Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Автор: Лев Рыбак
Поделиться
«Всегда свои ритмы, свои приемы, своя память»
О ролях актера в фильмах Гайдая

В Новый год, 1 января 1987 года. Центральное телевидение — «по просьбе зрителей», это было подчеркнута во всех программах — показало фильм весьма популярного режиссера-комедиографа Леонида Гайдая  «Иван Васильевич меняет профессию». Полностью присоединяюсь к профессионалам киноведам, рассматривающим творчество Гайдая в ряду перспективных поисков мировой кинорежиссуры. Говорят, Леонид Иович обладает редчайшим талантом, благодаря которому он смог возродить и преобразовать, внедрить в современное киноискусство старую, некогда немую «комическую», доказать ее жизнеспособность, необходимость нынешнему зрителю. Согласен!

«Иван Васильевич меняет профессию». Реж. Л. Гайдай. 1973

В фильме «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Куравлев сыграл квартирного жулика Жоржа Милославского, Случаю (экранизируемому случаю) было угодно, чтобы Милославский, ведущий воровской образ жизни, хватал то, что плохо лежит, в XX, а в подвернувшийся момент — и в XVI веке. Сценарий, сочиненный В. Бахновым и Л. Гайдаем по мотивам пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич», где функционировала «машина времени», сделал изобретателем означенной машины нашего современника, Шурика, знакомого широкой публике по фильмам этого же режиссер — «Операция Ы» и «Кавказская пленница». Шурику приснилось, что заработало его механическое детище. Растаяла на миг стена, разгораживающая пространство между квартирой Шурика и богатым жильем дантиста Шпака. Распалась на следующее короткое мгновение преграда, разгораживающая эпохи, и XX век вдруг оказался по соседству с XVI. Времена переплелись и тем обеспечили повествованию сквозное действие.

Жорж Милославский, не соперничая с волшебной машиной, на свой лад покорял пространство и время. Подбирая ключи и орудуя отмычками, он обворовал квартиру Шпака. Когда же ненадолго исчезла межквартирная перегородка, Жорж очутился рядом с Шуриком, сохранил самообладание и там же вступил в перебранку с подозрительным сотрудником ЖЭКа Буншей Иваном Васильевичем. Оба они попали в полосу воздействий работающей и ошибающейся чудо-машины, и их обоих закинуло в старинные царские палаты, а оттуда к Шурику занесло другого Ивана Васильевича — Грозного. Иваны, здешний и тамошний, растерялись, выглядели жалко, а вот Милославский легко и быстро освоился в новых, то есть древних, бытовых условиях. Комедия!

В холостяцком логове хапуги дантиста Куравлев изображал жулика, щеголеватого и самонадеянного. Ремеслом он выбрал кражу и как бы демонстрировал каждым движением высокое мастерство. Однако опростоволосился: замкнутый встроенный бар с напитками принял за сейф с драгоценностями. Лихорадочно и безрезультатно манипулировал он звонкой связкой воровских инструментов, взмок, обманувшийся, обескураженный. Сыграно это было хорошо, выглядело забавно.

В царских палатах, где раззява Бунша не слишком толково выдавал себя за Грозного, нахальный Милославский, лже-Ивану переча, не уступил шведам испрашиваемую ими Кемь. И вору, значит, понятно, что родную землю отдавать или продавать — это хуже воровства. А чуть позже похохатывала публика, видя, как Жорж, улучив момент, спер у шведского посла роскошный орденский знак: жулик-патриот остался жуликом, а посла-вымогателя нам не жалко. Куравлев и здесь был, что называется, в порядке.

Озорное веселье озарило мрачную эпоху, когда Бунша, бражничающий с Жоржем в государевой трапезной, повелел себя эстрадной песней из будущего порадовать. Поднатужившись, Милославский завел вихревую плясовую, притоптывал, поводил плечами, корпусом азартно вздрагивал: здесь Куравлев работал , на пределе своих эстрадно-вокальных способностей. Его пение на сей раз (в картине этой) не открывало душу героя. Загустевшим голосом, подчеркивая распирающую мужественность и неудержимое удальство, артист прозрачно намекал на бравурную ухватку Муслима Магомаева, да и песню взял из его репертуара.
Комедия!..

«Опасно для жизни». Реж. Л. Гайдай. 1985

Куравлев снялся у Гайдая в пяти картинах, правда, с переменным успехом; но с постоянной приверженностью к этому режиссеру, к его эксцентрическим комедиям.

В последнюю встречу им не повезло. Картина называлась «Опасно для жизни», Куравлев исполнял главную роль — Спартака Ивановича Молодцова, служащего в каком-то обыкновенном учреждении, человека с чрезмерными добродетелями,, например с гипертрофированным чувством долга. С исключительной аккуратностью в делах важных и пустячных, очередных и чрезвычайных. Оно бы могло быть интересно: актеру, переигравшему уйму ролей, в такой характер вживаться не доводилось. Но удача здесь не ждала ни режиссера, ни артиста.
Просчеты были в сценарии, который сочинили Р. Фурман, О. Колесников и Л. Гайдай. Драматургическое действие складывалось вокруг случайного происшествия и им же практически исчерпывалось. По дороге на работу Спартак Иванович заметил оборванный электропровод. Опасно для жизни! Мимо пройти он не мог и, ограждая народ от поражения током, остался на месте происшествия, невылазно застрял там из-за людей, не отличающихся теми славными качествами, коих Молодцову сценаристы отпустили с лихвой. Зрители вместе с главным героем канителились у столба с обрывком провода; действие длилось не развиваясь, лишена была внутреннего движения роль добродетельного гражданина. Об актерской работе с таким материалом; ничего в поучение хорошего, ничего в назидание плохого не скажешь.

Из персонажей, сыгранных Куравлевым в фильмах Гайдая, я считаю наиболее интересным Володьку Завитушкина. Роль Завитушкина актер исполнил в фильме «Не может быть!» (1975). Картина представляла собой сборник, объединявший три самостоятельные киноновеллы, три экранизированных рассказа Михаила Зощенко. Полюбившийся мне персонаж был одним из героев новеллы «Свадебное происшествие».

Суть описанного у Зощенко происшествия заключалась в следующем. Явившись на собственную, правда, скороспелую свадьбу, Володька никак не мог разобрать, которая из присутствующих — его молодая жена, поскольку он ранее не видел ее «без пальта». Будоражащая ситуационная нелепость была надежным сюжетообразующим комедийным фактором. В роли оторопелого, теряющего почву под ногами молодожена Куравлеву было кого играть и что играть.

Актер хранит об этой работе самые добрые воспоминания и говорит, что при взгляде на действующего в фильме Володьку испытывает приятное, но вместе с тем странное чувство (впору пошутить в духе Зощенко): опытный исполнитель, он как бы не узнает себя в роли, удивляется — некий Завитушкин заставляет смотреть на себя не изнутри, а со стороны, и тот Завитушкин ему, «постороннему» Куравлеву, доставляет удовлетворение. Объясняя свое ощущение, артист с благодарностью называл имя «грандиозного!», так восклицал он, художника-гримера — Тани Ковригиной,— тут же расписывая ее действительные заслуги.

Он ведь очень дорожит особым чувством, которое дает ему грим,— пониманием и уверенностью, которые к нему, удачно загримированному, приходят. А на «Свадебном происшествии» он как раз получил «грандиозную» поддержку. Явился в гримерную, сел перед зеркалом, а Таня, ни о чем Куравлева не спрашивая, принялась выделывать из него Завитушкина. Она, значит, представляла себе, что нужно делать: рассказы Зощенко читала, знала сценарий и, по-видимому, имела предварительный, ориентирующий разговор с Гайдаем. Предстояли кинопробы, и Куравлев, погрузившись в размышления, прикидывал, как бы ему получше показаться перед камерой. Минут через пятьдесят глянул он в зеркало — оттуда смотрел на него странноватый Завитушкин, тот самый, несомненный. Артист увидел и ощутил особенность Володькиного существования.

Грим задавал исполнителю форму и стиль, побуждал поселиться и зажить в образе. Познания гримера Т. Ковригиной, ее художественное чутье и — не в последнюю очередь — ее чувство юмора привели к отличному, выразительному результату. Вскоре в фильме появился персонаж, который словно бы сошел с фотографии, выставленной в витрине парикмахерской 20-х годов. Но расчет был прицельный — на Куравлева. Его усилия и талант вдохнули жизнь в портрет некогда модного молодого человека, причесанного с показной старательностью. Напомажена голова, волосы уложены аккуратненькой волной-завитушкой — красавчик, несколько перебирающий по части эффектной наружности и галантных манер.

Под стать этому действующему лицу выглядели в картине и все прочие, но я пишу о Куравлеве и хочу рассказать, какой игровой содержательностью отозвался артист, укрепляя внешнее впечатление о своем герое.

Володька Завитушкин будто бы и впрямь только что из парикмахерской, надушенный и припудренный: ведь не куда-нибудь — на свадьбу свою пожаловал. Но было в его наведенной красоте и что-то еще, какое-то легкомысленное убеждение, что следовать парикмахерской моде — это значит прокладывать себе путь в общество. Бывало и бывает: молодой человек сотворяет себе модную прическу, полагая, что тем самым свершается его приобщение к желанному кругу людей, где у него будут равные со всеми возможности выглядеть достойно, то есть в меру чувства собственного достоинства.

Вот и Володька словно причастился новых таинств и идеалов — заводит супругу, заводит знакомства с ее родственниками, заводит солидную жизнь. В доме своей молодой жены, высоко держа напомаженную легкомысленную голову, фасонисто похаживает Завитушкин, пытается выяснить, какая же из девиц или дам связала себя с ним брачными узами. Он поигрывает, постукивает пальчиками, словно аристократ какой-нибудь, поворачивается туда-сюда, проделывая шибко элегантные телодвижения, и виду старается не подать, что растерялся до полного оглупения. Не чувствует Володька, что ведет себя подражательно, что потуги его заметны, смешны и жалки, не ведает, что глаза его выдают, чистые и обиженные глазки.

И в этом была подноготная исполняемой Куравлевым роли, был внутренний непокой, была драматургичность неизбежных поступков.
В комедийном дуэте с В. Теличкиной, которая верно изображала особу, с ходу расписавшуюся с неразглядевшим ее Завитушкиным, Куравлев вызывал веселый смех у зрительного зала. Но более всего удались актеру не столь выигрышные положения, в которые попадал его герой, пока рыскал среди собравшихся гостей в поисках молодой жены. Неотступно следила кинокамера за метаниями бедного Володьки, и позднее режиссер выклеил этот эпизод из монтажных нравоописательных планов, запечатлевших разухабистую нелепость мещанского быта и мелькающие в кадре неодухотворенные лица, и в соотнесенности со всем этим обывательским сборищем мы получали правду о Завитушкине и даже некоторым сочувствием к нему проникались.

Наше участливое отношение к оскандалившемуся Володьке усиливалось экранным изображением разнузданного свадебного веселья. Были в том изображении и следы дурных традиций: наше кино на протяжении многих лет рисовало эпоху нэпа по одному шаблону — как разгул прорвавшихся низменных страстей. В очумелом пиру жирных торгашей, в надрывных звуках понапрасну воскрешенного романса, в плотских томлениях показывали кинематографисты безобразие проклюнувшихся частнособственнических инстинктов — сущности нэпа; результатам нэпа внимания не уделяли. Вот и в фильме «Не может быть!» праздничная гульба отмечена подобными чертами.

На экране в шумном развороте мы видели принаряженных обывателей, потянувшихся через нэп к старорежимным житейским устоям. И, вроде бы по традиции, всеобщий чувственный танец на этом балу нэпманов организуется эстрадной истомой: «Ночью вдруг из рук выпала гитара, ветер дунул вдруг — и любви не стало...» Но пародией было это пение, а пел о ветре и гитаре известный комедийный, насквозь эксцентричный актер Сергей Филиппов — любимец Гайдая. И в гротесковых преувеличениях пляска становилась потешной кутерьмой, застолье превращалось в стремительный штурм обжор, разграбивших праздничный стол. Акцент делался не на изображение эпохи, а на обрисовку пошлятины и обывательщины. В этой среде, в пластической карикатуре на разбухшее мещанство действовал персонаж Леонида Куравлева.
Володька, уже хлебнувший малость с забулдыгой-тестем, входил в гостиную, озирался в удивлении, которое вот-вот должно было разрешиться. Он приближался наугад к одной особе — та отворачивалась, он к другой — то же самое, он бродил ошалело меж танцующих, проходил мимо своей жены, ее не узнавая. Он все более обалдевал. И в склейку стремительных, головокружительных кадров были врезаны его потерянная фигура, крупнее — его ошеломленное лицо, сверхкрупно — его отчаянные глаза. И вдруг, на общем плане, удалившись в прихожую, он усаживался на сундук, обессиленный, сдавался, выбывал из компании. В старой Одессе о таком слабаке говаривали: «Упал, как Фрайер с подводы».

У Гайдая всегда свои ритмы, свои приемы, своя память о заповедях немой «комической». Калейдоскоп движущихся фигур и сдвинутых предметов, дробный монтаж с лихорадкой крупных планов, а надо всем — смешные стишки, положенные на смешную музычку,— кино Гайдая. 

Удобно ли здесь киноактеру Куравлеву? Я думаю, что ему здесь любо, но не уютно. Мне кажется, что режиссер Гайдай сумел использовать действительное самочувствие этого исполнителя. Подлинное чувство дискомфорта, испытываемое Куравлевым, режиссер выдал за убедительную характеристику душевной и физической непрочности молоденького и хорошенького Володьки Завитушкина.
Иными словами, мне сдается, что в этой небольшой роли Куравлев открывался, как это свойственно ему в лучших работах, и нас убеждал личностными своими качествами. Разумеется, в его характере нет ничего от Завитушкина, но есть у артиста человеческое сильное и неприязненное отношение к махровой обыденной пошлятине. Он не мог отдать герою это чувство впрямую, Володьке оно было чуждо. Зато он мог с абсолютной искренностью показать расхождение, возникшее между Володькой и безоглядно веселившейся свадьбой, ту беззащитность, что отделила героя от среды, от бронированных самодовольством мещан.

У Зощенко в рассказе «Свадебное происшествие» (он входит в известную «Голубую книгу») и в одноактной комедии с тем же героем и тем же сюжетом — оба произведения писателя претворены в сценарий В. Бахновым и Л. Гайдаем — Володька Завитушкин, будучи в вопросах любви и брака легкомысленным балбесом и только, точно так путался в поисках подруги, но никакого сочувствия к себе не вызывал, поскольку никаких чувств не испытывал. Правда, и в экранном гротеске переживания Завитушкина не преувеличены, и мы, зрители, воспринимаем его, в общем-то, как комедийного героя.

Вот он сник совсем и с помощью друга Сереги пытается выведать у захмелевшего тестя, где же тут она, Володькина половина; робеет Завитушкин, жмется, злится, что новообретенный родич в ударном порядке нализался, но, вынужденный начать с ним разговор, спрашивает чинно: «Папа, вы говорить можете?» Тот, кажется, может. И тогда вступает друг Серега: «В таком разе, будьте любезны, скажите им, где ихняя супруга, они крайне интересуются!..» Папаша упрекает Володьку: «Не можешь узнавать жены...» Серега защищает приятеля: «Да нет, они могут узнавать, только они согласны узнавать ее вместе с пальтом...»

Привожу эти уморительные реплики лишь затем, чтобы показать, как с руки Зощенко все персонажи кинематографического «Свадебного происшествия» оказались наделены одинаково примитивной, сниженно-бытовой, претенциозно-мещанской фразеологией. Общей для них в фильме явилась и речевая, звучащая манерность; не сыскать лучшего доказательства Володькиной принадлежности к обывательскому мирку. Выбитый из колеи, он вызывал наше сочувствие: было жаль человека, попавшего в неловкое положение, а когда с ошеломленного Завитушкина слетала шелухой копеечная фанаберия, видно было и то, что не испорчена еще натура этого забавного дурачка, что еще не умерли в нем добрые задатки, что внешняя, «парикмахерская» оболванены ость, сведенность к обывательскому нормативу стискивала его живую душу.

Однако же ненадолго воспламенялось в зрителях сочувствие к смущенному неувязкой Володьке. В фильме следовал сугубо комедийный, основанный на недоразумении диалог Завитушкина с неузнанной супругой, затем доходила до крайности перепалка Володьки с мужьями тех особ, которых он готов был обласкать, ибо принимал их за виновниц своего семейного счастья,— его выбрасывали было на улицу. Но тут выяснилось, что он «согласный» и что хваткая супруга ждет его за свадебным столом. Его несли обратно, он наконец осмысленно взглядывал на свою избранницу и, все еще не помня себя, адресовался к ней: «Здрасьте!»

Куравлев рассказывал, что это самое «Здрасьте!» было его собственным, вырвалось у него на съемке. Гайдай удивился, но так и оставил восклицание в картине. Самочувствие Володьки артист интуитивно и совершенно точно угадал. Завитушкин возвращен был в родную среду. Он, конечно же, обыватель. И «простак». Вот что открывалось в исполнении Леонида Куравлева. Художественная индивидуальность артиста в этой роли проявлялась.

Володька Завитушкин одарил исполнителя приятными сюрпризами. Но пусть странным показалось актеру явление его персонажа в зеркале студийной гримерной и пусть был для него самого неожиданностью его же финальный приветственный возглас, обращенный к партнерше и окончательно проясняющий сущность опять-таки его персонажа,— эта роль в творческой биографии киноактера отнюдь не была нечаянной, невесть откуда взявшейся и невесть почему удавшейся. В процессе съемок ни режиссер, ни исполнитель не стали бы предсказывать, каков будет результат их усилий, однако оба они, Гайдай и Куравлев, прекрасно понимали, из какого актерского материала — имевшегося, им известного — они выстраивают характер Володьки и стремятся комедийно обрисовать его в социальных связях, в психологической обусловленности.

Между тем в жизни актера, в работе режиссера с приглашенным исполнителем случается и так, что режиссер лишь догадывается о некоторых возможностях артиста, ранее никем и никак не обнаруженных, а сам исполнитель догадок на этот счет вовсе не имеет. Нам еще предстоит разобраться в крупных явлениях такого рода, в художественно значительных ролях Куравлева —- подлинных сюрпризах кинематографического творчества, любопытнейших отклонениях от общеизвестного актерского амплуа. Пока приведу в качестве примера небольшую роль, по всем параметрам как будто не на этого артиста рассчитанную. Не комедийную, но почему-то смешную роль в простодушной комедии.

Рыбак Л.А. Леонид Куравлев и его режиссеры. М.: Искусство, 1990. - 288 с.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera