Роман Константина Федина «Города и годы», законченный писателем в 1924 году, был, по выражению автора, «образным осмыслением переживаний мировой войны. вынесенных из германского плена, и жизненного опыта, которым щедро наделяла революция». А для поколения ровесников революции, для тех, кто родился в семнадцатом, восемнадцатом, девятнадцатом годах, он стал, по существу, одной из первых книг советского писателя, учившей непримиримой ненависти к войне, филистерскому национализму всех родов и оттенков. Это поколение читало «Города и годы» в детстве и не забыло об этой книге, когда в 1941 году ему пришлось принять на свои плечи всю тяжесть Великой Отечественной войны.
Авторы фильма «Города и годы» режиссер А. Зархи и драматург В. Валуцкий, решившие воплотить на экране образы, рожденные полвека назад, взяли на себя труднейшую задачу, потому что их фильм мог как угодно отличаться от литературного источника, но должен был сохранить главное: для его зрителей, среди которых будут и ровесники революции, и те, кто родился после Великой Отечественной войны, он непременно должен был стать фактом их духовной биографии, каким был когда-то роман для своих первых читателей.
На мой взгляд, авторы с этой задачей справились.
Первые кадры. Ярмарка в одном из немецких городков. Выкрики зазывал, треск хлопушек. разноцветные палатки, шипящие сосиски на жаровнях и бочки с баварским пивом. Казалось бы, легкое, бездумное веселье. Но, глядя на это подозрительное предвоенное благополучие, вы невольно испытываете тревогу. И не потому, что знаете: исподволь готовящаяся война неминуема. В самом неистовом веселье ощущается напряженность. Оно смахивает на всеобщее безумие.
Здесь, на ярмарке, мы знакомимся с главными героями фильма — Андреем Старцовым, филологом, начинающим писателем, приехавшим в Германию совершенствоваться в немецком языке, и Куртом Ваном, молодым немецким художником. Мы встретимся здесь и с Мари Урбах, которой Старцев дает у роки русского языка. А потом тихие переулочки немецкого городка, дома с жалюзи и островерхими крышами, снятые так, что, кажется, ничто не может разрушить их традиционный, тщательно оберегаемый покой.
Пристально вглядывается зритель 1974 года в каждую мелочь этого быта, стараясь понять, где, в чем таится какой-то, пусть самый незначительный намек, позволяющий понять, почему все это вдруг так резко изменится и по тихим переулочкам под гром военных оркестров зашагают колонны новобранцев, отправляющихся на фронт империалистической русско-германской войны.
Авторы фильма не выносят безоговорочный приговор тихим переулочкам и добрым людям, собирающимся за большим столом пансионата фрау Мюллер. Они тонко, с большим художественным тактом только предлагают задуматься о призрачности и непрочности этого покоя. Не филистерский ли он? Я нарочно употребляю именно это слово, а не, скажем, «обывательский», «мещанский», потому что «филистерство» — немецкое слово. Немцы придумали его сами для обозначения трусливой и самодовольной обывательщины.
Поначалу не выдержит испытания и Курт Ван. «Я частица пробудившейся нации», — бросит он в лицо своему русскому другу. С этим он и уйдет на фронт.
Тогда все это называлось «угаром патриотизма». У зрителей 70-х годов для этого безумия есть другое название — «национализм». Тот самый национализм, который через несколько десятилетий станет «нацизмом».
Жених Мари Маркграф, ярчайший представитель военной аристократической элиты, собирающий картины меценат, — безусловно, прообраз будущих фашистских главарей.
Так случилось, что его невеста Мари полюбила своего учителя русского языка. Между Мари и Андреем не было сказано об этом ни слова. Только стихи Гейне в гулкой тишине ночи, когда погасли огни ярмарки, смолкли ее оглушительный хохот, щелканье хлопушек... На громадной каменной лестнице немецкого городка Андрей читал громко и вдохновенно «Бей в барабан и не бойся»... И был единственный поцелуй.
Сейчас Мари стоит перед Андреем, который с мучительной улыбкой бросает ей в лицо возмущенные слова.
— Да, это я... ваш учитель русского языка... Как будет по-русски «учитель»? А «дружба»? А «поцелуй»? Тсс! Не будем вспоминать об этом! Теперь вам приятнее другие слова: «нация», «офицер», «жених»...
«Коротко прозвучал хлопок пощечины, Мари отдернула руку, а Андрей сразу умолк». Так написано в сценарии.
Я не сразу понял, почему меня так поразила эта сцена. Казалось бы, это реакция любящей женщины на оскорбление. Потом догадался. Здесь впервые проявилась особенность стилистики фильма. Авторы сумели сделать так, что зрители где-то в глубине души ощущают: высокая человечность, сама любовь ответила пощечиной на подозрения, недостойные их. Для того чтобы возникло это ощущение, чтобы психологическая сцена воспринималась почти символически, зритель должен был быть к этому подготовлен всей стилистикой киноповествования. Благодаря мастерству режиссуры так и случилось. Потому так нестерпимо ярки здесь краски ярмарки. Пластика мизансцен четче, она не подделывается под «случайность», когда камера как бы только запечатлевает выхваченные из самой жизни эпизоды. Необычные операторские ракурсы. Так, в реалистический рассказ о судьбах своих героев режиссер незаметно, исподволь вводит элемент романтики.
Самого высокого накала режиссер достигает в сцене, изображающей шествие искалеченных войной солдат. Они спускаются по той самой лестнице, на которой Андрей когда-то читал стихи Гейне. Постукивают костыли и палочки слепцов. Звучит тоскливая песня. Инвалиды заняли всю лестницу, разъединив Мари и Андрея, которому так и не удалось перебраться через линию фронта. Все громче стучат костыли и трости, все заунывнее песня. И кажется, нет конца этому шествию. Андрей и Мари мечутся по разным сторонам лестницы, стараясь пробраться сквозь эту жуткую колонну искалеченных войной солдат. Но это им не удается. Ни им, ни кому-нибудь другому.
Тончайший сплав психологического повествования и романтической приподнятости сделай незабываемым разговор Мари, работающей сестрой милосердия в военном госпитале, и раненого русского солдата Федора Лепендина. Лепендин спросил девушку, есть ли у нее жених, и Мари, неожиданно далее для самой себя, сказала об Андрее Старцове. С тревогой ждет Мари ответа на свое признание о том, что ее друг — русский.
— Это плохо? — спрашивает она. — Люди нас не простят?
— Люди... вы перед ними чисты, — отвечает Лепендин. — Это они перед вами виноваты.
В той атмосфере, которой пронизана вся картина, в той драматической коллизии, которая сложилась к этому моменту в киноповествовании, наконец, в том разговоре между Мари и Федором Лепендиным — это яркое проявление человечности, гуманизма, потому что людей, подобных Лепендину, никакая сила не заставит поверить в шовинистическую демагогию любого толка.
Судьбы героев романа Федина сложно переплетались в напряженной исторической обстановке войны и Великой Октябрьской революции. Не менее сложны они и в фильме, несмотря на то, что финал романа решен в своем экранном воплощении иначе, чем в литературном источнике. Федина особенно волновали в те годы пути, которыми русская интеллигенция приходила в революцию. Режиссер Зархи тоже посвятил этой теме немало своих работ. Ему вместе с Хейфицем удалось создать блистательный фильм «Депутат Балтики», ставший советской классикой.
В «Городах и годах», на мой взгляд, тема прихода интеллигенции в революцию присутствует, но не главенствует. Для зрителей 70-х годов, когда завоевания социалистической революции настолько очевидны, она представляется решенной. Для исторического интереса к ней, который мог бы возникнуть, материала в фильме явно недостаточно. Споры об искусстве, добре и зле между Андреем Старцовым и Куртом Ваном не производят впечатления, во-первых, потому, что споры на эти темы идут сейчас на другом уровне и сентенции, которыми по временам обмениваются молодые художники, не могут заинтересовать нас даже в качестве исторических истоков. Во-вторых, Андрей Старцов, в фильме необычайно похожий на истинного русского интеллигента, петербуржца тех лет, к сожалению, на истинного поэта, способного создать значительное произведение о своем времени, похож мало. Верится в его интеллектуальность, но не верится в значительность.
Впечатляет сцена сражения в Семидоле. Здесь на помощь русским красноармейцам приходят немецкие пленные под командованием Курта Вана. Так развивается в картине теми интернационализма, оказавшаяся одной из самых главных в этом киноповествовании. Думаю, что именно это обстоятельство и делает его современным, необходимым сегодняшнему зрителю.
Для того чтобы она проявилась с такой силой, режиссер должен был собрать актерский ансамбль, в котором оказались польская артистка Барбара Брыльска, сыгравшая Мари Урбах трогательной, смелой, женственной, верной в любви и необычайно самоотверженной девушкой, немецкий артист Винфрид Глацедер, создавший образ стремительного, по временам неистового молодого художника Курта Вана, немецкий артист Фридрих Юнге. Его работа в роли Маркграфа — тончайший актерский шедевр.
Русские артисты в фильме создали не менее яркие образы. Об исполнении роли Старцова Игорем Старыгиным я уже писал выше. Ирина Печерникова обаятельна и трогательна в роли Риты. Что же касается Сергея Мартинсона, исполнившего роль бельгийского клоуна Перси, то об этой работе можно сказать, что романтичность фильма, его общая интонация, настраивающая зрителя на серьезные размышления, во многом обязана именно ему.
И. наконец, Федор Лепендин в исполнении артиста Николая Гринько. На мой взгляд, с этой труднейшей ролью Гринько справился блестяще.
В фильмах А. Зархи операторская работа необычайно тесно связана с общим режиссерским замыслом. Режиссер ставит веред операторами труднейшие задачи, и они всегда с этими задачами справляются. Так вышло и на этот раз. Оператор Александр Княжинский снял фильм прекрасно. В музыке композитора Альфреда Шиитке есть, несомненно, особое историческое «узнавание». Ничто так не «возвращает» время, как музыка. Как та странно, ее «узнают» даже те зрители, которые родились после Великой Отечественной войны.
Фильм только что вышел на экраны. Я верю, что он станет значительным фактом духовной биографии зрителей семидесятых годов.
Львовский М. «Города и годы» // Советская культура. 1974. 22 февраля. № 16. С. 4.