищеты, даже надворный советник Подколесйн (А. Петренко) живет в запущенной, грязной квартире. Но не только бедностью жалки герои фильма: они нищи духом. Нища духом, почти до дефективности, и Агафья Тихоновна (С. Крючкова) из начала фильма. Она не человек даже, а лишь материал, глина. Она
не добрая и не злая, не сильная и не слабая. Она — никакая, чистый лист бумаги, на котором ничего не написано. У Агафьи, какой ее показывает Крючкова, нет ни опыта, ни знаний. Она живет среди тетушек, в полном невежестве и в полном неведении: силится что-то понять, но не может. Лицо у нее наивное, рот все время приоткрыт как бы в недоумении, глаза в белесых ресницах непроспавшиеся и вместе с тем испуганные, вечно готовые к слезам.
Поначалу Агафья Тихоновна несколько похожа на предыдущую «невесту» Крючковой — Надину в «Пошехонской старине». Та, конечно, барышня, а эта — мещанка, но в общем обе невесты прошлого века показаны актрисой в их духовном застое. Однако во второй половине обоих фильмов начинаются различия. Образы развиваются по-разному. Надина мечтала выйти замуж, чтобы вырваться из материнского дома. Агафья ни о чем не мечтает, она — в исполнении Крючковой — не умеет мечтать. Реальный жених для Надины означал конец мечте, для Агафьи, напротив, реальный жених, которым почти случайно оказался Подколесин, знаменовал начало мечты. Нельзя сказать, чтобы она полюбила. Это нравственно эмбриональное создание полюбить не может. Но когда она говорит, общается с Подколесиным, в ней пробуждаются первые проблески мысли и чувства. Снова начинается излюбленная тема Крючковой: пробуждение ото сна, выход из оцепенения. Лицо преображается, расцветает. Она на наших глазах хорошеет. Оставаясь наедине с Подколесиным, Агафья как бы ощущает в себе некую гармонию, чувствует, что ей хорошо, покойно. Подколесин в исполнении Алексея Петренко — натура, родственная Агафье. Он тоже живет не разумом, а импульсом, вроде бы даже нюхом. Он не способен принимать простейшие решения. Обитает в неприбранной норе вдвоем со слугой Степаном и никогда бы не пытался уйти из нее, если бы его буквально силком не вытащил Кочкарев. Подколесину тоже хорошо с Агафьей. Он смутно понимает, что для него теперь может начаться новая жизнь. Но страх и инерция одерживают верх над Подколесиным, который боится перемен (кажется, здесь В. Мельников видит начало чеховской темы «человека в футляре», темы «как бы чего не вышло»).
Что происходит с Агафьей — Крючковой после того, как Подколесим исчезает? Пожалуй, она не испытывает ни сердечной боли, ни мук уязвленной гордости: до этого так и не доросла. Только простодушное изумление скользит в ее улыбке, когда на вопрос: «Куда ушел Подколесин?» — она, пожав плечами, отвечает: «Да он и не ушел даже». Потом истерика со слезами и смехом, скорее оттого, что ее, истерики, ждут люди. А затем, конечно, она возвратится к исходному состоянию глубокой равнодушной спячки, из которой, похоже, ее уже ничто не сможет вывести. («Я люблю думать о том, что было с моей героиней до начала фильма и после его окончания,— рассказывает актриса. — И вот мне кажется, что Агафья Тихоновна уже никогда не выйдет замуж»).
В каждом крупном, значительном образе Светлана Крючкова акцентирует переломные эмоциональные состояния. Улавливает в роли то пушкинское: «душе настало пробужденье», то некрасовское: «и в лице твоем, полном движенья, полном жизни, появится вдруг выраженье тупого терпенья и бессмысленный, вечный испуг». Она воплотила уже немало образов русской литературы, русской классики, и за каждым из них стоит время, эпоха. И притом ясно видишь, что создала эти образы актриса современная.
Близкую ей тему Крючкова проводит не только в главных, центральных ролях. Например, в двух серийном фильме «Объяснение в любви» (1978, режиссер И. Авербах) Крючкова явилась участницей лишь одного пятиминутного эпизода, а все-таки сумела нащупать свои, созвучные ее актерской индивидуальности мотивы. Действие эпизода развертывается в сибирском селе, во времена коллективизации.
В глухую снежную ночь на далеком полустанке оказалось несколько человек: начальник полустанка, уполномоченный по делам кооперации, журналисты из Москвы. Они расположились на скамейках ночевать. Вдруг в дверь стучат. Входят засыпанные снегом мужчина и женщина. Оказалось, что это сельские новобрачные, возвращающиеся домой после свадьбы и заблудившиеся во время вьюги. Молодая крестьянка, румяная, круглолицая, добродушная,— ее-то и играет Крючкова — решила угостить всех, находящихся в помещении. Она достает из кошелки огромную бутыль самогона, жареную курицу, соленые огурцы и другие незатейливые деревенские угощения, которые казались в те голодные годы неправдоподобно роскошными яствами. «Это какой-то древний Рим!» — восклицает начальник полустанка. Сымпровизирован стол. Все оживились, благодарно едят, радостно пьют за здоровье молодой пары. Вдруг уполномоченный-кооператор, парень с мечтательными глазами (В. Ферапонтов) обращается к своему ровеснику, крестьянскому новобрачному: «Послушай, а в колхоз ты вступил?» — «Нет,— отвечает тот,— а зачем?» — «Как зачем? — изумляется уполномоченный,— это же колхоз!» — «Колхоз!» — снова восклицает он, вдохновенной убежденностью заменяя красноречие. Молодая жена услышала диалог. Лицо ее исказилось от ярости. «Это что же такое? Наелись нашей жратвы, а теперь агитацию разводите?» — угрожающе кричит она. Однако кооператор, не обращая на нее внимания, продолжает уговаривать ее мужа. Тогда взбешенная новобрачная как коршун бросается на злополучного агитатора, наотмашь ударяет его по лицу, потом бьет его головой об стол. Едва опомнившийся парень смотрит на нее без обиды, только с удивлением и жалостью. Вытирая кровь с разбитой губы, он улыбается ей: «Эх ты, темнота...» И молодая крестьянка вдруг начинает плакать. Все ее тело сотрясается от рыданий. Мы ясно видим, что в этой женщине произошел душевный перелом. Она больше не ощущает ни ожесточения, ни уверенности в своей правоте. Ее лицо выражает смятение, растерянность, тревогу... Только большая актриса могла так насыщенно прожить пять минут экранной жизни!
Светлана Крючкова в равной степени принадлежит театру и кинематографу. На сцене и на экране она опровергает еще распространенные представления как об устойчивости театрального амплуа, так и о неодолимой типажности киноактера, якобы пользующегося в основном своими природными данными и идущего от себя. Крючкова в творчестве как бы преодолела собственную фактуру, поднялась над ней. Вопреки внешности, говорящей о силе, спокойствии и незыблемой цельности, вопреки реальному человеческому характеру — ясному, твердому, жизнерадостному — актриса в искусстве тяготеет к изображению натур, за которых надо бороться: ломких, не созревших духовно, показанных в трудные моменты эмоциональных стрессов.
«Я стремлюсь, — говорит Светлана Крючкова,— создавать образы сложные, противоречивые. На сцене и на экране я хочу быть не понятной, а понятой».
Жежленко М. Светлана Крючкова. – В кн.: Актеры советского кино. Вып 15. Л., 1979, с. 72-89