Есть актеры, которым дано меньше, чем они реализовали, им как-то особенно везло, судьба складывалась более счастливо, чем предполагало дарование, а со мной, как мне кажется, произошло наоборот — много ролей, которых не сыграла, а жаль... Я никогда не заботилась о том, как выгляжу, мне недавно кто-то сказал: «Светлана, как вы не побоялись себя так изуродовать?» (имелся в виду фильм «Искусство жить в Одессе», я там играла тетю Хаву). Может быть, и изуродовала, но разве в этом дело? Не люблю играть себя, от этого же и страдаю: моих героинь режиссеры принимают за меня и приглашают на роли женщин, уверенных в себе, энергичных, а я в жизни совсем другой человек, судят же обычно по «фактуре»... Внешность — это не визитная карточка, хотя, наверное, так должно быть, но у нас в стране почти никогда не бывает, потому что нельзя вычеркнуть себя из той жизни, того быта, в которых живешь, тем более когда хочешь существовать гармонично — иметь детей, дом, работу, у нас это очень тяжело.

Образы, которые мне близки, — это в кино — Агафья Тихоновна («Женитьба») и в театре — Ольга («Сад без земли» Разумовской).
Я — Василиса в «На дне». Играю ее, если так можно сказать, по примитиву, используя свой громкий голос, демонстрируя внешность, хотя моя роль — Настя. У меня даже была такая парадоксальная идея, чтобы мы с Алисой Бруновной Фрейндлих менялись бы — играли по очереди Настю и Василису. Мне казалось, что Алиса Бруновна хорошо сыграет Василису, откроет в себе то, что мы не знаем. Василиса была бы такая маленькая и неожиданно властная, держала бы всех в кулаке, а Настя — типично русская проститутка, широкая натура. Это ведь только русская проститутка может верить в любовь, ни в одной стране такого нет. Барон не живет с ней, а она кормит его, поит, жалеет, а когда взрывается — не остановишь. Я сыграла бы это, но никаких ролей ни у кого никогда не прошу. Сейчас более или менее я освоилась с Василисой, но до сих пор не растворилась в ней, играю как бы со сто-и роны, включаюсь только в определенные моменты — в сцене с Васькой, в финале. Фрейндлих на репетиции очень точно говорила, о чем — Василиса думает, — вот она приходит в ночлежку и высматривает,
определяет по мелочам, но оставлено ли что, были ли здесь Васька, Наталья. Фрейндлих подробно понимает такого человека, как Василиса, а я понимаю ее грубо, несамостоятельно, играла, во многом повторяя рисунок актрисы Шевченко, которая прекрасно исполняла эту роль во МХАТе, я делала штамп, мне нечего было сказать.

Аксинья в «Тихом Доне» — тоже неудача, мне было стыдно выходить кланяться, я должна была играть красавицу, каковой себя никогда не ощущала, ощущение красавицы — это ведь совершенно особое состояние.

Я приехала в Ленинград к мужу, а в это время на «Ленфильме» сняли «Старшего сына», и редактор нашего фильма сказал Товстоногову, что в Ленинград приехала интересная актриса. Товстоногов через своего секретаря назначил мне встречу. Когда я пришла, то услышала: «Мне известно, .Что вы хотите у меня работать...» Ответила: «Конечно, кто же не хочет у вас работать?!» Он сказал: «А вы не могли бы показаться художественному совету?» А я до того работала два года во МХАТе, и у меня было двенадцать картин, я собралась с духом и произнесла: «Если худсовет хочет, то могу организовать просмотр „Старшего сына“, и тогда все станет ясно, а показываться бы не хотела». Г. А. ответил: «Ну хорошо, мы берем вас на договор на три месяца, сыграете — прекрасно, не сыграете — расстанемся добрыми друзьями». Я согласилась, хотя риск был велик, потому что мне предложили роль шестнадцатилетней школьницы в спектакле «Фантазии Фарятьева», который ставил Юрский. Я очень испугалась, а когда начали репетировать, мне Ольхина сказала — запомни этот спектакль на всю жизнь, такое больше не повторится. У нас была замечательная компания — Ольхина, Тенякова, Шарко, Юрский. У меня возникло необъяснимое чувство дома, будто перенеслась в детство. Сцены с Юрским становились каждый раз импровизацией, хотя текст и мизансцены оставались теми же, но всегда был иной тон, особенно в финале. Когда Фарятьев узнает, что любимая женщина его бросила и ушла к другому, он находится в шоковом состоянии, а я говорю ему — я люблю вас, это последние слова спектакля, «причем я стою у зеркала, повторяя позу моей сестры. И каждый раз в этот момент раздавался вздох всего зрительного зала одновременно.

Я выходила на сцену без грима, со своим лицом, волосами, белыми ресницами. Человек поначалу неприятный, некрасивый, колкий оказывался потом светлым, сильным, несущим сострадание, любовь. У нас все строилось на тех вещах, к которым театр приходит только сегодня, мы могли собраться, чтобы слушать друг друга или чтобы ощутить какую-то особую атмосферу. Тут имело значение все — кто как дышит, каждое движение несло свой тайный смысл, Фарятьев капал в рюмку сердечные капли, и их падение, удары звучали как-то особенно... Ольхина удивительно играла мать. Она заплетала жид-
кую косичку, подслушивала за стенкой разговор старшей дочери с молодым человеком, потом выходила с папиросой, в халате, в туфлях на платформе, наклонившись вперед, и прямо вслед уходящему кавалеру говорила басом: «Что это за человек, Шура?» Зал просто валился. Ольхина, которую привыкли видеть царственной, красивой на сцене, была замечательно смешная, жалкая, вызывала сочувствие, симпатии.

У актера всегда есть потолок, когда он играет «как». Это непременно закончится набором штампов. Когда он играет «что», потолка не видать. Хороший актер играет четкий смысл. Я не понимаю, когда говорят — она (он) еще молодая, поэтому не справляется с ролью. Это все не так. Если в человеке есть талант, то опыт и возраст здесь ни при чем.

Режиссер должен заставить актера слушать, если актер может дать режиссеру больше, чем режиссер актеру,—то ж общение лишено смысла.

Купавина у Островского — ода из самых слабо написанных ролей. Она никакая, в ней нет изкммнки. Спрашивала — как играла Шатрова в Малом, — мне никто объяснить не мог, все только говорили, что у нее были обворожительные ямочки на щеках. Не понимала, почему Купавина не замечает, что ее все обманывают, на чем, как говорит Никита Сергеевич Михалков, «ее биологическая сосредоточенность». Потом я как-то увидела свою подругу, которая смотрела на себя в зеркало так, как смотрят на самого любимого человека, и я поняла — это Купавина, она себя любит, она себе нравится, она себя считает грациозной — это полное несовпадение внешности и представления о себе. Роль получилась очень смешной. Георгий Александрович так сделал, что у Купавиной в усадьбе везде зеркала, она смотрит только на себя, а на остальное не обращает внимания — что у нее берут, что она подписывает. Очень трудна первая сцена с Мурзавецкой — какой-то ничего не значащий разговор, нет того, что называется «петелька — крючочек», но было сделано так: я выходила с зонтиком в руке, в шляпке с нелепым бантом и пела: «Внемли мольбе, о, Афродита», бросала зонтик и начинала смеяться. Откуда взялся этот смех? За неделю до премьеры Г. А. сказал: «Светлана, попробуйте смеяться после каждой фразы», я говорю: «Зачем?» Он отвечает: «Не спорьте со мной, говорите фразу и смейтесь». Я сделала, и все получилось. Она радуется жизни просто так. Товстоногов точно сказал, что не надо искать логики в ее поведении, логика такова, что нет никакой логики, есть люди, которых ничто не меняет — ни любовь, ни ненависть, они любят только себя.

У Товстоногова была своя группа актеров, с которыми возникало ч. понимание с полуслова. И я, к своему удивлению и счастью, попала в эту группу.

Финальную сцену «Тихого Дона» мы не репетировали. Г. А. сказал: «Ну что вы, Светлана, не заплачете, что ли?» Он вообще любовные сцены почти никогда не репетировал, не давал советов, как в том анекдоте, «чтобы не мешать».

Правда, в сцене с Глумовым в «Мудреце», где я играла Клеопатру, все делалось подробно, вплоть до движения рук и ног. Объяснение происходило на диване, то я ложилась на Ивченко, то Ивченко на меня, тут должно было быть все четко, в жанре психологического гротеска, когда все немного утрируется. Когда мы только начинали репетировать этот спектакль, мне было тяжело без костюма. Товстоногов считал, что я выдумываю, а я ходила не так, делала не то, потом надела длинную юбку и почувствовала себя королевой, он признал — и правда, помогло. Я застенчива по натуре, роль надеваю на себя как маску и уже в этой маске могу существовать как угодно, хотя многие наши актеры думают, что я уверена в том, что делаю.

Я всегда слушалась Георгия Александровича, у него была колоссальная интуиция. Он почти никогда не показывал на репетициях, может быть, только иногда мужчинам, женщинам — нет. Он мне проигрывал внутренний монолог Мамаевой, когда она находит дневник Глумова. Внутренние монологи вообще играть сложно, проще, когда идет взаимодействие с партнером.

Я никогда не общалась с Товстоноговым помимо репетиций. Он не путал дружбу со служебными делами; с ним не нужно было быть в прекрасных отношениях, чтобы получать роли. Когда я говорю, что его смерть была для меня трагедией, некоторые скептически усмехаются, но это действительно так. Он был мне защитником в театре, однажды сказал: «У вас много врагов». Я удивилась: «Но почему, я ведь ни с кем не общаюсь». Он ответил: «И потому тоже, как же вы думаете — получаете главные роли и хотите не иметь врагов». Я уверена, что его искусственно поссорили с Юрским. Юрский вообще не должен был уезжать из Ленинграда, он — такая же его принадлежность, как Медный Всадник. Юрского очень любили, несмотря на недоброжелателей, которые, конечно же, у него были. Я готова была у него репетировать в любом спектакле любую роль, даже ввод. Очень жаль, что он уехал
из Ленинграда, но дело было не только в его отношениях с Товстоноговым, существовал негласный запрет Романова занимать Юрского на радио, телевидении, и даже из готового фильма «Ключ без права передачи» Динары Асановой вырезали эпизод, котором Сергей Юрьевич на Мойке 10 февраля, в день смерти Пушкина, читал главу из «Евгения Онегина». Романов, как говорили, произнес что-то вроде «чтобы я этого лица не видел».

Сегодня играю. Освободить себя от дел, от быта не могу. Одна актриса сказала мне: «Как же вы можете вечером выходить на сцену, а днем готовить обед? Надо отдыхать, сосредоточиться». Наверное, это правильно, но никто за меня ничего но сделает, впрочем, может быть, это и неважно, потому что, что бы я ни делала днем, идет своеобразное отключение, я постепенно вживаюсь в роль. Если я играю «Молодую хозяйку Нисковуори», я с утра покладистая, послушная, если вечером «Фарятьев», — я вздорная, вспыльчивая, а после спектакля долго не могу выключиться, это изматывает нервы. Когда днем съемки, а вечером спектакль — то coвсем тяжело... У меня было так, что вечером «Тихий Дон», а перед  этим снимаюсь с Борисовым в «Женитьбе», в спектакле мы играем любовь, а
В «Женитьбе» (он играл Кочкарева) — совсем другие, отношения. Доходило, до того, что когда шла его сцена с Подколесиным, он просил меня выйти из павильона, ему тоже трудно было переходить в течение дня из одного состояния в другое, хотя актер он потрясающий. Приходилось мне и ему открывать в себе то одну сторону, то другую. Случилось два раза так, что во время съемок я плохо играла спектали. Однажды в «Фарятьеве» я сыграла не девочку, а взрослую женщину — не успела перестроиться после дневной съемки, но, может быть, это было заметно только мне.

С фильма «Родня» Никиты Сергеевича Михалкова началась моя настоящая работа в кино. Тогда я поняла, что это все-таки другая профессия. В театре я могу обмануть зрителя — он не поймет, плачу я или притворяюсь. В кино — все более подробно, ярко, поначалу камера меня парализовала, я была послушной, что скажут — то сделаю, сейчас я чувствую себя более свободно, готова к импровизации на площадке.
(...)

Крючкова С. Не успеваю записывать.. (артистка о своем творчестве). // Театральная жизнь, 1991, №8, апр, с. 16-18