Театр -  субстанция эфемерная и недолговечная; старые спектакли живут лишь в рецензиях и воспоминаниях. Фильмы-спектакли — особенно те, что создавались в «малокартинье» начала 50-х годов озлобленными киноматографистами простаивавшими в ожидании «настоящей работы» — вызывали у театроведов брезгливость и скуку. Напрасно! За последние несколько лет почти все они выпущены на DVD и продаются повсеместно. Настоятельно рекомендую посмотретъ. Дело в том, что кинематограф запечатлел не только игру отдельных выдающихся артистов: Турчаниновой, Пашенной, Полицеймако... - но и целые явления в истории советского театра. И, в первую очередь, Александринку послевоенных лет.

(...)

«Живой труп», поставленный в 1950 году, долгие годы считался абсолютной и недосягаемой вершиной Пушкинского театра. Традиция восприятия этой пьесы сложилась таким образом, что Федя Протасов — талантливая, исключительная личность, окружённая лицемерным и бездушным светским обществом, которое эту личность губит. Все просто. Мало того: пожалуй, это совпадало в большой мере и с замыслом самого Толстого. Ему действительно несимпатичны ни Федина жена Лиза, ни её второй муж Виктор Каренин. Но на то Толстой и великий писатель, что теоретически задуманная схема на деле оборачивается весьма нетривиальной и, как бы сейчас сказали, амбивалентной картиной. В драматургии Чехова такая амбивалентность заложена сознательно, у Толстого — бессознательно. И Кожич едва ли ни первым — а, быть может, и единственным — почувствовал это. Его «Живой труп» — это драма не только Феди Протасова, но Лизы и Виктора в такой же мере. Все они хорошие... хорошие люди (как несколько раз повторяет это Протасов), и все желают друг другу добра, но каждый заставляет страдать другого.

Кожич исключительно бережно относился к тексу и внёс лишь несколько изменений. Каждое из них принципиального характера. У Толстого, когда Лиза и Виктор встречаются с Протасовым в кабинете следователя, Фёдор встаёт на колени и, уходя, еще раз низко  кланяется жене. У Кожича во второй раз не Федя клан Лизе, а Лиза Феде. Этот простейший приём волшебным образом расставлял всё по местам. И персонажей таких разных и «социально чуждых» - ставил на одну человеческую высоту.

(...)

Трагедию, безусловно, играл и Николай Симонов.  Он выбивался из камерного, суховатого ансамбля (вообще свойственного кожичевским постановкам), но режиссер довёл «дефект до эффекта». Кожич всегда работал с Толубевым, Соколовым, Борисовым - актёрами сдержанными. Симонова, который каждый спектакль играл непредсказуемо, он взял после долгих колебаний. И уж взяв, сделал на него ставку. Сделал ставку па трагедию (к слову сказать, Кожич всю жизнь мечтал о «Гамлете»). Высокую трагедию в психологическом театре. Оказалось, что такое возможно.

Само название «Живой труп» приобретало в постановке Кожича совершенно неожиданный (и теперь уже, кажется, такой очевидный) смысл. Фёдор Протасов — не ходячий мертвец, каковым его принято изображать, не труп, который по случайному стечению обстоятельств остался жив. Напротив, он живой. И хочет жить. И слушать цыган, и пить водку. Оттого самоубийство его — столь ожидаемое во всех постановках, что воспринимается и самим Федей, и зрителями как облегчение, — в спектакле Кожича становилось высшей точкой трагедии. Трагедии, до которой редко поднимался советский театр. И уж на рубеже 40-х — 50-х годов — во всяком случае.

(...)

.

Багров, Петр. Режиссер неявных концепций. // Империя драмы: Газета Александринского театра. – 2006. – дек. (№2) – с. 3