Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Литература и сценарий — это все-таки разные вещи

В современном кинематографе просматривается довольно заметная тенденция: он как бы соскучился по простоте, естественности, обнаженности чувств и страстей.

Дело, вероятно, не в том, что кино прекратило поиски, просто в их накоплении произошел качественный скачок. Кинематограф овладел своим кинематографическим языком, достаточно богатым, чтобы просто говорить о вещах сложных. Он повзрослел и от этого стал мудрее и с высот этой мудрости глядит на свою вчерашнюю буйную молодость. Да и зритель стал искушеннее и подготовленнее, стал с кинематографом вровень, глядит на него уже не как на чудо, а как на необходимого собеседника.

И когда кинодраматурги утверждают — а мне приходилось слышать такие мнения, — что зрительский успех фильма их не волнует, я в этом вижу долю кокетства.

Конечно, есть известная истина в том, что труд сценариста не конечен, и для удовлетворенного самолюбия достаточно знать, что сценарий был хорош, а фильм — лотерея... И все же за успех или неуспех фильма отвечают и режиссер и сценарист. А потому имеет смысл иногда задумываться: что же это такое — зрительский интерес, какими путями он достигается в кино и вообще — исповедимы ли эти пути.

Тем более что фильмы, обладающие атрибутами кассовости, часто тонут в Лете на второй день проката. А совершенно некассовый фильм «Премия» смотрится всеми с интересом и вызывает необидные, я полагаю, для авторов сравнения со знаменитыми «Двенадцатью разгневанными мужчинами».

Правда, если говорить об этих двух фильмах, и в том и в другом присутствует момент разбирательства, выяснения истины, постоянно поддерживающий напряжение в зрительном зале — он всегда безошибочно выигрышен. Но разве умелое приложение старого приема к новому материалу умаляет заслугу драматурга? По-моему, только делает ему честь. В самом деле, не странно ли, что среди многих из нас считается даже хорошим тоном писать вместо киносценариев так называемые киноповести, обладающие всеми неоспоримыми достоинствами, кроме одного — кинематографичности? А ведь владение ремеслом — хоть и не первый, но азбучный залог успеха.

И еще: по-моему, литература и сценарий — это все-таки очень разные вещи. Конечно, отрадно читать сценарий, написанный прекрасным литературным языком, но это скорее приятное бесплатное приложение к главному. К чисто кинематографическому способу видеть мир).

Думается, мы должны преодолеть одно из длительных наших теоретических заблуждений. Сценарий близок литературе лишь по чисто внешним признакам, и пути его развития никак не лежат в ее русле. Здесь неизбежен тупик. Ибо хотим мы этого или не хотим — сценарий все же пишется не для чтении, а для постановки. И высокие литературные качества сценария еще не определяют качества фильма, мало того — часто маскируют драматургический обман.

Единственный путь совершенствования сценария как рода искусства я вижу и его утилитарном — не боюсь этого слова — приближении к потребностям постановки. Сценарий должен уже в своем литературном варианте смело и без стеснения оперировать всеми известными выразительными ВОЗМОЖНОСТЯМИ кино. От этого может пострадать изящество литературного оформления, но разве красота архитектурного проекта определяется изяществом исполнения чертежей? Она — в сути, в красоте скрытого за линиями чертежей замысла. И только так, а не созданием киноповестей, которые нужно заново экранизировать режиссеру, мы сможем ОТСТОЯТЬ право кинодраматурга на соавторство в конечном результате. Только так мы защитимся от режиссерского кинематографа, который тем и силен, что хорошо знает самого себя.

Сценарий должен перестать стесняться быть сценарием.

То же самое происходит сейчас в актерской профессии — актер перестает стесняться быть актером па экране. Было время, когда лучшим кинематографическим актером считался натуральный статист. Часто такие статисты играли и главные роли. Малейшее проявление ремесла, умения выразить страсть, гнев, радость почиталось дурным тоном. Великолепные театральные актеры, попадая в кино, словно деревенели — не от этого ли пошло банальное толкование современного актера, как эдакой пресной ходячей сдержанности? Между тем истинно современными остались и останутся навсегда десятки прекрасных актеров тридцатых годов, а вот «сдержанный» А. Баталов, так интересно начавший в кино, потерпел неудачу, взявшись за роль мятущегося Феди Протасова, потому что смятение нельзя играть сдержанно. И более современным оказался в этой роли Н. Симонов, сыгравший ее тогда, когда еще и термина «современный актер» не было в помине.

Это отступление имеет один смысл: если мы хотим, чтобы паши замыслы наиболее полно и без потерь доходили до зрителя и находили у него отклик, мы должны чаще вспоминать притчу о взлетающем самолете. Кто не восхищался, глядя, как легко и плавно отрывается от земли эта многотонная громадина? Но она состоит из десятков тысяч рукотворных деталей, грубых и прозаических, это они придают ей легкость, это кропотливый труд летит и восхищает наше зрение. Так и любой полет фантазии немыслим без хорошо усвоенного ремесла. Профессиональная беспомощность, небрежность подрывают доверие зрителя и дискредитируют самые благородные устремления автора. Рассказчик оказывается неинтересным, несмотря на интересный предмет рассказа.

Теперь о самом предмете рассказа.

Мне думается, что если (очень, конечно, условно) тематически подразделить произведения о современности, то получатся два основных направления, и секрет успеха в каждом из них имеет свои отличительные особенности.

В фильмах первого направления главенствует сама тема, проблема или целый круг злободневных проблем. Такие фильмы, как правило, несут для рядового зрителя некий объем новой для него информации. Возьмем, к примеру, проблемные производственные фильмы, к каковым относится и «Премия». Здесь зрителя увлекают, прежде всего, острая постановка вопроса, диалектика авторской мысли. Ей подчинен весь образный строй. Как нигде, здесь от автора требуется доскональное знание предмета, всякая приблизительность недопустима — иначе подробности потеряют обаяние достоверности, а публицистическое звучание проблемы обернется ложным пафосом. Помимо таланта и мастерства (этот элемент я выношу за скобки, подразумевая необходимость его самоочевидной), автор должен обладать определенными способностями популяризатора, чтобы предмет разговора стал понятен зрителю. Как хорошему актеру, автору необходима заразительная вера в правоту его героев. Это особенно важно там, где истина открывается в жестокой борьбе, в полемике. Проблемный фильм — это фильм открытой шпаги и поднятого забрала. Здесь труднее спрятаться за формальные изыски, за авторскую интонацию или иронию, здесь не встанешь ни над материалом, ни в стороне от него. И чем четче, увереннее позиция автора, чем очевиднее его осведомленность, тем больше шансов взять зрителя себе в единомышленники. А если зритель принял условия игры, значит, ему небезразлична проблема и, следовательно, интересен и сам фильм.

Я начал свои размышления о предмете разговора с проблемного производственного фильма потому, что в последнее время такие фильмы вновь и небезуспешно зажили в кинорепертуаре. Это и «Человек на своем месте», и экранный вариант «Человека со стороны», и «Самый жаркий месяц», и «Премия», и целый ряд других более или менее удачных картин, роднящихся между собой стремлением авторов показать те перемены, которые принесла и на производство и в сознание людей научно-техническая революция.

Не кажется случайным, что драматурги, авторы многих таких фильмов, сами — не «люди со стороны» в НТР, а в прошлом — производственники, инженеры, обладающие опытом и знанием, которые трудно нажить в творческих командировках и регулярным чтением газет. Факт этот лишний раз подтверждает значение достоверности, как средства сделать производственный фильм «смотрибельным» для любой аудитории.

Я не могу считать себя столь же компетентным в области производственных конфликтов, как В. Черных или А. Гельман, но пафос их мне близок и понятен: мне тоже дорог человек с идеей, человек, у которого болит душа, неспокойны ум и руки и который в любую минуту настроен противоборствовать равнодушию, косности, архаике, глупости и бессмыслице — во имя здравого смысла. Проблема эта, в сущности, извечная, никогда не терявшая своей актуальности.

Помню, в нашем дворе (и, разумеется, в детстве, потому что в зрелом возрасте нас, к сожалению, уже мало интересует, что происходит в нашем дворе) днем и ночью горела лампочка. Провода от нее уходили в неизвестность, и никто не знал, где эта лампочка выключается, в том числе и жэковский электрик, педантично вкручивавший новую лампочку, когда старая перегорала или в нее попадали мячом.

В нашем же дворе жил пенсионер Василий Сергеевич, военный в отставке, тихий и безобидный, совершенно не похожий на типового пенсионера-общественника. Но однажды у Василия Сергеевича лопнуло терпение. Расточительная лампочка стала его злейшим врагом. Человека словно подменили: он пытался обратить внимание домовых властей на бессмысленный расход электроэнергии, но у тех хватало забот покрупнее; он тайком вывинчивал лампочки, но у электрика она значилась в списке обслуживаемых точек и оттого загоралась вновь... А доведенный до отчаяния Василий Сергеевич строчил письма в райисполком и в «Вечерку».

Надо сказать, что битва тихого пенсионера с лампочкой мощностью в 25 свечей всех более потешала, чем трогала всерьез. Да и мне тогда в голову не приходило, что, ежели заглянуть в суть, за этой забавной историей СТОИТ серьезнейшая проблема: та самая проблеме личной ответственности за государственное дело, которая стала краеугольным камнем сознания человека эпохи научно-технической революции.

Интересно ли было бы мне, как зрителю, поглядеть хороший, добрый фильм про такого героя, как Василий Сергеевич, познакомиться с ним поближе? Веру смелость утверждать, что — да. Но только природа моего интереса была бы уже иной, чем интерес к фильмам, которые я условно выделил в первую группу.

Если в тех фильмах меня, зрителя, настойчиво и требовательно вовлекали в дискуссию, приглашали к соучастию в произнесении приговора, то здесь никакого приговора не потребуют, а отпустят с миром, предоставив полную свободу трактовки. Наш гипотетический фильм не ошеломит потоком информации: нечто подобное каждый из нас в том или ином варианте встречал в жизни. Здесь не будут ломаться копья в высоких кабинетах. И у меня не будет априорного уважения к герою, потому что он не директор предприятия, но главный инженер и не крупный ученый, который знает что-то такое, чего не знаю я. Здесь не будет удивления, здесь будет узнавание. И увлечь меня, зрителя, сможет только одно: естественная, порой противоречивая и ничем не подрессоренная правда самодвижения характера. Не сила диалектики мысли, а обаяние диалектики души.

При всем своем понимании нужности «деловых людей» — Мешковых и Бобровых — замечу, что они, как характеры, полемически однозначны, видимо, но самой природе остро-публицистического жанра. Они несут в себе скорее живые черты проблемы, нежели черты живого характера. В них видна направляющая рука автора.

Одним из самых сильных сценарных впечатлений последних лет для меня был сценарий В. Мережко «Одиножды один» — не могу сказать того же о фильме, но в сценарии характер главного героя живет удивительно самостоятельной жизнью — кажется, что не автор лепит его, а герой водит авторским пером. Здесь есть самодвижение при полном отсутствии заданности. Верное, заданность есть, но обратная: уж слишком много накуролесил полотер Ваня Каретников в своей перелетной жизни, чтобы сегодня праведным поведением замолить старые грехи. А все же, жалея и негодуя, нельзя Ване не сочувствовать. Потому что он — из плоти и крови, потому что заразителен и достоверен его народный здравый смысл. И еще потому, что всего одну любовь пронес он незамутненной через жизнь, и это любовь возвышенная, трепетная. И оттого Ванины монологи о его полотерской работе, назначение которой, по его глубокому убеждению, — дарить радость людям, звучат самой решительной поэзией. В этом смысле он если уж и не «деловой человек», то точно человек дела, приписанный к нему до конца дней своих, человек с прочной, хотя и не сразу открывшейся основой, как, между прочим, и все «странные» герои В. Мережко.

Искусство прекрасно тем, что к одной и той же, в конечном итоге, теме ведут десятки разных путей. Цель же у всех нас одна — рассказать о современнике, о советском человеке семидесятых годов двадцатого столетия. И нет беды, если образ этот далеко не всегда предстает во весь свой гигантский рост. Вряд ли это вообще возможно в рамках одного произведения. Говоря языком кино, это будет слишком уж общеватый план. Показать крупным планом хотя бы одну грань, хотя бы одно слагаемое этого бесконечно многогранного образа — цель не менее благородная, не говоря уже о том, что более реальная. Ведь масштаб в искусстве — величина относительная. И каждый художник может (и обязан!) выбирать этот масштаб, исходя из своего опыта, манеры и возможностей.

Мужественны и определенны в своих позициях драматурги, напрямую, с агрессивностью публицистов вторгающиеся в горячие области нашего хозяйства и строительства, утверждающие нравственный идеал современника через его соприкосновение с землей и металлом. Такова естественная для этих драматургов форма проявления гражданственности. Но нельзя отказать в праве на гражданственность и другой точке зрения, согласно которой роль железа в нашей жизни несколько преувеличена. Недаром чем больше мы обрастаем всевозможной техникой, тем большую остроту приобретают вопросы повседневного духовного бытия человека. Ибо человек, не научившийся просто любить свою мать, никогда не будет по-настоящему любить и Родину... Мы хорошо научились оперировать модными терминами о коммуникабельности и некоммуникабельности, акселерации и демографическом взрыве, об эмансипации и феминизации. Социология, тем и отличная от искусства, что конкретный человек лишен в ней признаков личности, с поразительной неуместностью въедается в искусство. И нам — слишком часто — недостает той отваги простодушия, с которой Е. Григорьев коснулся в наш динамичный, перегруженный проблемами век старой, как мир, проблемы банального треугольника. Нам недостает отваги Шекспира, создавшего поэму о Ромео и Джульетте (великого Шекспира, автора «Гамлета»), недостает отваги признанного бытовика А. Островского, автора «Снегурочки», одной из самых поэтических сказок о любви.

Совсем недавно все мы зачитывались судебным очерком О. Чайковской «Выстрел в тире». Ошеломлял сам невероятный факт: убийство из-за мести, из-за ревности в наши дни — не с пьяных глаз, не в аффекте: убийца — молодая женщина, студентка, орудие убийства — мелкокалиберная винтовка, место мести — спортивный тир. Сочетание таких современных примет с таким чудовищно несовременным деянием... Но деяние имело место, и никуда не уйти от мысли, что сила страстей, правящих человеком, вероятно, не ослабела — даже в наш динамичный, перегруженный проблемами век.

Конечно, убийство — это нехорошо, это деяние наказуемое, да и Отелло был не прав. А вот почему человеческие страсти в чистом, не прикрытом застенчивыми извинениями и социологическими толкованиями автора виде почти ушли из нашего кинематографа, непонятно. Тем более что потребность, особенно молодого зрителя, в такого рода откровениях велика.

С Байкало-Амурской магистрали, с одной из самых горячих точек нашего строительства, где молодые рабочие кладут железо на землю, сооружая дорогу века, в «Комсомольскую правду» ежедневно приходят сотни писем, и все эти письма начинаются с обращения: «Дорогой «Алый парус» — так называется популярная рубрика в газете.

Казалось бы, совсем далекие от сегодняшних реальных забот гриновские алые паруса органично смыкаются с деловой прозой рапортов и обязательств, сердитых жалоб и требований, конструктивных хозяйственных предложений. Они живут в наших буднях, потому что учат — и уже но первое поколение — добру и мечте, любви и верности — нравственным ценностям, самым обнаженным и непреходящим.

И подобно тому, как все начинается с дороги, сама дорога, человеческий труд, существование человека в обществе и его с ним взаимоотношения начинаются с овладения этими ценностями. И успех у нашей, в общем-то довольно трезвой и не склонной к сантиментам молодежи «Романса о влюбленных» — лишнее тому подтверждение.

Успех фильма есть оценка добросовестности нашей работы. А в понятие добросовестности, помимо таланта и мастерства, входит еще и вера в единственную, непреложную и настоятельную потребность разделить со зрителем свое беспокойство, свою заботу, боль, гнев или радость.

Так не в том ли задача драматурга — писать, что тебе близко и небезразлично, что тебе знакомо и дорого, в чем ты свободен и силен и где можешь со всей убеждающей силой искренности произнести свое «верую»? Ведь серость многих фильмов порождена универсальной всеядностью их авторов, наивной надеждой, что им все по плечу и оттого — море по колено: я решил делать это, значит это — мое... Увы, самоуверенность на старте еще не означает победы на финише.

«Мое» должно быть подлинно «моим», только тогда оно станет своим и для зрителя. И станет главным залогом зрительского интереса, обретет успех и признание.

Впервые, пожалуй, за всю историю отечественного кино его кадры пополнились таким многочисленным и сильным отрядом кинописателей — именно кинописателей, а не просто профессионалов-сценаристов, работавших часто по принципу «что закажут». Это именно писатели — со своей темой, со своим ЯЗЫКОМ, И так же, как мы говорим о кинематографе Тарковского или Панфилова, мы можем говорить сегодня о кинематографе Григорьева, Мережко или Рязанцевой... Тут дело но только в том, что выросла писательская культура сценариста, а в том, что за названными и не названными именами стоят свой круг идей, свои герои, своя поэтика, определяющая и лицо фильма.

Кинодраматурги приносят в кино не только ремесло, по и свежее, неповторимое видение мира, они научились пахать целину — и вот отчего кинодраматургия все полноправнее встает в один ряд с литературой.

Валуцкий В. Сценарий пишется для экрана // Искусство кино. 1976. № 1. С. 49-53.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera