...социальная революция... превращается в бунт реакции, если духовного сдвига сознания нет; в результате же — статика нумерованного Проспекта на вековечные времена в социальном сознании и — развязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании... — Андрей Белый

Смешалось несколько обстоятельств, в силу которых два фильма попали в одну статью.

«Господин оформитель» сначала был дипломной работой выпускника Высших режиссерских курсов Олега Тепцова. Бывший музыкант, не имевший ровным счетом никакого кинематографического опыта, выказал редкую для дебютанта лихость в обращении с хрупким материалом — изящным и «стильным» сценарием Юрия Арабова.

Удача окрылила авторов — и они превратили короткометражный фильм в полнометражный: он стал плановой единицей творческого объединения «Ленфильма», возглавляемого Виталием Мельниковым. Сам же Мельников в это время завершал картину «Первая встреча, последняя встреча», исторический антураж которой во многом родствен с тем, что делала съемочная группа Тепцова.

Это — завязанная в один узелок история, так сказать, производственной судьбы каждой из картин. Но рядом звучали и другие связующие лейтмотивы. Оба фильма в самом своем замысле обещали быть зрелищными — качество, особенно ценимое нынче в условиях новой модели и надвигающегося хозрасчета. Ленинградский кинематограф со свойственной ему интеллигентной, культуртрегерской интонацией на фронте «борьбы за широкого зрителя» побеждает не слишком часто. А раз уж приходится об этом думать, не порыться ли в поисках эффектных, «беспроигрышных» сюжетов в нашей собственной культурной мифологии, до сих пор отечественным кино всерьез не освоенной? Скажем, Петербург эпохи «модерна», зыбкая мистика белых ночей, декаданс и предвестье мировых катастроф...

Не знаю, открылась ли здесь «золотая жила», но на зов пока еще неясных возможностей оба режиссера — начинающий и маститый — ринулись весьма решительно. И каждый по-своему.

Мельников и драматург Владимир Валуцкий, похоже, держали за жанровый образец польскую приключенческую серию «Ва банк», доказавшую, что можно, мобилизовав общеизвестные фабульные хитрости, приправив их юмором и крупицами местной экзотики, делать вполне симпатичное и доброкачественное «славянское ретро». Тепцов с Арабовым, здраво поразмыслив, решили, что как ни скудна традиция отечественного гиньоля, грех не воспользоваться ею и не придать нашему постному кинематографическому рациону некоторую остроту и пикантность.

По эмоциональному строю, по характеру ритмики и пластики, наконец, по глубинным идейным ориентациям вышли фильмы-антиподы.

В «Первой встрече...», как уже сказано, ощутим польский акцент, усиленный появлением на экране элегантной Гражины Шаполовской. Ее героиня — томная и коварная Ванда — профессионально кокетничает со своими поклонниками, завсегдатаями ресторана «Колизеум», в таком примерно стиле: «А с чего вы взяли, что мне нравитесь? У-у? У вас нахальные глаза и преступные уши». Но потом «божественным голосом» запевает «Утро туманное», и в течение почти целой части (то бишь нескольких минут экранного времени) слух услаждается и мелодией знаменитого романса, и стихами Тургенева, и даже особым прононсом певицы — ничуть не хуже, чем у Эдиты Пьехи.

Что взять с чарующей польки: ее присутствие, как это водится в русской традиции, заведомо вносит в атмосферу мотив смуты, влекущей, но лгущей красоты. А вот «некто Шольц» и «наш германский друг» майор Гей, даром что их изображают (весьма старательно) Шакуров с Богатыревым, — совершенно явные вражеские агенты: что им еще делать в канун войны в Петербурге, как не вынюхивать наши военные секреты?

Элементарность фигур, масок и сюжетных ходов здесь простодушно обнажена, ничуть даже не завуалирована. Стоит частному детективу Чухонцеву заняться странным делом полусвихнувшегося изобретателя Куклина, как по мановению руки одна за другой раскрываются нити заговора против «русского гения»; они ведут, разумеется, в германское посольство. Русский гений могуч и выступает сразу в нескольких ипостасях. Здесь и еще один спивающийся изобретатель по фамилии Занзевеев, и затравленный начальством бывший сыщик Погилевич, и сам Чухонцев — в отличие от остальных, молодой и румяный, а в потенциале «талантливый разведчик». Мы это не сами придумали. Так пишется в редакторской аннотации к картине, но, дабы никто не обольщался на счет такого рода исключений и перспектив, добавляется: «маленький человек», борец-одиночка, он будет раздавлен сапогом империи». Остается порадоваться, что это произойдет без прямого участия масонов и без претензий на скрупулезную историческую достоверность, как бывает в романах Пикуля.

И радуемся, хотя не очень бурно. Благосклонно отмечаем маленькие бенефисы Смоктуновского или Кононова, живое лицо Михаила Морозова — Чухонцева... Все так. Но подлинной артистической оригинальности из суммы частных удач почему-то не выходит.

Уместно напомнить, что в обойме прочих картин Виталия Мельникова две генетически «петербургские» — соответственно по Гоголю и Достоевскому. «Женитьба» в свое время вызвала у кого-то неудовольствие, была она не обличительно-сатирическая и вообще не очень смешная; скорее, что-то трогательное, беззащитно детское проглядывало в этих задрипанных чиновниках, свахах, отставных офицерах, живущих посреди густого, заедающего, всепоглощающего быта. Именно быт, физиология Петербурга оказывались в центре этой вполне абсурдистской истории, но быт в особом понимании, присущем как раз-таки кинематографической «ленинградской школе». Область быта более, чем какая-либо другая, представала очеловеченной — и у Авербаха, и у Германа, и по- своему у Мельникова, включая его вампиловские экранизации. Нагнетанию «русского абсурда» всегда противостояла фундаментальная основательность вещей и предметов, их несомненная связь с биографией тех, кто рядом с ними обитает.

Пожалуй, единственный раз Мельникову удалось прорвать оболочку собственного метода — в телевизионном фильме «Чужая жена и муж под кроватью». И помог режиссеру не кто иной, как сам Федор Михайлович Достоевский. В бессонной путанице ночного Петербурга не было никакой мистики, а все же странной, почти иллюзорной казалась эта жизнь под снегом и фонарями, и ей не могли придать законченный объем даже самые реалистичные из артистов.

Переходя рубеж века, прямой смысл имело взять в союзники не только «физиологов» Петербурга, но и его глобального мифолога. Речь идет, естественно, об Андрее Белом, для которого в главном имперском городе сосредоточился весь мир, Восток и Запад, холодный европейский блеск и дремучее татарство (оно же монгольство, понимаемое как азиатчина, «дурная бесконечность», царство духовной несвободы). Иллюзионизм петербургской атмосферы Белый привязывал к новым веяниям, «к отвлеченным от жизни основам идеологий» — «как у героев реакции, так и у некоторых революционеров». «Автор становится на точку зрения иллюзионизма, — пишет о себе архитектор литературного „Петербурга“, — и рисует в романе своем мир и жизнь с преувеличенной отвлеченностью, ибо эта-то отвлеченность и подготовляет трагедию главных действующих лиц»^[1].

В картине Мельникова есть сюжетный мотив, который прямо-таки просится на сцепку с этой кардинальной идеей. В мастерской у Занзевеева в углу валяется «многоступенчатый механизм с динамитом для вагона». На вопрос Чухонцева, чей вагон, мастер-самоучка невозмутимым голосом Олега Ефремова отвечает: ну, известно чей! В этой невозмутимости, в том, что бомбу заказали, а забрать не пришли, схвачено нечто важное от эпохи, для которой адская машина террора стала частью повседневного быта и духовного климата.

Белый, однако, видел пошлое, провокационное нутро «сардинницы ужасного содержания», усматривал и связь ее с другой — государственной машиной, с бездушием и механистичностью самодержавного Проспекта (Невский был лишь его зримым символом). В своей эсхатологии, в мрачных предчувствиях писатель равно опасался бюрократической регламентации и анархии аморального террора.

Не то — в фильме. Он возвращает нас к довольно плоским концепциям — вроде той, что коррумпированная власть вкупе с происками шпионов выбили почву из-под ног русского человека, но сам он сохранил при этом незамутненную цельность и благородство. А если метнет ненароком бомбу в вагон, так ведь то с отчаянья и по справедливости: ведь едет в вагоне плут и мошенник, к тому же — «немец, перец, колбаса...»

Не обязательно, конечно, становиться на точку зрения Андрея Белого, тем более снимая фильм в жанре детектива. Однако небезразлично и то, на какие представления этот жанр ориентирован, не сработает ли он на дурного толка патриархальные стереотипы, которых, правда, авторы картины стараются избежать, усложняя жанровую структуру, замахиваясь на «причудливый трагический фарс» (как сказано в той же аннотации). Но вот чего-чего, а «трагического фарса» совсем не получилось. Причем атрибутика того же Белого, не без умысла, надо полагать, введенная в фильм, как раз-таки обнажает его глубинные пустоты, таящиеся за виньеточным кружевом кадров. К примеру, китаец в черном автомобиле — практически цитата из «Петербурга», увы, лишенная своей исходной идейно-эмоциональной значимости^[2]. Даже перемещая действие в китайский квартал, режиссер остается равнодушен, не возбуждается теми культурными ассоциациями, которые обязан вызвать «восточный» мотив, столь характерный для эпохи «модерна». Без подобного рода ассоциаций фильм обречен на статику.

<...> И Мельников, и Тепцов остановились все же на полпути между кинематографом зрелищным и аналитическим. «Первая встреча, последняя встреча» тоже оперирует фактурами, знаками и доминирующими мотивами времени, но не предлагает ключа к его постижению. Не становится она и «верняковым» ретро-боевиком с погонями и кафешантанами. Известная претенциозность мешает и тому, и другому фильмам обрести раскованность чисто жанровой импровизации. На мой вкус, все-таки предпочтительнее своеобразный «салат» из разноликих компонентов «модерна», равно как из художественных фантазмов прочих эпох, который предлагает «Господин оформитель», хотя другому, возможно, он покажется чересчур эклектичным.

Плахова Е. Петербургские фантазмы // Искусство кино. 1988. № 11. С. 42-49.