Тема нравственного самоусовершенствования определила содержание еще одного толстовского образа — Феди Протасова из «Живого трупа» в исполнении Николая Симонова. Протасова, открывшего простой и великий закон, всегда вновь и вновь открываемый для себя каждым, — не надо мешать жить человеку, не надо копаться в его душе, уникальной, суверенной, свободной. Симонов играл Федора Протасова не слабой, но сильной личностью. Не от слабости уходил он из привычных условий света, незаурядная сила нужна для всех «слабых», «безвольных» поступков Федора.
Это только кажется, будто сильны Каренин и Лиза, а Федор — нерешительный, мягкий, словом, «негерой», как говорит он сам о себе в тихой и горькой исповеди.
Симонов по-своему, по-новому, с присущим именно ему драматическим темпераментом увидел Протасова. Для того чтобы высвободить свою душу из-под чужой опеки, необходима была могучая воля, такая, быть может, как у царя Петра, радостно и бешено крушившего старые устои.
Как это ни странно, но в скромном, интеллигентном Федоре Симонова угадывался и симоновский Петр I, с его неукротимой решительностью там, где речь шла о будущем типе людей, о будущих нормах жизни, несовместимых с узкими, чопорными, тупыми взглядами Карениных всех веков и мастей.
И особенно врезался в память знаменитый монолог Протасова, обращенный к судьям, а через их головы и ко всем, кто считает себя вправе ворошить и допрашивать чужие сердца.
Симонов начинал этот монолог не тихо и раздумчиво, как это делал другой замечательный исполнитель роли Протасова — Михаил Романов. Напротив, гнев, душивший симоновского Федю, наконец, находил себе выход в прямом столкновении, в прямом конфликте. И актер не упускал этой возможности высказаться до конца. Его Феде не надо было раздумывать, искать слов, они уже были найдены, когда Протасов уходил из дому, когда уходил от Маши, от всех, кто так или иначе хотел сделать живого человека своей собственностью. Смерть реальную этот Протасов предпочитал духовной гибели.
Симонов понимал самоубийство Федора Протасова как освобождение, душа уходила из-под власти самых всевозможных институтов нравственного закабаления.
Спустя годы после Протасова Николай Симонов сыграл еще одну прекрасную свою роль — Сальери в маленькой пушкинской трагедии. Симонов, отличный живописец, не раз пытавшийся карандашом и кистью запечатлеть лицо Сальери, разгадал в нем пушкинскую многокрасочность, пушкинскую неоднолинейность.
Симоновский Сальери был фигурой поистине трагической — в духе античной драмы. Столкновение Сальери и Моцарта было словно предначертано самой природой, как столкновение духовной раскованности и мрачного распорядка, гениальной свободы и узкого законоположения.
Симоновский Сальери приходил к зрителям не до и не после созревшего в его душе замысла. Мы заставали его в самом апогее трагедии: обыватель решился ужалить, размеренно спокойный, задумывал убийство. Обычный человек, совершающий необычный, страшный, непоправимый поступок, и — гений, живущий вне зла, вне всяких попыток навязать кому-либо свою волю, свое понимание смысла жизни, смысла искусства. Сальери Симонова постоянно думает о Моцарте, Моцарт постоянно думает о музыке. И тот, кто назойливо, властно диктует другому свой образ мыслей, рискует стать на дорогу реального насилия.
Но Симонов не просто осуждал своего Сальери. И когда в финале над резной спинкой высокого кресла виднелась тяжело откинутая, неподвижная голова Сальери— Симонова, казалось, будто бы убит, отравлен, умер именно он, а живой и свободный Моцарт куда-то исчез, испарился, вознесся.
Да так оно и есть — отравлен, убит в этом спектакле симоновский Сальери, герой античной трагедии, ведомый роком из небытия — через преступление — в небытие.
Один за другим создавали артисты старшего поколения незабываемые, значительные характеры.
Вишневская И. Соло для часов с боем. Мастера старшего поколения. // Театр, 1980, №6, с.50-51