Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
«Всечеловек, театрально обобщенный»
О ролях в «На дне» и «Маленьких трагедиях»

Как это случилось, что александрийцы в эпоху шестидесятников стали молодыми и красивыми, оказались в гуще обновления? Они стряхнули с себя пыль веков, заодно и официоз придворного театра, с его сложным, а порой и зловещим величием (перефразирую Ивана Бунина, его определение Петербурга). Но критика того времени этот очевидный культурный «взрыв» в императорской цитадели действительно старалась не замечать. Не находила места александрийцам в расстановке художественных сил того времени, вошедшего в историю как время наступившего долгожданного многообразия эстетических вкусов и пристрастий. При этом шла ожесточенная борьба направлений.

«Маленькие трагедии». Реж. Леонид Пчёлкин, Антонин Даусон. 1971

В 1962-м был объявлен обществе просмотр «Маленьких трагедий». Публика до отказа заполнила зал Александринки. В те годы уже нарождался канон «современности» актерской игры, и мы невольно готовились измерить Симонова мерками своего времени.

Но напрасно готовились — в атмосфере происходило нечто другое. Воздух плотнел, насыщался электричеством, как перед грозой. При этом Симонов был неподвижен. Ни движения, ни слова, глаза были прикрыты ладонью. И вот повел монолог, с низин, с густых приглушенных раскатов.

Теперь уже артист «поверял» зрителей, а тишина была знаком покорности зала.

Вдруг нервно, легко стал переходить в другой конец сцены. Фигура Симонова, известно, была грузновата, но эта очевидность волшебным образом отсутствовала. Создавалось впечатление невесомости, внезапного контрапункта, музыка драматической игры строилась на стремительности перехода и медлительно текучей речи. В тот момент я выхватил из картины зала такой эпизод в оцепеневших первых рядах партера несколько зрителей стали вставать и тянуться завороженными лицами к Симонову, как на сеансах Кашпировского. Напряжение нарастало: Сальери возвращался в молодость тут же, вот сейчас, на наших глазах. Теперь голос Симонова — чистое серебро. Полетные интонации зажигают свет, кружат в небе, медленно начинают падать. В музыке игры артиста - закат. Боль. «А нынче я завидую глубоко...».

Ведь Симонов вмещал в себе целое направление со своей системой, предполагавшей строго выверенную структуру, ансамбль включал, по первому взгляду, несовместимых актеров. Но когда играли, скажем, «На дне», сложный целостный организм поражал своим единством. К примеру, повествовательный способ игры Толубеева в Бубнове явно сочетала с исповедальным существованием Симонова — Сатина.

Сатин витийствовал: все решалось в ударе слова благодаря магии одного мгновения. Седая грива волос вот-вот коснется верхних падуг сцены. Он коротким, нервным жестом швыряет в воздух колоду, и карты рассыпаются веером, опадая на головы ночлежников. А кисти pyк замирают артистично — скульптурно. Но вот Сатин пробуждается с красным свирепым лицом и обнаруживает перед собой Бубнова, восседающего на нарах словно пышная русская баба на чайнике.

Толубеев взглянет на Симонова — и начинается непрерывная, вовсе уже не «скульптурная» игра, но чистейшая живая импровизация. Симонов принимается отдыхать после мощных ударов темперамента, набрасывать редкие краски характерности в своем Сатине, глядя на Толубеева, с его любовью к колоритному бьггу. У Сатина появлялся волжский говорок, хотя у Горького нет ни намека на подобное. С Волги-то Симонов, а не Сатин. Прозаическое неторопливое повествование Толубеева с исповедальным взрывным Симоновым непостижимо сопрягались в общем для спектакля контексте: горькое тяжелое похмелье — «запою... заплачу...».

В Александринке каждый держится в ансамбле как бы особняком по отношению друг к другу, отстраненно от окружающих партнеров, среды. Актер желает независимости от обстоятельств, времени, пространства. И герои александринцев тоже жаждут, чтобы признали их исключительность! Так мыслит себя Барон. И Бубнов. И Сатин, разумеется. Но, к несчастью, они попали в одну клетку. На всякий случай настороже держатся, на расстоянии друг от друга. Когда Сатин в черном плаще, сотканном из дыр, обращается неожиданно к Барону, так тот отползает от него подальше.

(...)

Какие смыслы прочитывались в их искусстве? Их мир, несовместимый с обычной реальностью, был покоен и светел. Ничего от нашего «сегодня», с его агрессией, развинтившимися нервами, нестабильным индивидом, бегущим от самого себя в прямо противоположных направлениях.

Глубинным смыслом их существования на сцене был «вечный покой». Александрийцы играли фронтовиков и партийцев, сельчан и городчан, однако сердцевиной их искусства был Всечеловек, театрально обобщенный. Напрямую он не датировался, в сути своей не идентифицировался со своим временем. Одна эпоха говорила с другой. Их сценическим языком объяснялись друг с другом вечные человеческие ценности, иные из которых ныне человечеством утрачены.

Смирнов-Несвицкий Ю. Всечеловек. // Театральная жизнь, 2006, №3, с. 42-43 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera