Это случилось лет тридцать пять тому назад, но помнится все так отчетливо, как будто происходило вчера.

Был ветреный ясный весенний день. Я шел по Невскому, и вдруг недалеко от Аничкова моста мое внимание привлек военный. Он был удивительно щеголевато одет. Шинель сидела на нем, как влитая, сапоги, едва ли не лаковые, прямо-таки горели на солнце, и весь он был как-то по-особому подтянут, сосредоточен и бодр.

В это время в нашем театре готовился «Конец Криворыльска» Б. Ромашова, и я работал над ролью красного командира Мехоношева. Военный шел впереди меня, что-то напевая. Я следовал за ним. Вдруг налетел особенно сильный порыв ветра, и я увидел, как рукав шинели взвился на ветру: у военного не было руки. Это почему-то глубоко поразило меня: бравый щеголь, весело напевавший во время ходьбы,— без руки. А человек все шел и пел... И в памяти вдруг всплыл буденновский марш: «Мы — красная кавалерия, и про нас былинники речистые ведут рассказ...» Мехоношев!

Нет, я играл потом своего Мехоношева не безруким, но этот человек на Невском и Мехоношев объединились в моем сознании звучанием буденновского марша, жизненным ритмом, стремительностью и окрыленностью, которая их роднила. А марш этот в одном лирическом эпизоде заменил мне текст...

До этой встречи роль была рассудочно понятна, но — и только. И вот произошло как бы «озарение», я почувствовал внутренний смысл роли, ее характер, ее поэзию.

Может быть, думается мне, путь «озвучивания» образа — один из путей внутреннего постижения его?

Смотреть и слушать, видеть и слышать... Актер — это обостренное зрение и слух, которые являются проводниками к сознанию и подсознанию — двум китам актерской профессии.

Наверное, в каждом образе есть своя музыкальная основа, каждый человеческий образ может быть, так сказать, положен на музыку или связан с той или иной мелодией, воспринят артистом, режиссером через какое-то музыкальное звучание.

Музыка — ведь это тоже частица жизни. Недаром говорят: песня вошла в жизнь, то есть стала ее органической частью, заняла в ней свое место. И почувствовать образ через его музыку, услышать его мелодическое звучание, это значит, как мне кажется, сделать шаг к его жизненному открытию.

Каждая или почти каждая роль для актера— загадка, и ключи к разгадке почти всегда бывают разными.

Поскольку материалом для творчества актера является он сам, его тело, лицо, разум и психика, то, пользуясь этим материалом, актер подобно скульптору и живописцу, окидывает по временам себя — свое творение — мысленным взором и таким образом обнаруживает изъяны в своем создании.

Во время работы над Вершининым в «Бронепоезде» меня вдруг «забеспокоили» руки. Собственно, поначалу я и не понимал, что дело именно в них; просто мне было неловко в роли, беспокоила какая-то неправда, таившаяся во мне. Внутренний контроль помог мне найти источник этой неправды в руках. «Да ведь не могут же быть у Вершинина такие легкие „интеллигентные“ руки! Они ведь у него тяжелые, и поднимает он их тяжело». В этом состояла легкая суть открытия, и она помогла сделать роль живой. Найденное впоследствии ощущение тяжести как бы послужило ключом, посредством которого приоткрылось передо мной поначалу загадочное существо — Вершинин...

Вот я, подобно многим моим коллегам, рассказал о фактах рождения образа, взятых из моей актерской практики. «Прозрение» в каждом из случаев не родилось вдруг, ниоткуда; оно пришло лишь после многих часов и дней раздумий, проб, наблюдений.

Так в чем же все-таки секрет постижения образа, где этот спасительный ключ, открывающий сейфы-образы? И есть ли он?
Актер получает роль, И от самых первых чтений пьесы у него начинает вырисовываться образ. Но бывает так, что именно в этот момент он откладывает роль в сторону. И начинается длинный, мучительно-радостный процесс обдумывания образа, нахождений и отбрасываний, согласия и отказа. Этот процесс происходит все время работы над ролью. Иногда мне кажется, что он идет и во сне. Чего в этом процессе больше — сознательного или подсознательного, угаданного или рационально вызревшего? Много и того и другого.

Вероятнее всего рождение «краски», актерского приспособления, по большей части — процесс подсознательный. Но тут же вступает в действие «внутренний режиссер» — сознание. Оно или отвергает рожденное или закрепляет его, оценивая с позиций общего замысла пьесы, спектакля, роли.

Главная часть этого подготовительного периода работы над ролью — создание душевной партитуры образа, партитуры переживания, смены эмоций, настроений, органически связанных с действенной линией роли. Когда такая партитура создана и усвоена артистом, тогда он творит свободно, его чувства и мысли не раздроблены, а «работают» в верном, нужном для роли и пьесы направлении.
Часто говорят — «Талант!», «Вдохновение!», подразумевая под этим стихийные взлеты темперамента артиста, которые, дескать, прорываются сами собой, когда актер творит «как бог на душу положит». Это, на мой взгляд,— заблуждение. Я считаю эти творческие взлеты воодушевлением, которое всегда — результат правильно прочерченной и усвоенной партитуры образа. Краски, интонационные нюансы в каждом спектакле могут отчасти изменяться, оставаясь в основе своей всегда верными, четко выражающими мысль пьесы, мысль и чувства образа.

Создание душевной партитуры образа есть дело по существу своему режиссерское. Артист выступает при этом и как режиссер. И природа актерского творчества, наверное, такова, что чрезвычайно трудно сказать, где кончается в актере режиссер и начинается собственно актерский труд. Да и вряд ли нужны такие точки над «и». Важно не чураться этого режиссерского труда в создании роли, не полагаться на случай, на подсказки режиссера-постановщика спектакля, на «авось», на то, что «само собой придет» и выльется на сцене.

Да, актер сам себе режиссер еще и потому, что контролирует себя уже во время действия, во время спектакля. Контроль и творчество — две вещи, на мой взгляд, вполне «совместные», и даже более того — одно без другого существовать не может. Контроль же — в известном смысле функция по характеру своему режиссерская.

Конечно, этот внутренний режиссер-контролер действует, должен действовать непременно в одном направлении с режиссером спектакля. Поймав себя на том, что на сегодняшнем спектакле родилось нечто новое, родилось даже неожиданно для него самого, артист стремится понять, а «работают» ли эти новорожденные приспособления, краска, действие на общий идейный замысел пьесы и спектакля.

Артист, мне кажется, не только сам себе режиссер, но и педагог. Известно, что с самого начала, чуть ли не со дня сотворения театра учение на образцах было основной школой актера. Великие гастролеры, объездившие весь мир, служили высокими образцами всей актерской братии.

Глядя на своих товарищей по труду, вбирая все лучшее, что он замечает в искусстве коллег, мастеров сцены, актер «учит» свою природу, шлифует ее, совершенствует тот материал, который потом использует для создания новых образов.

Учиться на образцах можно по-разному. Один путь — внешнее подражание, к нему активнее всего стремится актерская природа, как к наиболее доступному и яркому. И нужно усилие педагогической воли, чтобы не позволить себе идти по этому пути, чтобы не опуститься до передразнивания жестов, манеры говорить, приспособлений.

Но учиться у великих артистов тому, как докапываться до самой изначальной глубины мысли, заложенной в тексте, учиться как и они, понимать, чувствовать тайники роли, все душевные движения образа, мотивировки его поступков — в этом смысл «учения на образцах».
Наша учеба, вернее, самообучение, отличается от обычной еще и тем, что в ней активнейшую роль играют подсознание, эмоциональная природа актера. Недаром поэтому мы рядом со словами «понимать», «осознавать» часто употребляем слова — «чувствовать», «ощущать», «угадывать».

В самом деле, может ли актер только, так сказать, рационально изучать игру великих актеров и будет ли такая учеба плодотворной? Конечно, нет.

В спектакле «Пугачевщина» Екатерина Павловна Корчагина-Александровская играла роль Старухи—матери одного из пугачевцев. Помню: в глубине сцены по реке плыли виселицы с трупами пугачевцев, а за ними, не отрывая от них глаз, из одного конца сцены в другой проходила женщина, мать повешенного. Потом она подходила к краю сцены, останавливалась лицом к зрителю и плакала тихо, без слов и всхлипываний. Просто плакала, и все. А впечатление было таким непереносимо сильным, таким глубоким, что казалось дальше продолжать спектакль нельзя, да и незачем. Так все, абсолютно все было сказано актрисой, ее походкой, лицом, руками, котомкой, палкой, на которую она опиралась. Все, начиная с идеи пьесы, ее главной мысли, кончая исторической атмосферой.
Вряд ли можно было разумом понять, что делала великая актриса, как добивалась она того, что каждый раз зрительный зал оставался потрясенным этой сценой. Но в «копилку опыта» молодого актера, наблюдавшего эту сцену из спектакля в спектакль, откладывалось неизбывное ощущение глубинности проникновения в психологию образа, ощущение художнического критерия, меры, актерского такта, вкуса, действенного пути накопления и выявления идейного и эмоционального содержания роли.

А вместе с этими ощущениями приходила и потребность подражать увиденному, пройти тот же путь нахождения образа, проникновения в его содержание, подражать той гармонической слиянности внешних средств выразительности с внутренней глубиной и правдой...

...Сознание и подсознание! К этим понятиям невольно возвращаешься вновь и вновь. Как заставить заговорить подсознание, разбудить творческую, эмоциональную природу актера в нужном, верном направлении — этой проблеме посвящено все учение К. С. Станиславского, вся его система, в этом направлении работает и современная режиссерская мысль, мысль педагогов, обучающих актерскую поросль.

Нужно честно признаться, что после Станиславского сделано очень мало. Учение И. П. Павлова о высшей нервной деятельности еще не взято, к сожалению, на вооружение в нашем искусстве. По-прежнему актеры в основном работают на ощупь, и творческая лаборатория каждого напоминает, вольно говоря, кухмистерскую Сатаны.

Но одно драгоценное правило актеров реалистической школы прочно вошло в жизнь советского театра и неизменно помогает им добиваться высоких творческих результатов. Суть его можно сформулировать так: «Лучший учитель актера — жизнь». Со времен М. С. Щепкина девиз «учиться у жизни» принадлежит всему русскому актерскому сословию. Ему следуют актеры о процессе вынашивания, пестования, формирования образа. В нем — неисчерпаемый кладезь актерских достижений, в нем — основной ключ творчества.

На разных этапах жизни театр играет в ней неодинаковую роль, вызывает у зрителей разной степени воодушевление. То, что сегодня показалось бы до некоторой степени наивным и даже смешным, в свое время шло на сцене с большим успехом, воспринималось и актерами и зрителями абсолютно серьезно, а порой и драматически.

Мне вспоминается спектакль «Шахтеры», который шел в нашем театре в двадцатые годы. Там была такая сцена: пострадавший в результате обвала шахтер умирает. К нему обращаются друзья с вопросом: «Что ты хочешь сказать нам на прощание?» И он отвечал примерно следующее: «Эх, беда, забыл я заплатить в профсоюз членские взносы!».

Сейчас эта сцена, наверное, вызвала бы улыбку. Но я отлично помню настороженную, почтительную тишину, стоявшую тогда в зале во время этой сцены.

И это объяснялось самой жизнью. Ведь е зрительном зале сидели те, кто еще только входил в общественную жизнь и ко всем, даже самым мелким ее чертам и деталям, относился почти благоговейно, как, впрочем, и ко всему или почти ко всему, с чем он знакомился,— тоже впервые в жизни,— в волшебном мире театра.

Понять, услышать, почувствовать этот новый зал, то новое, что вошло в жизнь вместе с революцией,— значило для художника и обрести свое право на дальнейшую творческую судьбу.

Порой мне кажется, что нам и в жизни, и в театре недостает той самой серьезной непосредственности, способности верить и внушать веру, воодушевляться и воодушевлять, которая так необходима Человеку и Артисту.

Зритель подчас воспитывается нами на некоей будничности, «срединности», обыденности, Мы стараемся внушить ему нелюбовь к высокому «штилю», но заодно внушаем и пренебрежение к высоким чувствам, мыслям, словам.

А потом удивляемся — почему это зритель стал какой-то равнодушный. Да ведь это мы сами иной раз и учим его быть равнодушным...

В поисках образа мы нередко гонимся за его архибытовыми, подчас даже натуралистическими деталями, забывая о его поэтической, высокой, собственно художественной стороне. Конечно, нужно «окунуться в быт», как выражаются деятели театра, но важно и не завязнуть в нем, не захлебнуться бытом и не пристрастить к нему зрителя. Сейчас происходит процесс такого властного, масштабного вторжения искусства в жизнь, что на вопрос— что же такое искусство, эстетики, вероятно, скоро будут отвечать, перефразируя формулу Чернышевского «Прекрасное — есть жизнь»: «Искусство — это жизнь».

Симонов Н. Актерское творчество и нынешний день театра. Откуда рождается образ (статья первая)// Театральная жизнь, 1964, №5, с. 4-5