Как это случилось, что александрийцы в эпоху шестидесятников стали молодыми и красивыми, оказались в гуще обновления? Они стряхнули с себя пыль веков, заодно и официоз придворного театра, с его сложным, а порой и зловещим величием (перефразирую Ивана Бунина, его определение Петербурга). Но критика того времени этот очевидный культурный «взрыв» в императорской цитадели действительно старалась не замечать. Не находила места александрийцам в расстановке художественных сил того времени, вошедшего в историю как время наступившего долгожданного многообразия эстетических вкусов и пристрастий. При этом шла ожесточенная борьба направлений.
В 1962-м был объявлен обществе просмотр «Маленьких трагедий». Публика до отказа заполнила зал Александринки. В те годы уже нарождался канон «современности» актерской игры, и мы невольно готовились измерить Симонова мерками своего времени.
Но напрасно готовились — в атмосфере происходило нечто другое. Воздух плотнел, насыщался электричеством, как перед грозой. При этом Симонов был неподвижен. Ни движения, ни слова, глаза были прикрыты ладонью. И вот повел монолог, с низин, с густых приглушенных раскатов.
Теперь уже артист «поверял» зрителей, а тишина была знаком покорности зала.
Вдруг нервно, легко стал переходить в другой конец сцены. Фигура Симонова, известно, была грузновата, но эта очевидность волшебным образом отсутствовала. Создавалось впечатление невесомости, внезапного контрапункта, музыка драматической игры строилась на стремительности перехода и медлительно текучей речи. В тот момент я выхватил из картины зала такой эпизод в оцепеневших первых рядах партера несколько зрителей стали вставать и тянуться завороженными лицами к Симонову, как на сеансах Кашпировского. Напряжение нарастало: Сальери возвращался в молодость тут же, вот сейчас, на наших глазах. Теперь голос Симонова — чистое серебро. Полетные интонации зажигают свет, кружат в небе, медленно начинают падать. В музыке игры артиста - закат. Боль. «А нынче я завидую глубоко...».
Ведь Симонов вмещал в себе целое направление со своей системой, предполагавшей строго выверенную структуру, ансамбль включал, по первому взгляду, несовместимых актеров. Но когда играли, скажем, «На дне», сложный целостный организм поражал своим единством. К примеру, повествовательный способ игры Толубеева в Бубнове явно сочетала с исповедальным существованием Симонова — Сатина.
Сатин витийствовал: все решалось в ударе слова благодаря магии одного мгновения. Седая грива волос вот-вот коснется верхних падуг сцены. Он коротким, нервным жестом швыряет в воздух колоду, и карты рассыпаются веером, опадая на головы ночлежников. А кисти pyк замирают артистично — скульптурно. Но вот Сатин пробуждается с красным свирепым лицом и обнаруживает перед собой Бубнова, восседающего на нарах словно пышная русская баба на чайнике.
Толубеев взглянет на Симонова — и начинается непрерывная, вовсе уже не «скульптурная» игра, но чистейшая живая импровизация. Симонов принимается отдыхать после мощных ударов темперамента, набрасывать редкие краски характерности в своем Сатине, глядя на Толубеева, с его любовью к колоритному бьггу. У Сатина появлялся волжский говорок, хотя у Горького нет ни намека на подобное. С Волги-то Симонов, а не Сатин. Прозаическое неторопливое повествование Толубеева с исповедальным взрывным Симоновым непостижимо сопрягались в общем для спектакля контексте: горькое тяжелое похмелье — «запою... заплачу...».
В Александринке каждый держится в ансамбле как бы особняком по отношению друг к другу, отстраненно от окружающих партнеров, среды. Актер желает независимости от обстоятельств, времени, пространства. И герои александринцев тоже жаждут, чтобы признали их исключительность! Так мыслит себя Барон. И Бубнов. И Сатин, разумеется. Но, к несчастью, они попали в одну клетку. На всякий случай настороже держатся, на расстоянии друг от друга. Когда Сатин в черном плаще, сотканном из дыр, обращается неожиданно к Барону, так тот отползает от него подальше.
(...)
Какие смыслы прочитывались в их искусстве? Их мир, несовместимый с обычной реальностью, был покоен и светел. Ничего от нашего «сегодня», с его агрессией, развинтившимися нервами, нестабильным индивидом, бегущим от самого себя в прямо противоположных направлениях.
Глубинным смыслом их существования на сцене был «вечный покой». Александрийцы играли фронтовиков и партийцев, сельчан и городчан, однако сердцевиной их искусства был Всечеловек, театрально обобщенный. Напрямую он не датировался, в сути своей не идентифицировался со своим временем. Одна эпоха говорила с другой. Их сценическим языком объяснялись друг с другом вечные человеческие ценности, иные из которых ныне человечеством утрачены.
Смирнов-Несвицкий Ю. Всечеловек. // Театральная жизнь, 2006, №3, с. 42-43