У истоков любой большой творческой жизни всегда остается что-то необъясненное и необъяснимое, как будто бы навсегда укрывшееся в самых недрах души художника. Тайны эти неотвязно влекут к себе, и чем значительнее творческие создания художника, тем сильнее хочется их разгадать. Так важно понять, когда и как сделал он свое первое и решающее движение кистью или произнес первое, потрясшее зрителей слово. Важно для того, чтобы в сознании своем связать воедино его прошлое и настоящее, его юность и его зрелость, его пробы и его свершения.
Биография Николая Симонова могла бы в этом смысле озадачить уже тем, что в искусстве он родился сначала как живописец, а уж после как мастер сцены. Стены его квартиры увешаны созданными им полотнами. И не так-то просто, вглядываясь в них, внимательно рассматривая портреты и пейзажи, картины исторического и обостренно-психологического содержания, плоды умиротворенного созерцания и мятежных размышлений, увидеть, где именно пересекаются пути актера и живописца, где они сливаются в один — единственный и неделимый — путь напряженного творческого поиска.
Его артистическая жизнь начиналась необычно. Признание он получил сравнительно быстро, но его, актера с необыкновенно ярким индивидуальным складом, на первых порах никак не могли разгадать режиссеры. Любовались его поразительной фактурой, совершенством, с которым изваяла природа его голову и сформировала его осанку, и наряду с этим проходили мимо его напряженной внутренней актерской пытливости, тяготения к нерешенному, невыраженному, требующему смелого и самостоятельного постижения. Сразу же по его появлении возникли споры о том, романтический ли он актер или, может, напротив, тот, кого называли в старину «рубашечный герой» — эдакий увалень с беспокойно вьющимися кудрями, человек бесшабашной и отчаянной души.
Многие из первых ролей Симонова были первооткрытием и в сфере художественной и в сфере идейно-нравственной. Для этого были особые причины.
Подозревал он сам об этом или нет, но, играя Никиту Вершинина в «Бронепоезде», или Павла в «Виринее», или Мехоношева в «Конце Криворыльска», он как бы моделировал нового человека на сцене, создавал первое представление о том, каков он — герой наступившей революционной эры. Сейчас, спустя почти полвека, можно сказать, не боясь преувеличения, что иные из первых симоновских выходов на сцену были истинными праздниками узнавания нового героя, важными этапами утверждения этого героя в рождающемся мире.
Новый человек деловито и сосредоточенно всматривался в жизнь, которую ему предстояло строить и обновлять. И вместе с ним только, что родившийся актер напряженно прислушивался к дыханию зрительного зала в надежде разгадать его мысли и чаяния. Решительное вторжение во внутренний мир современника было для актера продвижением к творческой зрелости, к образам, исполненным высокого трагического воодушевления или сознания выстраданной внутренней правоты. Не один раз впоследствии вспомнит Н. Симонов о первых годах своей артистической жизни, вспомнит, когда достигнет вершин, когда станет искушенным и зрелым мастером, вступившим в пору самых великих своих постижений.
Мне посчастливилось. Я помню Симонова еще совсем молодым. Уже тогда было в нем многое из того, что впоследствии сделало его великим актером. Это прежде всего голос — в нем уже как бы самой природой были заложены все значения, все оттенки и весь драматизм тех бесчисленных слов, какие когда-либо ему придется произнести в сотнях спектаклей и фильмов. Голос, который уже в силу одной своей неповторимости не подчиняется законам придирчивой ядагейской «естественности» и диктуемым ею требованиям внутренней нюансировки. Голос, который вырывается из души актера, чтобы огненным потоком обрушиться на зрителей.
Можно подумать, что Николай Симонов один знал заранее, в какое мгновение его сценической жизни все, что в нем накопилось, вся энергия, которая внутри его сжалась с такой почти свирепой силой, вырвется наружу. Вырвется и выразит все, что жило и прежде в нашем сознании и воображении, но только благодаря его голосу, его таланту, его личности стало потрясшей нас реальностью. В этом, вероятно, как раз и заключается волшебство истинного актерского дарования. Оно обогащает нас не обязательно чем-то таким, чего раньше не существовало, а чаще всего тем, что уже давным-давно живет в непосредственной близости от нас или в нас самих. До поры до времени оно не замечается или игнорируется нами и только благодаря могучему актерскому прозрению и актерской подсказке окончательно входит в круг наших жизненных представлений.
Молодого, только что пришедшего в театр актера пробовали в разных ролях, но одной из самых примечательных его работ той давней поры была работа над ролью прорицателя Тиресия из «Царя Эдипа». Зрители совсем еще тогда не знали Симонова, голоса его не слышали. Его возраст трудно было угадать под обликом вещего слепца. Но когда Тиресий заговорил, когда зазвенели, словно сыгранные на каком-то неведомом музыкальном инструменте, его пророческие речи, зрительный зал понял, что встретился в искусстве с чем-то действительно новым и значительным. Многое было еще несовершенно в симоновском Тиресий, и это было с педантизмом отмечено некоторыми из первых писавших о Симонове критиков. Не всюду были поняты и достаточно точно переданы актером стихи Софокла. Иногда ломался во взбудораженном ритме актерской речи их размер или возникали неожиданные интонационные прозаизмы. Но было зато нечто другое, более редкое, чем точное чтение стихов: истинное и всепобеждающее актерское воодушевление, поразительный «нерв», та степень отдачи роли, что в конечном счете искупает даже речевые промахи и интонационные ошибки, которые, как известно, прощать вовсе не следует. Даже самых придирчивых своих судей Симонов заставлял обратиться от эстетической арифметики к эстетической алгебре.
Симонов заявил о себе как личность, которой в искусстве должно и будет принадлежать свое особое место, он отдал своим героям учащенное дыхание, свою собственную сложность и собственную цельность. Вероятно, именно этим необыкновенно заразительным внутренним подъемом покорял он в таких ролях, как комкор Мехоношев из «Конца Криворыльска» или Павел Берест из «Платона Кречета».
Его героями были люди, уверенные в своей социальной правоте, плоть от плоти нового мира, полные душевного здоровья. Именно поэтому тот душевный подъем, с которым рисовал их Симонов, с такой силой передавался в зрительный зал и охватывал его.
Все дело было в том, что актеру и создаваемой им атмосфере сценического воодушевления поверили. Ненаигранное и живое это воодушевление, торжество духа, с которым сталкивал зрителей Симонов, вообще не могли бы возникнуть, если бы не таились они в актерской личности, в ее сокровенных глубинах. Самая великая и плодотворная из тайн актерского искусства — это вовсе не тайна достигнутого актером мастерства, ошеломляющего умения, виртуозности. В искусстве актера умение не обнаруживать свое мастерство и создавать впечатление, что оно в данном случае якобы вовсе и не требуется, обычно едва ли не наиболее притягательно.
Придет время — по Симонове скажут, имея в виду то и дело охватывающий его подъем и наряду с ним неизбежно наступающие спады, что он актер «мочаловского склада», что душа его побеждает в творчестве его разум, и так далее и тому подобное. Любопытно, что он сам ни разу не согласится с этим. В своих не столь уж частых печатных и устных выступлениях он будет повторять, что актерскую голову надо держать в прохладе понимания и анализа, что без них ломаного гроша не стоит самая доподлинная актерская эмоциональность. В статье «О творчестве актера», написанной почти тридцать пять лет назад, он подчеркивал, что «процессу оформления сценических переживаний должна предшествовать мысль актера» и что «сознание непрерывно контролирует весь процесс рождения образа». При всем этом он считал уместным вспомнить слова Муне Сюлли, который заметил однажды, что сценический образ представляет собой «известную комбинацию между характером роли и характером самого актера». Мысль эта, вероятно, по сути своей верная, но в биографии самого Симонова и прежде всего в его кинематографической биографии сработавшая не совсем точно.
Кинематографическая биография Симонова началась почти одновременно с началом его работы в театре. Внимание кинорежиссеров не могли не привлечь великолепные внешние данные артиста, его прекрасная богатырская стать, скульптурная законченность всего его облика. Однако в их представлении «известная комбинация» между данными актера и данными, требуемыми героям задумывавшихся немых картин, до крайности упростилась. Немалое значение имела при этом и сама поэтика немого кинематографа, в которой мгновенно действующая выразительность актерского лица и красноречивость актерской пластики занимали далеко не последнее место. Как бы там ни было, Симонов понадобился в целой серии картин, поставленных во второй половине двадцатых годов. Тут были рабочие, партизаны, надменные аристократы, люди разных эпох и разного склада; в этих ролях — сколь ни различны были они — приметные внешние симоновские данные оказывались очень уместны, но, увы, мешали режиссерам разглядеть иные возможности актера.
Конечно, личное обаяние актера передавалось его безмолвным кинематографическим героям, угадывалась душевная шпрота и в сыгранном им юном Ломоносове («Сын рыбака»), и в созданном им сложном характере «человека-легенды», блестящего отважного офицера, польского партизана, народного вожака Кастуся Калиновского. И здесь и в ролях красавца обольстителя Сергея из лесковской «Леди Макбет Мценского уезда» или бесшабашного волжского грузчика Артема из экранизированного рассказа М. Горького «Канн и Артем» он продемонстрировал искусство острых психологических превращений, достигаемых гримом и пластикой. Но все это было далеко от того, что мог делать Симонов.
Возникла парадоксальная ситуация — на экране великолепные симоновские данные не помогали самоопределению актера, а в немалой степени препятствовали ему. Его внутренний потенциал, тяготение к многоплановому и напряженному драматизму, артистическая жажда психологических открытий сталкивались с прямолинейностью задач, которые ставил перед ним немой кинематограф. Вынужденный молчать на экране, он лишался одного из самых великих своих преимуществ, позволявших ему впоследствии достигать такой поразительной объемности в ролях, в которых слишком активная и потому слишком заметная пластика могла бы показаться нарочитой и нескромной. Но как бы ощутимо ни было в этом отношении безмолвие тогдашнего кинематографа, оно тоже не исчерпывало вопроса. Главное заключалось в том, что Симонов ждал своей роли, своей по самому большому счету.
В тридцатых годах, когда Великий Немой наконец заговорил, Симонов снялся в «Чапаеве» в роли Жихарева и в «Горячих денечках» в роли Белоконя. Роли эти мало что в фильмах определяли и притом оставались на периферии подлинных актерских интересов Симонова. Здесь тоже, как и в давних немых картинах, в большей степени работала его актерская фактура, нежели он сам. Обе эти работы не имели сколько-нибудь самостоятельного значения и, разумеется, не давали Симонову возможности сказать свое и по-своему.
В театре к этому времени (речь идет о середине тридцатых годов) он уже добрался до роли Бориса Годунова, репертуарный диапазон его значительно расширился, а в кинематографе его истинное положение еще никак не определилось. Но внезапные перемены и превращения в искусстве происходят ничуть не реже, чем в жизни. Пройдет немного лет, и Симонов достигнет одной из кульминации всей своей артистической биографии. Режиссер Владимир Петров великолепно снимет его в своем двухсерийном «Петре I», и в кадрах этой картины он поднимется — в буквальном и переносном смысле — во весь свой актерский рост, заговорит во весь свой голос.
Сила образа, созданного Симоновым, была в том, что из самой его сути, из пластической и эмоциональной его неповторимости возникала одновременно и его внутренняя и его историческая правота. Субъективное и объективное не разлучались друг с другом, а удостоверяли друг друга, актер нашел опору для существования в характере и слился с ним; его Петр стал думать, волноваться, протестовать и просто жить именно этими словами роли, их точной исторической раскраской, пульсирующими в них интонациями. Там, где было достигнуто равновесие между романтической трактовкой образа актером и авторским стремлением передать его живую психологическую многоцветность, исчезали из зрительского поля зрения заранее «запрограммированные» концепции, торжествовала неопровержимая и воинствующая человеческая реальность. Она вырывалась в стихийном величии Петра-полководца на поле полтавского сражения, бушевала в безжалостных наставлениях, которые делались Петром его провинившемуся любимцу Меншикову, звучала трагически сурово в час, когда, потрясенный изменой сына, Петр передавал Алексея на суд и на волю «господ сената». «Судите и приговорите и быть посему». В напряженно-вибрирующем, пли громоподобном, или неожиданно согретом непринужденной и доверчивой дружеской усмешкой петровском голосе открывалось величие характера — одновременно цельного и сложного, многоцветного и ослепительно-яркого. В этом, вероятно, и состояла магия симоновской игры.
Заразительно, почти по-мальчишески хохотал Петр — Симонов над оголенной, безбородой физиономией Буйносова; напряженно отворачивался от Меншикова в минуту воинской неудачи — «Не моги смотреть на меня»; с такой болью и надеждой искал в глазах Алексея понимания — «Какие слова мне найти для тебя, зон?»; и с такой суровостью спрашивал его: «Друг ты моим делам пли разорителем после моей смерти будешь?» — что казалось, не один, а множество характеров живет в этом человеке. Все это было действительно разным в Петре, и, тем не менее, все это было единой его сутью.
Конечно, мало сказать, что здесь была достигнута поразительная слитность актера с воплощаемым им образом. История театра и история кинематографа знают немало примеров подобной слитности. Было здесь нечто большее и редкое. Создать исторически верный образ Петра на экране можно было, только правдиво показав его исключительность. Именно в этом была вся суть задачи. В Петре следовало разглядеть и воплотить ошеломляющую человеческую незаурядность и вместе с тем показать, что в самой незаурядности этой замешаны и многие весьма обычные и даже знакомые человеческие черты. Если бы Симонов не нашел эти черты — ребяческую импульсивность, или наивную восторженность, или непосредственную и счастливую способность удивляться, Петр его наверняка оказался бы однолинейным и поверхностно заданным. Этой заданности почти не было в характере, созданном в фильме. Человеческая исключительность «чудотворного строителя», личности единственной и по исторической своей сути неповторимой, удостоверялась в образе, созданном Симоновым, необыкновенно заразительным душевным подъемом и энергией, придававшими особую значительность всему, что происходило вокруг. С таким подъемом и с такой энергией выдающиеся люди не только работают и выступают в критические моменты своей деятельности, но и живут ежечасно и ежеминутно. Вдохновенными были и «петровская» улыбка, которая то и дело озаряла его лицо, и молнии, сверкавшие в его глазах в минуты внезапного бешенства, его восторженные возгласы на поле битвы и слова горького отцовского укора в объяснениях с сыном.
Тут неразделимыми оказывались исключительность и естественность, естественность и патетика. Приподнятость тона, непроизвольно возникавшая в речах симоновского Петра, связывалась в нашем восприятии не с речевой манерой актера, а с его позицией, с его отношением к миру, с самим способом его существования. Тем самым определилась важнейшая особенность артистической индивидуальности Симонова: романтические краски, которые возникали во многих воплощенных им — особенно в пору его молодости — характерах, рождались не приверженностью его определенной исполнительской школе, а внутренними задачами, которые он перед собой ставил.
Теперь, спустя много лет после того, как была создана картина о Петре, заметнее становятся в ней подчеркнутая концепционность и известная прямолинейность ряда авторских решений. Историческая роль Петра в преобразовании России в ряде эпизодов не столько раскрывалась, сколько иллюстрировалась. И Симонов, следуя за автором и режиссером, отдавался в некоторых эпизодах во власть подобной иллюстративности. При этом объективная историческая прогрессивность превращалась в личную непогрешимость Петра, и если перед зрителями и возникали какие-то слабости царя, то только такие, которые заведомо легко было простить.
Алексей Толстой, автор сценария картины, предвидел потери, связанные с подобной иллюстративностью, и подчеркивал, что Петр должен быть прежде всего живым и многогранным человеком, но не так-то легко было воспользоваться этими авторскими указаниями. Тем важнее отметить необычайную внутреннюю законченность фигуры, созданной Симоновым, даже там, где актер находился во власти беспрекословных и «обжалованию не подлежащих» указаний сценария. Обращаясь к другому исполнителю роли Петра — Я. Малютину (в спектакле б. Александрийского театра), Толстой строго предупреждал: «Только одно, только одно: символику — каленым железом». Думаю, что именно в фильме было выполнено это пожелание и в большой степени благодаря тому, что реалистическое, жизнеутверждающее дарование Симонова было глубоко чуждо поверхностной актерской символике.
Роли такого масштаба и значения, как роль Петра, не каждый день достаются актеру — чаще бывает, что они вовсе не достаются. Симонову в этом смысле посчастливилось. В фильме Владимира Петрова он предстал перед зрителем многими гранями своего таланта. Даже в театре, где он выступал регулярно и в очень разных ролях, многие стороны его дарования долгие годы оставались в тени. Между тем на сцене Николай Симонов сыграл уже Бориса Годунова в спектакле, поставленном Б. М. Сушкевичем, попробовал себя в Шекспире («Макбет») и в пьесе Сарду («Фландрия»). Накануне войны он сыграл Лаврецкого в инсценировке «Дворянского гнезда», а вскоре после окончания войны выступил в роли Астрова («Дядя Ваня»). Сделано было много, но почему-то все еще не приходила уверенность, что актер разгадан собою и зрителями и уже сказал свое заветное слово.
После «Петра» нелегко было Симонову продолжить свой труд и в кинематографе. Здесь наступил более или менее объяснимый спад, продолжавшийся сравнительно долго. Собственно говоря, снимался он не так уж редко, но в каждой из ролей, в картинах с поверхностно-романтическим или тусклым бытовым сюжетом, с банальным содержанием, тускнел и он сам, становился роковым образом не похожим на себя, внутренне-обедненным и словно бы... неприкаянным. Только иногда, на короткие мгновения, вспыхивал симоновский огонь в одном-двух словах или в одном-двух движениях — и сразу же, так и не разгоревшись, затухал.
Думаю, что только дважды, в картинах, поставленных уже после войны, зрители могли по-настоящему продолжить свое знакомство с Симоновым. В одном случае это была работа, перешедшая на киноэкран с театральных подмостков — роль Федора Протасова из «Живого трупа», в другом — роль Флягина из лесковского «Очарованного странника» в одноименном телевизионном фильме.
В обеих этих работах (именно поэтому я выделяю их среди многих других) Симонов с удивительной достоверностью, доступной только художникам истинно зрелым и умудренным долгими исканиями, передал неистребимо-человеческое в людях, гонимых судьбой, избитых и израненных ею и, несмотря ни на что, с покоряющей застенчивостью и благородством торжествующих свою высокую нравственную победу. Сказать об актере, что он гуманист, значит, в сущности говоря, ничего не сказать. Истинное актерское искусство всегда гуманно, ибо служит постижению человеческого в человеке, исследованию самой сути человечности как природного дара каждого из людей. Симоновский Протасов вызывает к себе не болезненное, почти жалостливое сочувствие, а восхищение непоколебимым человеческим достоинством. Этот человек горькой и несчастной судьбы благодаря чуду актерского прозрения более всего восхищает и тем, что он в испытаниях своих ничего не растерял из нравственных своих убеждений, и тем, что оказался в подлинном смысле выше своей судьбы.
Объясняясь с Абрезковым или с Карениным, слушая цыганское пение, глядя на Машу печально и ласково и отвечая следователю с презрением и негодованием, он неизменно остается выше всего, что его окружает. Это не показывается, не играется, а возникает естественно из самого существования Протасова — Симонова. Актер не жалеет для своего героя ни одной пяди собственного существа, дарит ему свое достоинство и свое величие, свою поэтическую окрыленность и свою глубокую и неотразимую человеческую естественность. В такой естественности утверждает себя тот духовный демократизм, который как раз и не позволил Протасову примириться с окружающей его ложью.
Этот демократический пафос, восхищение человечностью, где бы она ни возвышала свой голос, возникли в творчестве Симонова, высветленные и удостоверенные его долгим и бескомпромиссным творческим опытом. Как это часто бывает, поиски, которые велись, казалось бы, в разных направлениях, именно теперь, когда за плечами так много найденного и сделанного, обнаружили свою внутреннюю общность. Через Петра, через Астрова, через Протасова шел Симонов к мысли о творческом человеке, рвущем бесстрашно путы эгоизма и потребительства, высвобождающем себя из-под власти лживых нравственных или эстетических догм. Произнося свой приговор над этими догмами, симоновский Сатин как бы ломает глухие стены костылевского подвала и обращается со словами о Человеке далеко за пределы обозначенного в пьесе времени.
Нравственный, психологический переворот в душе Маттиаса Клаузена («Перед заходом солнца») тем страшнее и тем величественнее, что совершается он в душе человека, сформировавшегося и выдвинувшегося в атмосфере исконного бюргерского фарисейства, в среде, в которой жить «по правде» можно было, только отстраняясь от нее или защищаясь собственным превосходством. С поразительной силой показывает Симонов трагедию внезапно рушащихся иллюзий. Крушение всего, что казалось таким прочным и незыблемым, и всего, что в один прекрасный момент обернулось предательством и крахом. В пьесе Гауптмана Маттиас Клаузен погибает. Но в исполнении Николая Симонова, прежде чем погибнуть, Клаузен достигает истинного торжества ненависти и прозрения, победы человеческого над звериным, воплотившимся в его детях.
Пленником и жертвой мертвых правил и чудовищных предубеждений выступает убийца Моцарта Сальери — одно из лучших актерских созданий Николая Симонова. Опоэтизировав в сознании своем мертвую и бесплодную эстетическую догму, Сальери — Симонов менее всего «завистник презренный» — он жертва непоправимого трагического заблуждения. Слепо поверив в некие извечные закономерности в судьбах искусства, он бросается на защиту его от случайностей и произвола. Знаменитый возглас — «что пользы в нем?» — Сальери — Симонов бросает как вызов этому произволу и сам себе представляется в этот момент орудием высшей, хоть и печальной справедливости.
Человек искусства, он уже одним этим безмерно велик. Симоновский Сальери — истинный гений музыкального чутья, понимания, самоотвержения. Слушать музыку так, как слушает он, испытывать потрясение, подобное тому, какое выпадает на его долю, может только истинный избранник. Каждое созвучие моцартовского реквиема, каждый аккорд «Лакримозы» ударяет ему в самое сердце и по логике подлинно трагического развития укрепляет его в страшной решимости.
Сейчас, в дни, когда я пишу эти строки, снимается картина, в которой созданный Симоновым образ Сальери должен будет обрести новую, кинематографическую жизнь. Трудно, разумеется, сказать, в чем выиграет, а в чем проиграет Сальери Симонова после того, как станет еще и созданием кинематографа. Можно только сказать с уверенностью, что в выигрыше окажутся миллионы новых кинематографических зрителей.
Искусство Симонова в подлинном смысле слова народно, и эта народность его получила самое высокое в нашей стране признание — ему, первому из наших театральных и кинематографических актеров, присвоено звание Героя Социалистического Труда. Подобно зрителям прошедших нескольких поколений, новые кинематографические зрители вправе ныне обратиться к замечательному актеру со словами поэта Николая Заболоцкого: «и ты причастен был к сознанью моему». Созданное и постигнутое актером живет и будет жить в духовном опыте новых поколений.
Цимбал С. Николай Симонов сверстник века. (творческий портрет актера театра и кино) // Искусство кино, 1972, №3, с. 105-113