Где бы вы ни оказались,— в заводском клубе или на колхозном поле, в поселке строителей или на молодежном студенческом балу, среди неутомимых разведчиков геологических партий или в армейских частях — всюду захватит вас широкая песенная стихия. И среди множества песен, любимых народом, вы особенно часто услышите мелодии Бориса Мокроусова — автора «Заветного камня» и «Одинокой гармони», «Сормовской лирической» и «Песни о родной земле»...
Сложная это вещь — популярность песни. Каждый знает, сколь часто не соответствует она истинным художественным достоинствам сочинения. Бывает, что песня придется людям по душе то сюжетом поэтического текста, то особо цепкой интонацией, схваченной в пестром конгломерате бытующих попевок, то ассоциацией с полюбившимися зрителю образами кино. И тогда на все критические замечания композитор угрюмо и самонадеянно отвечает: «Народу нравится...»
Но и зная все это, нельзя не подивиться стойкости любви и признательности широкого слушателя к песням Бориса Мокроусова. Чтобы понять сегодня истоки этой признательности, стоит оглянуться на наше музыкальное «вчера». Не так много времени прошло с тех нор, как в области лирической песни соревновались и спорили два основных отряда композиторов, которых можно было бы условно назвать «эстрад-никами» и «народниками».
«Эстрадники» стремительно бросались в поток интонационных веяний, жадно впитывая все то, что выплескивалось на поверхность музыкального быта. «Народники» предпочитали углубленную, неторопливую работу над переосмыслением исконных традиций и особенностей русской песни. Первым недоставало основательности, национальной самобытности стиля; вторым—интонационного многообразия, широты восприятия нашей современности. И хотя в своем крайнем и чистом виде эти направления обнаруживались редко, преобладание той или иной тенденции сказывалось постоянно. Борис Мокроусов принадлежит к числу тех композиторов-песенников (назовем еще здесь В. Соловьева-Седого), творчество которых в своих лучших образцах определяется плодотворным синтезом национальной самобытности с самой доступной эстрадностью в условиях музыкального быта послевоенного времени. В чем характерные приметы этого быта?
...Нет в нашей стране уголка, где ни ощущалось бы веянье социалистической нови. Деревни близ больших городов давно стали заводскими и фабричными окраинами. Радиофицированы даже самые отдаленные села. В колхозы пришли десятки тысяч человек, воспитанных городским образованием. Столичные артисты гастролируют за Полярным кругом. Комсомольцы Москвы, Ленинграда, Киева, Одессы, Риги трудится на стройках Магадана и Норильска. В стойбищах оленеводов появились киноустановки и библиотеки. Вместе с людьми, по радиосети, на экранах кинофильмов путешествуют по стране песни. По свидетельству одного дальневосточного фольклориста, среди удэгейской молодежи особенно популярны «Подмосковные вечера» В. Соловьева-Седого. Городская культура прочно пришла на село. Да и село уже нынче не то! Выросло новое поколение людей — образованных, знакомых с современной техникой, способных вести сложное и многостороннее хозяйство. В песенном искусстве все шире культивируется поэзия рабочих и колхозных поселков, с ее типичным героем — простым парнем из народа, который «сердцем чист и не спесив», одет в добротный городской костюм и свободные вечера проводит в благоустроенном клубе; с ее героиней, которая уже «немало книжек читала», наверняка мечтает об учебе и под сенью сирень-черемухи размышляет отнюдь не только о знакомом сталеваре или трактористе.
Эта поэзия породила особый интонационный сплав, в котором народная распевность, чувствительность городского романса, лукавство девичьей частушки под баянный перебор, говор фабричных припевок — сочетаются с некоторыми жанровыми особенностями профессиональной песенной культуры. Можно оспаривать его достоинства. Можно гадать о перспективах его дальнейшего развития. Но думается, что популярность автора лирических песен в настоящее время в значительной степени определяется тем, насколько чутко запечатлел он этот сплав, насколько сумел возвысить его до степени обобщенности. Мокроусов, с его тяготением к городу, эстраде, быту, с одной стороны, и к русскому песенному распеву с другой — неслучайно оказался ближе других к глубинному процессу интонационных брожений в песенном жанре.
Лаконизм, простота гармонического и тонального развития, преобладание задушевных, короткого дыхания, интонаций, выпеваемых под рояль, гитару или баян в особой, несколько «домашней» манере исполнения — вот характерные особенности лирических песен Мокроусова.
Не такова ли, скажем, «Одинокая гармонь» — казалось бы, «чисто народная по языку, но все-таки и эстрадная песня, отмеченная жанровой «печатью:» интимной вальсовости. Переведите мелодию в размер и обаяние «Одинокой гармони» сильно потускнеет!
Разумеется, творчество Мокроусова не ограничено сферой подобных песен. Он также хорошо известен как автор драматических баллад и маршей, повествующих о мужестве и скорби народа, о его славных боевых делах («Заветный камень», «Марш защитников Москвы», «У колодца», «Шли два друга», «Ходят соколы» и т. д.), ярких зарисовок народной речи и пересудов («Сватовство», «Наговоры»), гимнических сочинений, прославляющих социалистическую Родину и ее людей («Песня о родной земле», «Песня о Сибири», «Матросы Байкала», «Песня о Волге», «Песня о Сталинграде», «Песня о городе Ленина» и другие). Композитор работает во всех этих жанрах, независимо от сюжета проникнутых чертами лиризма. Но наиболее силен он, конечно, в собственно лирической песне. Вот уже много лет она повседневно звучит (что называется, на всех перекрестках), но почти ни разу никто из музыковедов не удостоил ее своим вниманием.
...Можно было бы ожидать, что ее стилистический облик окажется чересчур пестрым, непостоянным, расплывчатым. Однако это не так. Мокроусов обнаруживает стойкую приверженность к нескольким излюбленным им мелодическим оборотам, счастливо найденным и многократно закрепленным. Таковы, например, немногочисленные комбинации в пределах минорного тонического трезвучия (часто еще с «захватом» вводного тона и VI ступени, вроде заглавного мотива уже упоминавшейся «Одинокой гармони»).
Мелодии этого типа просты, хорошо запоминаются к придают песне ту «знакомость», благодаря которой она моментально прививается в самой широкой аудитории. Такими интонациями Мокроусов любит начинать песню, сознательно или бессознательно, но правильно рассчитывая на особое воздействие первой мелодической фразы. Нов ли, оригинален ли интонационный облик этих оборотов?
Пожалуй, не слишком нов и не слишком оригинален. Более того: сходные интонации можно встретить и у других авторов. Столь широкое бытование подобных оборотов свидетельствует о том, что они стали своеобразной «разменной интонационной монетой» в жанре лирической песни. И вот, задумываясь над вопросом, плодотворно ли пользование этой «монетой», приходишь к выводу, что, пожалуй, — да, в принципе плодотворно, если это сделано талантливо.
Видимо, массовая песня всегда в той или иной степени опирается на интонации, уже знакомые и близкие широчайшей аудитории. Вся трудность заключается в том, чтобы свежо, инициативно, творчески (а не «иждивенчески») развить эти бытующие интонации.
Когда же автор песни игнорирует эту интонационную стихию, стремясь создать музыку, «очищенную» от влияний массового быта, его произведения чаще всего не принимаются слушателями, даже если в них присутствуют и выдумка, и талант, и мастерство. Счастливой способностью откликаться па запросы самого широкого круга слушателей отмечено творчество Б. Мокроусова. И не только в области мелодического языка.
Та же «настроенность» на широкую массовость ощущается, например, в выборе жанровых средств. Так, со времен «Чайки» Ю. Милютина, «Тучи над городом встали» П. Арманда, «Спят курганы темные» Н. Богословского наша массовая песня во многих образцах развивается под знаком русского лирического вальса. Вальс быстрый («студенческий») и медленный («осенний»), вальс «морской» и — доносящийся из городского сада, вальс «военный» и «вальс-признание» — все эти разновидности не только не утратили своей популярности, но, наоборот, — горячо любимы широкой (особенно молодежной) аудиторией.
И не может наша критика снобистски отмахнуться от этого факта, если хочет всерьез говорить о музыкальных вкусах. Жанр вальса едва ли не преобладает в лирической песне Мокроусова. Повсюду у пас поют его вальсовые песни «Одинокая гармонь» и «Назначай поскорее свидание», «Давай сегодня встретимся» и «В честь друзей и подруг», «Море шумит» и «Сормовскую лирическую», «На крылечке твоем», «Песню юности» и т. д.
Нетрудно заметить, что все эти сочинения, при известных художественных различиях, в той или иной степени отмечены некоей «чувствительностью». Да, лирическому эстрадному вальсу присуще это качество. Назовем еще здесь, к примеру, «Лунный» и «Школьный» вальсы И. Дунаевского, его же песенку «Поручение» из фильма «Испытание верности»; «В прифронтовом лесу», «Моя любимая» и «Грустные ивы» М. Блантера, «Прощайте, скалистые годы» Е Жарковского, «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк?» В. Соловьева-Седого и многое другое.
В лучших вальсах Б. Мокроусова чувствительность облагорожена и не оскорбляет эстетическое чувство. Напомним, к примеру, характерные задержания в «Сормовской лирической», «Море шумит», «Песне юности» и т. д. И все же именно в этом круге песен особенно явственно -сказываются уязвимые стороны творческого облика композитора, его досадные недостатки (хотя некоторые из них порой являются своеобразным продолжением достоинств!) Уж слишком отдастся композитор потоку бытующих (или бытовавших) интонаций! И тогда верность живого и точного воспроизведения музыкальной речи народа оборачивается примитивностью и натурализмом. Ибо ее нельзя просто «воспроизвести»; «разменная интонационная монета» в руках мастера должна заблистать новым, ярким светом художественного обобщения. Этой творческой активности порой и недостает сочинениям Мокроусова.
И поэтому, например, когда Аркадий Райкин глубоко человечно исполняет вальс "Осенние листья«,— он воспринимается скорее как музыка, звучавшая в годы далекой юности старого профессора, роль которого играет замечательный артист. Впечатлительный талант Мокроусова вообще в слабой степени наделен способностью тонко дифференцировать и активно переосмысливать воспринимаемое. Не в этом ли причина того, что вот уже несколько лет композитор замкнут в кругу однотипных интонаций, жанровых и композиционных принципов?
Конечно, это не значит, что он уже не создает ничего талантливого: в 1955 году появилась превосходная песня «Жди солдата»; полюбилась кинозрителям и лирическая песенка о Заречной улице. И все же в 50-е годы его «движение по спирали» в значительной степени превращается в «движение по кругу». Появляются песни, напоминающие уже созданные и, к тому же, лишенные наиболее ценных качеств таланта композитора — мелодической распевности.
Так, песня Курочкина из кинофильма «Свадьба с приданым» («Хвастать, милая, не стану») копирует широко известную и тоже не слишком художественную «Хороши весной в саду цветочки», а основной тематический материал «Песенки влюбленного пожарника» (1954) представляет собой слепок с популярной «Мы с тобою не дружили».
Секрет популярности этих сочинений кроется в уменья композитора точно зафиксировать, так сказать, застенографировать стилистические приметы народных припевок-частушек и соответствующие им инструментальные «переборы» гармоник.
Но «стенография» в искусстве всегда достигается ценой уступок невысокому вкусу. Верно услышать — это очень много. И в то же время — очень мало, ибо подлинным творчеством становится лишь переосмысленное услышанное, возведенное в «перл создания» художника. А ведь искусству Мокроусова в принципе не чужда способность «типизировать» частушечные жанровые элементы, продемонстрированная, скажем, в отличной, еще довоенной песне «Милый мой живет в Казани». К сожалению, способность эта нынче потускнела. Да и произведения, сохраняющие видимость распева,— уступают в своей художественности прежним сочинениям композитора. Таков, например, своеобразный «бостон в народном стиле» — «Над рекою ивушка стоит» (1955).
...Хочется рассказать случай, происшедший два года назад в одном подмосковном санатории. Однажды внимание отдыхающих было привлечено музыкой, доносившейся из биллиардной: кто-то в откровенной и грубоватой джазовой манере «настукивал» «Песенку влюбленного пожарника». На вопрос невольных слушателей — почему он так играет простую и милую песенку, исполнитель ответил, что, мол, да, музыка Мокроусова простая и милая, и он ее очень любит, но есть в ней что-то — как бы это сказать? — «располагающее к развязной манере исполнения»...
Слова эти, как всякое прямолинейное суждение, несколько наивны. И все-таки есть же причина, по которой вспоминаются они, когда задумываешься над творчеством Б. Мокроусова последних лет.
Все чаще проникает в его лирические песни эстрадный мелодраматизм; на смену свежим самобытным мелодиям приходят одна две «обиходные» интонации (характерный пример— «Назначай поскорее свидание», 1952). «Но ведь в народе же поют?!» — спросит читатель. Да, поют. И очень легко объяснить, — почему. Простота интонационного развития доведена в этих песнях до крайнего минимума. Более того: собственно песня исчезает и остается, в сущности, одна интонация, один оборот, повторенный на разных ступенях лада при тривиальной гармонической формуле. Так, скажем, «Костры горят далекие» воспроизводят «голую» схему гармошечиых наигрышей — схему наиболее элементарных закономерностей гармонического мышления... Не эта ли легкость восприятия, при обиходности интонации, импонирует многим любителям песни? Лирическая песня у Мокроусова постепенно утрачивает свое мелодическое обаяние.
Основная зыразительная роль в ней отводится отдельному «пикантному» обороту, мелодраматическому задержанию, деталям фактуры. А ведь советское песенное искусство хранит великолепные традиции создания развернутых распевных мелодия широкого дыхания, с насыщенным интонационным развитием, яркими кульминациями. Таковы лирические песни И. Дунаевского, «Песня о Москве» Т. Хренникова, «Вечер на рейде» и «Соловьи» В. Соловьсва-Седого, «Песня о родной земле» и «Заветный камень» Б. Мокроусова, «Золотая тайга» и «Лейся, песня, на просторе» 3. Пушкова и т. д.
В последнее же время иные авторы песен почитают достаточным сочинить одну более или менее яркую интонацию, механически перемещаемую затем по указанной выше (или приблизительно такой) гармонической схеме. Четыре варианта интонации (но количеству строк в стихотворной строфе), четыре короткие рубленые фразы и составляют песню.
Из сочинений Б. Мокроусова, помимо «Костры горят далекие», укажем еще «Я на реченьку гляжу», «Хвастать, милая, не стану» и некоторые другие. Несомненно, Мокроусов, с его талантом и опытом, может написать еще немало подобных песен. Но повторение — смерть и таланту, и опыту. Видимо, чувствуя это, композитор пытается выйти за рамки сложившихся приемов, наметить новые пути лирической песни. Пока, однако, плодотворных результатов не слышно. Во всяком случае, одно из сравнительно недавних сочинений — «Когда поет далекий друг» (1955) —этих путей не намечает. То же можно сказать и о лирической песне кз кинокомедии «Наши соседи» (1957), написанной по знакомой схеме и бедной мелодическим содержанием. В этих произведениях получают дальнейшее развитие приемы откровенно эстрадной «подачи» материала — те самые, которые «располагают к развязной манере исполнения» (что, кстати говоря, успешно реализуется...).
Не дело критика — выписывать рецепты, но некоторые пожелания стоит высказать. Известно, что когда художник останавливается в развитии, единственный выход — это раздвинуть границы своего искусства, выйти на широкую дорогу новых исканий, попробовать силы в других жанрах. Ведь когда-то Б. Мокроусов написал оперу («Чапаев»), оперетту («Роза ветров»), Антифашистскую симфонию, Струнное трио. И хотя лучшие эпизоды в этих сочинениях были связаны с излюбленным им песенным материалом, все же композитор продемонстрировал в них и определенное тяготение к крупной форме.
Быть может, новое соприкосновение с инструментальной музыкой обогатило бы язык его песен, вновь пробудило бы фантазию, открыло новые, яркие черты его дарования. Думается, что и в самом песенном творчестве Б. Мокроусова исчерпаны далеко еще не все «завоеванные» ресурсы. Слабо развивается, например, в последние годы линия, намеченная «Заветным камнем» — великолепной, глубокой по идее и чувствам песней.
Казалось бы, она создана из того же «строительного материала», что и многие другие сочинения композитора: та же открытая массовость звучания, та же опора на интонации быта (вспоминается матросская песня «Раскинулось море широко»). Но как благороден и по-своему свеж тематизм «Заветного камня»! Сходные чувства вызывает и «Песня о родной земле» («Выхожу ли я в поле широкое»), исполненная величавости, раздолья и проникновенного лиризма. И вот, задумываясь об успехе этих произведений, снова и снова приходишь к мысли о том, какое важное значение для художника имеет тема искусства. Говорят, что нет тем больших и малых, а есть только большие и малые мастера. Это нс совсем верно. Большая, значительная тема способна вызвать к жизни душевные силы композитора, до того скрытые, обогатить содержание его искусства. И — кто знает не случится ли этого с Б. Мокроусовым, если он смело выйдет за пределы бытовой тематики, преобладающей в последнее время в его творчестве?
Такое обогащение — отнюдь нс только личное дело самого композитора, ибо речь идет и о судьбах нашей лирической песни, играющей столь важную роль в формировании эстетических вкусов широкого слушателя.
Вопрос этот имеет еще и другую сторону, которая тоже, видимо, не может не беспокоить композитора. Речь идет о быстром, «поточном» распространении среди части наших песенников наиболее спорных и слабых тенденций творчества Мокроусова. Присмотритесь к популярным фильмам последних двух сезонов — к девушкам с гитарой, но без адреса, к матросам, официантам, ворам- рецидивистам, шоферам, милиционерам и прочим героям нашего экрана — какой сомнительный поток шлягеров окружает этих персонажей сегодняшней «кинематографии быта»! То, что было талантливо найдено Мокроусовым,— незатейливая песня фабричной окраины,— словно размноженное штамповкой в сотнях экземпляров, потеряло свою свежесть, превратилось в развязные куплетики, исполняемые «шепотком под гитару».
Созданные, видимо, по принципу: «чем примитивней, тем лучше», такие песни скованы рутиной эстрадного штампа; мелодическое, распевное начало отсутствует в них начисто. Зато в изобилии представ-лены псевдонародные обороты, а также «поэтические» приемы, спекулирующие на особенностях русского стиха.
И запестрели в песнях душещипательные словечки и выражения, вроде — «улица фабричная», «стежка подмосковная», «милая околица», «девушка далекая», «сердце беспокоится», «зорька ненаглядная» и так далее, без конца. Конечно, наивно было бы видеть единственный источник всех этих «бед» в чертах мокроусовского творчества. Нет, какую-то роль в этом сыграл, скажем, Н. Богословский («Темная ночь» и «Шаланды, полные кефали» забыты прочно, но в свое время дали, очевидно, ростки) и некоторые другие авторы. Но чем выше талант, тем больше с него спрашивается, ибо талант — это, помимо всего прочего — ответственность... Только творческой безответственностью можно объяснить тот искаженный облик, который приняла сейчас лирическая песня в творчестве ряда авторов.
Особенно выделяются в этом смысле опусы О. Фельцмана, в которых огрублены и приобрели вульгарный оттенок стилистические особенности, воспринятые лирической песней от эстрады: надрыв и слезливость мелодики при нарочитой механичности тонико-доминантового сопровождения.
Нельзя, конечно, сказать, чтобы особенно популярны были песни «В городе, где мы живем» и «Мой Вася», но все же они досадно загрязняют песенный репертуар. Не обходится порой и без почти комических эффектов — когда примитивнейшей мелодии предшествует «гармонически-насыщенное» вступление с набившими оскомину задержаниями («Ласковая песня», «В парке весна»).
Есть особый привкус дурного тона в пристрастии к мнимо-изысканным средствам! Но, пожалуй, вне всякой конкуренции — песни из кинофильма «Матрос с «Кометы», в которых автор не постеснялся вытащить на свет божий ничем уже не прикрытый «джаз-шлягер» 20-х годов: Похоже, что еще немного — и мы услышим новые «Кирпичики»...
О. Фельцман, впрочем, не одинок. Развязно благодарят райком за встречу на целине «комсомольцы» из песни Л. Лядовой «Спасибо райкому». В эстрадной манере напевают под гитару свой марш герои нового фильма «Добровольцы» с музыкой М. Фрадкина. Чувствительностью жестоких романсов проникнут «Марш Ленинского комсомола» В. Мурадели: Развязность и слезливость, как видим, зародившись в периферийных жанрах советской массовой песни, подбираются к ее сердцевине— гражданской, патриотической тематике. И пусть явление это не носит всеобщего характера (конечно, нет!) — все же оно не может не обеспокоить.
В свое время, критикуя Демьяна Бедного, В. И. Ленин указывал, что он только «идет за читателем, а надо быть немножко впереди». Быть немножко впереди — вот этого качества подлинного художника не хватает творчеству Б. Мокроусова последних лет. Отразив в своем искусстве целую интонационную эпоху в развитии лирической песни, композитор за некоторыми исключениями пока что не сумел пойти дальше этого, устоять перед обступившим его морем «интонаций быта», поднять и облагородить язык, которым (перефразируем Маяковского) кричит и разговаривает улица. Разные люди проходят по улице. Одни наслаждаются Чайковским. Другие приобщаются к творчеству Свиридова. Но есть многие и многие, которым, как воздух, нужна задушевная лирическая песня и кроме нее они еще мало что воспринимают в музыке.
Быть может, для этих людей писать особенно трудно. Ибо чем демократичней язык художника, чем ближе он к улице, тем выше ответственность его таланта — ответственность за истину, которую он несет человеку, за мастерство и высокий вкус, без которых нет настоящего искусства.
Л. Генина.: «Мокроусов и лирическая песня»// «Советская музыка» №1, 1959