Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Куравлев - это серьезно
Портрет актера

25 лет (в прошлом году была эта круглая дата) Леонид Куравлев появлялся на экране беспрерывно. Может даже показаться, что он неразборчив — готов играть все, что предложат, не особенно заботясь о том, как складывается его творческий облик в целом. Облик размыт, засорен массой каких-то необязательных или вообще невразумительных ролей.

Но у Куравлева особый, не занятый больше никем, освоенный им досконально участок искусства. Кино редко, очень редко заглядывает на эту территорию, но как заглянет, то всякий раз не минует встречи с Куравлевым.

«Пропуск» на эту территорию, по-моему, дал актеру Степан Воеводин из фильма «Ваш сын и брат».

«Ваш сын и брат». Реж. В. Шукшин. 1966

Набросан он эскизно, но и в эскизе порой видна суть характера.

Вероятно, В. Шукшину в этом фильме важнее были не отдельные характеры, а система персонажей: показать, какие разные четверо братьев Воеводиных, соотнести их с Воеводиным-старшим и отчасти с матерью и сестрой. Это соотнесение, конечно, не сводилось в замысле к примитивной тенденции, по которой чем теснее персонаж связан с деревней, тем он здоровее, надежней, лучше, — здесь все, вероятно, должно было решаться сложнее. Но не решилось. К тому же братья Степана оказались на экране удивительно бледными, малоинтересными. И если бы не великолепная актерская работа В. Санаева, фильм бы просто иссяк в первой трети — с исчезновением Степана.

Степан Воеводин выламывается из задуманной системы образов. Отношение авторов и, следовательно, зрителей к Степану не определяется однозначно тем, насколько он верен родной Катуни.

Вроде и верен сверх меры: не утерпел трех месяцев до срока, убежал из тюрьмы, чтобы подышать родным воздухом, — а там можно и еще два года выдержать. И уж коль такая тяга, то и отношение к родному дому должно быть превосходное.

Но восторга Степан не вызывает. Сочувствие, жалость — да. Сострадание. И страдание.

Отец рад возвращению Степана и верит досрочному его освобождению, не подозревает обмана — а все же как-то не чувствуется в нем ликования сбывшейся мечты, нет вздоха облегчения, и забота не исчезает из его усталого взгляда: нет на Степана надежды. Не глядит отец на него влюбленными глазами, как на своего младшего, как на подлинную опору.

Уж кто безоговорочно и безгранично радуется Степану — так это сестра Нюрка. Восторг и преданность горят в ее счастливых глазах, и даже немота ее кажется в этом эпизоде благом, потому что словом, наверное, невозможно выразить счастье, какое вдохновенно рвется из каждого ее движения. Но и страшное, болью режущее страдание нельзя, кажется, выразить глубже, чем в тот момент, когда Нюрка узнает правду. Здесь и сострадание к брату, и страдание за него, из-за него.

Тем и интересен Степан Воеводин, что сложен, и сложен мучительно — для себя и для других.

Есть в нем широта и удаль, есть сила и добродушие, он честен, несмотря на то, что осужден, а теперь и еще строже будет наказан. Но не зря напомнили нам в фильме песню про бродягу с его «глухой, неведомой тропою»: поется она народом с сочувствием и состраданием к человеку, выломившемуся из обыденной, простой и прочной жизни. Скорее всего и у отца к Степану именно такое отношение, как к тому бродяге — как к человеку, достойному и жалости, и сочувствия, но все же отчужденному — характером или судьбой. Нет в Степане той основательной, прочной, терпеливой, мудрой, спокойной силы, которой держится и живет в трудах и недостатках Катунь. А есть сила вихревая, шальная, неразумная, которая тоже Катунью рождена, да только от ее поверхностных, верхушечных, переменчивых стихий.

Степан Воеводин — и загадка, и боль, и упрек Катуни: значит, не так уж он праведен ее, Катуни, уклад, если рождает Степанов. Ведь он вовсе не там, вдали стал таким — нет, Степан отсюда произошел и сюда же стремится. Но и стремление это переменчиво изначально: увидеть, чтобы уйти, вдохнуть, чтобы была возможность выдержать разлуку.

— Сны замучили, — объясняет Степан свой странный поступок.

Можно не сомневаться, что снилось Степану: родная деревня, река, близкие, свои. Корни в нем заговорили — крепкие, деревенские, отцовские и всех предков без счета, забытых или даже незнакомых. Причастность этим корням, неотрывность от них обеспечивают Степану авторское участие. Да и все окружающие ему сочувствуют, жалеют, не пеняют его за прошлую провинность, которая привела его к суду. Милиционер ругает его за побег, но сочувственно, скорее удивляясь, чем осуждая:

— Не может быть, чтобы были на свете такие придурки. А ведь по лицу не скажешь, что дурак.

«Дурак» — слово найдено. Степан — ненормальный, переступивший границу привычной, обычной, обыденной жизни и вынужденный идти «глухой, неведомой тропою», несчастный, как издавна называли их на Руси, по свидетельству Ф. М. Достоевского[1], с сочувствием, сожалением и состраданием.

Варианты этого человеческого типа, наивного, а иногда и лукавого, бесхитростного, а когда и изворотливого, всегда бескорыстного и всегда выбивающегося из общего хода нормальной жизни, в его попытках либо приспособиться к обстоятельствам, или противостоять им — вот сфера, которой наиболее полно отвечают внутренний строй и актерские средства Леонида Куравлева.

Критика подметила это с первых появлений актера на экране. Отсылки к Иванушке-дурачку, бесхитростному, но всепобеждающему, были столь настойчивы, что автор портрета Л. Куравлева в сборнике «Актеры советского кино» счел необходимым защитить своего героя от однобокости трактовки его творческой сути[2].

Действительно, уже с появлением Степана Воеводина стало ясно, что одними сказочными мотивами суть созданных Куравлевым характеров не исчерпывается, хотя и включает их в себя. Характер Степана замешен круче, чем характер Пашки из фильма «Живет такой парень», который на вопрос, что толкнуло его на героический поступок, искренне отвечал: «Дурость». Но то была иная дурость — легкая, веселая, добрая. А эта Степанова, — больная, мучительная, чреватая бедой.

И как разительно отличен Куравлев — Воеводин от Куравлева — Колокольникова — тоном, ритмом, пластикой, внутренней наполненностью.

Степан появляется на экране легкой походкой: несет его по родной земле, так что и не чувствует он ног под собой. Но тяжелеет он на глазах уже при встрече с отцом, а дальше все резче движения, и вот он дурашливо ломается, выплескиваясь в песне, и почти падает, подкошенный, когда повисает на нем в отчаянии Нюрка. А Пашка — весь движение и свобода, и ими он распираем изнутри, энергия, не зная преград, рвется наружу.

И говор разный, и голос — у Пашки петушиные срывы проскакивают, у Степана — будто сорванная криком сиплость, а вместо балагурства — косноязычность, спонтанно взрываемая быстрым говором, так же внезапно обрывающимся, и сказано всегда меньше, чем собирался и мог.

И лица у них разные: одутловатое, серое, с болезненной скрытной ухмылкой не к месту и времени — у Степана. А Пашка, улыбчивый и хохотливый, — весь как на ладони, даже в моменты своих внутренних видений-фантазий открытый любому взору.

Степан Воеводин так и остался непроявленным до конца, лишь намеченным сильно и сложно. Как заявка на характер. Как проба на роль.

Так Куравлев его и сыграл.

И проба не пропала.

«Живет такой парень». Реж. В. Шукшин. 1964

Хрипловатый, будто сорванный голос, ломаный ритм, блуждающая и остранненная усмешка Егора Прокудина — как ни парадоксально это может показаться на первый взгляд — идут от куравлевского Степана.

Впрочем, странного здесь нет.

Бесспорно, Степан — куравлевское творение. Но и шукшинское в такой же мере. И более того, как рассказал в своих воспоминаниях Л. Куравлев, он взял для Степана что-то и от самого Шукшина: его манера петь, например, целиком воспроизведена Куравлевым в фильме[3].

Шукшин, очевидно, долгое время видел в Куравлеве своего исполнителя — своего не только в смысле способности воплотить тот или иной замысел, но в смысле внутренней близости, более важной, чем простое исполнительское мастерство.

Не без горечи и угрызений совести рассказал Куравлев, как он не сумел оправдать надежды Шукшина, ушел от него на другие, показавшиеся тогда более значительными роли. Но важен в его рассказе момент, которым он объясняет свой грех: видимо, он первый предложил Шукшину самому сыграть то, что предназначалось для Куравлева, и тот последовал этому совету[4]. Эта «замена» произошла в фильме «Печки-лавочки», где можно проследить первоначальный, предназначенный для Куравлева замысел.

В Прокудине уже немыслимо увидеть никого, кроме самого Шукшина. Но эволюция воплощения замысла все же восходит к тем ролям, с которых начинались и Куравлев-актер, и Шукшин-автор.

В Степане Воеводине, может быть, впервые заявлена и эскизно набросана мысль, воплощенная в Егоре Прокудинс: идея странной, роковой связи страдания и вины, зависимости и воли.

Как и Степан, Егор страданием очищен, хотя и не утешен, не вознесен, не оправдан. И Куравлев своего Степана не к оправданию ведет и не к чудачеству. К страданию. Непоказному, внутреннему, поразительному для него самого. Он ведь и не насторожен, но и не спокоен, и счастья-то не испытывает, и раскаяния в своем поступке не выказывает. Он скорее удивлен всем происходящим с ним. И милиционеру он про сны объясняет, не возражая, не доказывая свою правоту, а сам стараясь понять, почему они его замучили. Это ведь не объяснение, а только повод, заставляющий копаться в себе и выискивать причину. Степан в разговоре с земляками на самом деле сам с собой разговаривает, будто перебирает и отбрасывает все возможные объяснения своего поступка. Тяжело ли было сидеть? Нет, отвечает, там хорошо: кино два раза в неделю, лекции, артисты приезжают, людей интересных много. Дурацкий ответ, если воспринимать его впрямую. Нет, не потому сбежал, что тяжело было работать, не потому, что в карцер сажали («это для уркаганов, а нас редко»), не потому, что многие бегут (бегут не часто: смысла нет). Нет смысла бежать — убежденно отбрасывает он все объяснения.

«Прости мне, мать, за все мои поступки», — истово поет он. Именно за все — и этот дурацкий текст песни не случаен, во всяком случае, Куравлев делает его внутренне осмысленным и чрезвычайно значимым. Потому что ничего объяснить не может, он только и в состоянии, что просить прощения — за все, за все поступки, не зная, какие правильные, какие дурные.

Пашкиными чудачествами Куравлев гордился: и простодушием, и бесхитростностью, и бахвальством. Они, вероятно, когда-то станут мудрой хитростью, теркинским лукавством. Степановым поступком, безрассудным, но обнажающим душу удивительную, Куравлев восхищается, но и опасается его.

Здесь Куравлевым схвачена загадочность русского народного характера, которая все-таки не объяснена до конца ни Пушкиным, ни Некрасовым, ни Достоевским, ни Толстым и, поэтому-то, вероятно, необъяснима в принципе — иначе что же тогда за загадка? Вопрос только состоит в том, существует ли она. И тем более — существует ли в наш, как говорится, рационалистический век.

Кино должно быть благодарно Шукшину и Куравлеву, что и на экране, а не только в литературе они утвердили, что да, существует.

Степан родился на экране в то время, когда у автора его, видимо, не было еще сил раскрыть характер в различных проявлениях, ввергнуть в сложные ситуации — немало лет, книг и фильмов (и в том числе неосуществленный «Степан Разин») понадобилось Шукшину для рождения «Калины красной». В Степане Воеводине ему важно было если не исследовать этот тип, то хоть зафиксировать его, набросать. Ведь не напрасно так многозначно названа картина — «Ваш сын и брат».

*

В ретроспективе Пашка Колокольников смотрится иначе, чем при первом появлении, когда он покорил всех победительной своей энергией, яркой индивидуальностью, узнаваемостью. Критики, которые писали о фильме «Живет такой парень» позже, уже улавливали в герое и беспокоящие нотки, и его прилипчивость к отнюдь не лучшим образцам культуры, точнее, псевдокультуры, и нередкую бестактность, а порою и просто бесцеремонность. Все это есть в Пашке и было — и все же он до сих пор остается одним из самых привлекательных героев, и сегодня вызывая усмешку добрую и одобрительную.

«Живет такой парень». Реж. В. Шукшин. 1964

Здесь Куравлев пропел свою тему высоко и чисто. Пашины поступки, странные даже для него самого (сам удивлен, почему горящую машину из бензосклада вывел), часто сердили и раздражали окружающих, но обстоятельства, в которых он жил, люди, которые его окружали, вели его дорогой верной.

Он сам не осознает свою зависимость от обстоятельств, но это-то, может быть, и есть его счастье.

Раздумывая, почему Шукшин позднее назвал фильм «Живет такой парень» «больно благополучным», К. Рудницкий тонко заметил: "Скорее всего, потому, что понимал уже: натуры, подобные Пашкиной, сталкиваясь с трезвой действительностью, обычно узнают, почем фунт лиха. Их столкновения с прозой жизни куда более болезненны...»[5].

Но, может быть, не прозвучи тема столь чисто, ее дальнейшие вариации были бы менее выразительны: здесь как в симфоническом произведении, мелодия развивается, варьируется, обогащается, но сперва должна появиться «сама по себе».

Мне кажется, Куравлеву удалось еще дважды полно и богато выразить эту тему — в фильмах «Афоня» и «Мы, нижеподписавшиеся...». И еще дважды — в небольших ролях: Степана в картине «Ваш сын и брат» и Аркадия в «Начале».

Вероятно, здесь совсем можно было соблазниться построением некоего красивого киноведческого сооружения, в котором три главные опоры перемежаются двумя контрфорсами маленьких ролей, тем более что они и хронологически чередуются. Но, во-первых, сооружение это — строение случайное, ни от чьей воли не зависимое. А во-вторых, у актера было еще столько главных и эпизодических ролей совсем другого уровня, материала, качества исполнения... И в-третьих, само строительство, к счастью, еще далеко не закончено, и буквально каждая роль может оказаться столь значимым его элементом, что схема потеряет всякий смысл. Предвидя это, хочется сегодня попытаться обнаружить, где и в чем совпадают возможности актера и реальность кинопроцесса.

*

«Афоня» — может быть, самая грустная из всех «грустных комедий» Г. Данелия, а ее герой — в самом бедственном положении из всех. Герои Кикабидзе, Басилашвили, Леонова вызывают наше сочувствие и горький смех над самими собой, герой Куравлева — скорее трагичен. «Афоня» начинается как история плутоватого и пустоватого сантехника, безусловно узнаваемого, но на зрителя не проецирующегося. Но постепенно в зрительном зале все реже раздается смех, а к концу нам показывают, как изменился герой (вернее, как сумел изменить его актер) трюком почти аттракционным: он в самом деле не похож на фотографию в паспорте, и оскал улыбки, которую прилепляет Куравлев своему герою, только подчеркивает трагичность итога.

Вероятно, если бы эту роль играл другой актер, не прочитались бы мотивы из других фильмов, имеющиеся в «Афоне»: «видения», чрезвычайно похожие на те, что представляются Пашке Колокольникову; внезапная и необоримая необходимость, как у Степана Воеводина, вернуться в родную Борщовку; «колокольниковское» балагурство Афони, вроде выдуманной истории с племянником из деревни, который не может ждать, поскольку «трясет малютку», или его же «штучки», вроде остановки такси, чтобы прикурить у водителя, наконец, просто озорная отсылка к фильму «Начало», когда в «Афоне» говорят о некоей фельдшерице, которую зовут... Паша Строганова. Трудно теперь судить, насколько сознательны были эти переклички (кроме последней шутки). Но бесспорным кажется, что Куравлев здесь перетягивает фильм «на свою территорию».

Он играет свой тип простодушного парня, открытого, бескорыстного, бесхитростного. Да, бесхитростного, несмотря на «штучки», да, бескорыстного, невзирая на то, что без зазрения совести пользуется своим положением, — но не стяжатель он, не грабитель, не выгоду для себя преследует, а скорее озорует. Озорство Афони, впрочем, небезобидно — он и груб, и бестактен, и нечувствителен к чужой беде. Обстоятельства, по которым безвольно и до времени беспечально плывет герой, меняют его так, что он перестает быть самим собой.

Особенность «Афони» состоит в том, что Куравлеву здесь дана была пока единственная возможность показать не за кадром, а на экране, как герой ощущает эту самопотерю, не результат, не последствия, а сам процесс.

Именно процесс — не одномоментный перелом (хотя здесь и есть его пластическая метафора — танец Афони в ресторане), а болезненные, почти судорожные метания героя, результат и даже направление которых непредсказуемы. Ведь перед нами не рефлексирующий герой, внезапно задумавшийся над своей жизнью, — стихийные, загадочные для него самого силы движут Афанасием, и он только предчувствует роковые последствия. Процесс осмысления в нем только-только начинается — но он, как и Степан, «думает действием», он должен куда-то бежать — в Борщовку, в Мурманск, Петрозаводск, Череповец...

«Афоня». Реж. Г. Данелия. 1975

В отличие от Степана, в развитие этого типа, Афанасий, может быть, лучше ощутил, что может значить для него другой человек. Рассказ о тетке, ожидавшей его, жившей этим ожиданием, письма от него себе писавшей, пережит Афанасием не столь бурно, трагически, как Степаном крайняя степень горя немой сестры. Но именно в этой тихой, не действенной, а задумчивой реакции, мудро найденной режиссером и актером, — больше надежды для героя. И еще и поэтому неожиданное появление в финале Кати органично: наивная, простодушная, доверчивая, чистая, она требует заботы и опеки, и доверия, и любви. И сулит возврат героя к себе самому: Катя — это как бы его собственный портрет, сходство с которым утрачено.

*

Аркадий из «Начала» словно для Куравлева написан: его герой. Он добр и доверчив, наивен и простодушен. Но совершенно безволен. Обстоятельства несут его от танцплощадки в Пашину квартиру, от Паши — к жене как бы без его, Аркадия, участия — все только по доброте и наивности. Он не зол, хотя и приносит зло, он сам несчастен, хотя и благополучен. Это, пожалуй, крайний и самый опасный для окружающих вариант куравлевского героя.

Его вырождение еще более подчеркивается тем, что Паша Строганова могла бы быть ему идеальной парой: жених и невеста, сделанные «из одного теста». Набор ингредиентов, оказывается, не определяет сути. Она формируется обстоятельствами и способностью им противостоять. Собственно это и выражает в кино Куравлев: не сам тип, не различные его варианты, а победу или поражение сущности близкого ему характера.

*

Хотя, по правде сказать, чаще Куравлеву приходится играть именно тип. Прораб Корнеев в фильме «Время, вперед!», Шура Балаганов в «Золотом теленке», Сердюк в фильме «Гори, гори, моя звезда», маленькие роли в «Мичмане Панине», «Карусели», «Старшей сестре».

Куравлев хорош в тех маленьких ролях, где ему приходится играть то, что дано натурой, когда он просто и естественно ее проявляет. В этом смысле он актер типажный, если иметь в виду тип характера, а не внешности.

Если режиссер обращается с этим натуральным богатством мудро (как А. Митта или М. Швейцер), Куравлев обогащает картину блеском природного самоцвета. Когда же пытаются усилить это скромное, но именно неприхотливостью ценное свечение, все теряется, и Куравлев натужно комикует, и видно, как самому ему при этом неудобно. Ну, скажем, в недавней картине «Самая обаятельная и привлекательная» или ранее в фильме «Берегите мужчин!».

Иначе дело обстоит у Куравлева с «чистой» комедией. Например, с комедиями Л. Гайдая. Он сыграл Жоржа Милославского в фильме «Иван Васильевич меняет профессию» и главную роль в последней комедии Гайдая «Опасно для жизни».

Жорж Милославский сыгран лихо. Куравлев непрерывно в движении, в действии. Остановки редки и мимолетны, и в том, что они таковы, — спасение актера: он в основном «не фиксируется», зрителю некогда заглянуть ему в лицо и глаза, понять, что происходит у него внутри. В те редкие моменты, когда такая возможность есть, обнаруживается, что внутри ничего и не происходит. Можно сказать, таков жанр — все снаружи, не до нутра. Пусть — но жалко, что Куравлев старается работать в узких пределах сложившегося типажа: эдакий простодушный малый, по своей наивности попадающий в сложные положения, но благодаря находчивости эти обстоятельства побеждающий.

Легко представить себе в этой роли другого актера — скажем, Г. Вицина или Ю. Никулина, которые вообще-то ближе Л. Гайдаю. А уж что касается фильма «Опасно для жизни», здесь Куравлев, увы, просто во многом дублирует уже игранное ранее.

Опыт, мастерство, способности позволяют Куравлеву браться за все, что ему предлагают, и играть «на уровне», но уровень этот несоотносим с теми ролями, где Куравлева не может заменить никто.

Режиссер С. Говорухин совершил поступок смелый, пригласив Куравлева на главную роль в фильме «Жизнь и приключения Робинзона Крузо». Смелый, но трудно объяснимый с точки зрения художественного результата.

Своеобразия в роли нет, более того, часто создается впечатление, что оно не было запланировано; что участие актера в съемках сложилось случайно: рассчитывали на кого-то, тот не сумел, а Куравлев заинтересовался, согласился и справился не хуже того, кто предполагался. Вот почему Куравлев здесь очень часто и на себя не похож: то напоминает А. Кузнецова, то вдруг К. Лаврова. К тому же закадровый текст от имени героя доверен другому исполнителю. Словом, актер и режиссер, кажется, задались целью сделать все, чтобы Куравлев на экране был неузнаваем — и немало в этом преуспели. Но лично мне трудно объяснить, зачем.

А между тем была здесь возможность интересной трактовки героя Дефо не как воплощения буржуазной предприимчивости, находчивости, рационалистического расчета, а как человека простодушного, но хитроумного, жизнерадостного и оптимистического — который благодаря своей бесхитростности выходит из безнадежных ситуаций. Но режиссер видел Робинзона по-своему: его скорее интересовал, так сказать, философский, моральный аспект взаимоотношения человека с природой, с Землей, со Вселенной. Недаром так подчеркнуты «христианские» образы: Робинзон несет на себе огромный крест, акцентирована религиозная тема в диалогах с Пятницей. В общем, Куравлев здесь играет словно бы Христа, играющего роль Робинзона, — тема, думается, бесконечно чуждая ему как актеру и как человеку.

Наверное, в плане биографическом Куравлев может быть доволен этой ролью: попробовал себя в необычном амплуа и, в общем, справился. Но в творческом смысле Робинзон Крузо ничего не принес в актив Куравлева: в искусстве удовлетворительный результат в зачет не идет.

Или вот фильм «Счет человеческий».

Куравлев здесь получил в руки материал, прямо отсылающий к его исконной типажности: простодушный «инспектор по моржам» с далекого Севера, веселый и открытый, импульсивный и «дурашливый», способный на поступки странные и даже крайние. К примеру, стреляет по самолету, защищая жизнь и благополучие ценных моржей.

Конфликт острый, материал интересный, партнеры хорошие, а картина, что называется, средняя. И провала у нее не было, и успеха тоже не пережила — прошла по экранам в буквальном смысле этого глагола...

Дело, мне кажется, в том, что в фильме произошла некая подмена. Это только поначалу конфликт как-то связан с характером инспектора Чаплыгина, далее он перебрасывается вовсе на иное. Оказывается, тут ситуация такова, что не летать над стойбищем моржей нельзя — иначе не будет обеспечен ледовой информацией Северный морской путь, — но и летать тоже нельзя — ценные «валютные» моржи уйдут. Конфликт здесь «объективирован», а характеры и типы играют роль подсобную. А главное — Чаплыгин — Куравлев здесь совершенно внутренне неподвижен: правота его сомнений не вызывает, вопрос может стоять лишь о мере ее проявления: обстреливать самолеты — не слишком ли? К концу картины выясняется, что герой меру знает; стрелял он холостыми.

Тогда и весь характер проецируется иначе: простодушный, да себе на уме, скорее прикидывается дурачком, хитрит, играет в эксцентричность. Вот он на важном заседании тихонько достает из вещмешка яичко, очищает его, запихивает в рот, прикрываясь ладошкой, жует, вызывая изумление наблюдательного представителя Госарбитража. Дикарь, не знающий приличий? А между тем в большом городе чувствует себя уверенно, без провинциальных комплексов... Что-то не сходится.

Словом, прослеживая шаг за шагом поведение героя на экране, начинаешь подозревать, что авторы (и в их числе актер) скорее искали возможность наградить Чаплыгина чертами эксцентричности, чем пытались исследовать его характер. Здесь понадобился типаж, представляемый Куравлевым, как и во многих маленьких ролях. Но оттого, что роль большая, ничего не изменилось: суть характера не открылась. И более того — обнаружилась его фальшь.

*

Экранизация пьесы А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся...», осуществленная Т. Лиозновой на телевидении, — загадочная по жанру картина. Она периодически стремится предстать комедией, а ей это как-то не удается. Но парадокс в том, что это именно комедия, но совсем не та, за которую хочет себя выдать. Она подсовывает нам для видимости давно сработанные и уцененные уже «гэги», а на самом деле здесь комично, парадоксально более существенное. Характеры, которые оборачиваются неожиданной своей стороной. Положения, в которых персонажи вынуждены действовать не так, как предполагали. Здесь комедия положений хитроумно переплетена с комедией характеров. Но парадокс здесь еще глубже — характеры сталкиваются так, что приоткрывается их далеко не комическая — если не трагическая, то, по крайней мере, драматическая сторона.

Непритязательные «гэги» — скорее всего те неловкие гримасы, которые делает человек, случайно приоткрывший сокровенные стороны своей личности и этим смущенный. Так неловко гримасничает и неестественно монотонно покашливает Шиндин — Куравлев, когда сосед по купе на его глазах и даже с его подачи (!) нагло ухаживает за его женой Аллой Ивановной. Это, кстати, тоже не смешно, хотя, кажется, Куравлев и пытается нас смешить.

Вообще, вопреки утвердившемуся мнению, а может быть, и вопреки самооценке самого актера, я берусь утверждать, что Куравлев — актер отнюдь не комедийный.

Когда фильм «Живет такой парень» был отмечен по разряду комедии, его авторы (и Шукшин более всех) были этим жанровым определением весьма озадачены. «Афоня», как и другие фильмы Г. Данелия, недаром получил прочное парадоксальное определение «грустная комедия». «Начало» никто не решился назвать комедией. Да и «Золотого теленка» обвиняли в излишней серьезности...

Куравлев — актер серьезный. Такой серьезный, что трудно удержаться от смеха. И вовсе не тогда, когда он «смешит».

Безумно смешно, что здесь — в купейном вагоне поезда Москва — Хабаровск где-то между пунктом Куманево и пунктом Елино Леня Шиндин восклицает:

— У меня нет тайн ни от кого! Я всему миру могу рассказать свою жизнь! — и при этом не лжет он, не лукавит, а в самом деле чувствует возможность и необходимость этого исповедального, очистительного мига: все открыть, ничего не утаить, все отдать. Здесь, в узком коридоре, где время от времени мотает от стенки, за которой люди близкие, далекие и вовсе незнакомые, к стенке, за которой ночная дорога; в этом переходном, неопределившемся и перманентно меняющемся пространстве и времени Леня Шиндин (главный диспетчер СМУ «Сельхозстрой», тридцати четырех лет, женат, один ребенок, русский, вероятно, партийный, образование среднее) ощущает, возможно, высшую точку своей жизни, за которой либо осуществление мечты, либо пропасть.

Все, что происходит в фильме «Мы, нижеподписавшиеся...», играет на Шиндина — таково умное строение картины. Это его схватка с обстоятельствами. Отчаянная, нелепая, дурацкая. Леня ошибается во всем — его план трещит по швам. Леня ошибается во всех — от собственной жены до фитюльки Семенова. Это не крах идеи закадрового персонажа Егорова, «Сухомлинского сельского строительства», — это личная драма Лени Шиндина.

Возможны и другие трактовки пьесы А. Гельмана, но эта, куравлевская, версия — именно такова: это крах «думающего дурака» (как он сам себя характеризует), и это его же победа. Именно потому, что Леня наивен, ненормален, несчастен, тайный противник его будет оправдываться перед ним; и жена не уйдет от него, хотя, когда заявляет о разводе, не шутит и не пугает; и явный противник предпочтет улизнуть и вернется, чтобы пообещать поддержку.

Леня терпит крах в те моменты, когда, кажется, вот-вот преодолеет обстоятельства. Но тут как раз обстоятельства и меняются, хотя совсем не так, как предполагал Шиндин. А победа — им еще не осмысленная, а возможно, и вовсе его пониманию недоступная, — приходит именно в тот момент, когда Шиндин переживает поражение.

*

Настоящие, подлинные актерские удачи Куравлева выстраиваются в ряд не по принципу эволюции. Они — варианты одного и того же типа, в чем-то сходные, во многом противоположные.

Куравлев воплотил в этом трудно поддающемся однозначным определениям типе невероятное сочетание амплуа: он и то, что всегда называлось «простак», он и трагик в самом высоком смысле слова — как человек, сталкивающийся с обстоятельствами, которые сильнее его.

Не Куравлевым открыто это странное и алогичное соединение. Корни его глубоки и серьезны — здесь впору вспомнить хотя бы Сервантеса, Диккенса, Гашека. Но, пожалуй, важнее, что это одна из великих традиций русской культуры: пушкинский Вырин, гоголевский Башмачкин, многие герои Достоевского (не только Макар Девушкин и Мечтатель, но и Лев Николаевич Мышкин — в той же мере).

В кино приоритет принадлежит гениальному Чаплину. Был у Куравлева и непосредственный предтеча — тип, созданный Петром Алейниковым.

Куравлев не открыл амплуа простака-трагика, но воплотил его оригинально, сильно, удивительно просто, не тужась сравняться с предшественниками, не нажимая на значительность — по-своему, по-куравлевски.

Вот почему это очень серьезно.

Этот актер сделал свое дело. Он состоялся как создатель типа — интереснейшего, бередящего душу, а значит, необходимого всем нам.

Главная его работа позади. И впереди. Говорю не для дежурного финального оптимизма. В наше ультрапрагматическое время позарез нужен куравлевский герой — наивный, простодушный, ненормальный — не такой, как все.

В сущности, этот герой — не что иное, как персонифицированная больная совесть. Больная собственной виной и нашей общей. Мучительно мятущаяся и возмущающая, смущающая нас. Из ряда вон выбившаяся и рвущая сердце сходством — если не с поступками нашими, то с порывами. До ужаса смешная и уморительно серьезная.

Масловский Г. Куравлев - это серьезно. М.: Искусство кино, 1986, № 9 с 44-54 (ТВ. Портрет актера Л Куравлева)

Примечания

  1. ^ См. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 21. Л., 1980, с. 17 — 18.
  2. ^ См. Соболев Р. Леонид Куравлев, — В сб.: «Актеры советского кино», вып. 7. М., 1971. с. 107, 113.
  3. ^ См. Куравлев Л. Как березы... — В сб.: «О Шукшине. Экран и жизнь.» М., 1979, с. 228 — 229.
  4. ^ Там же, с. 226 — 227.
  5. ^ Рудницкий К Проза и экран. — В сб. «О Шукшине. Экран и жизнь». М., 1979, с. 82.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera