Кто не помнит Николая Симонова в «Петре Первом»! Почти тридцать лет назад зрителей прямо-таки заворожил этот Петр — большое прекрасное лицо молодого льва, царственный поворот головы, нервно подергивающийся ус, глаза, белые в минуту гнева. Смех, через край, полный физического здоровья, и темперамент, который, как гроза, издали предупреждал зарницами и глухими раскатами.
Его и сейчас ничего не стоит вспомнить, этого Петра,— он со временем не потускнел, только отодвинулся назад.
Среди ролей кино у Симонова еще долго ничто Петра не заслоняло — до тех пор, пока на экраны не вышел «Живой труп». Это был уже совсем другой Симонов — несильно постарел, но будто прожил целую жизнь. Впрочем, может быть, Федя Протасов — просто совсем другая роль.

«Живой труп» был снятым на пленку спектаклем Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина, где Симонов играл все эти годы. Говорят, ленинградцы смотрят этот спектакль до сих пор по нескольку раз, когда его возобновляют. А сейчас в Ленинграде вам скажут; обязательно посмотрите в Александринке «Маленькие трагедии» и «Перед заходом солнца» — ради Симонова!

И правда, обязательно посмотрите. Потому что, когда такое случается,— нельзя пропускать. Хотя бы для того, чтобы получить заряд веры в театр и знать, что ответить скептикам. Или чтобы не костенеть в уверенности относительно «века режиссуры» и отсутствия великих актерских талантов,— большие явления искусства хорошо встряхивают и прочищают умы, давая пищу здоровым творческим сомнениям,

В трагедии Гауптмана Симонов заслоняет собой все — весь спектакль. Он не делает для этого никаких усилий — не премьерствует, не существует, подобно гастролерам, вне общения, вне партнеров. Наоборот, он весь — в общении, разнообразном и тонком, с людьми, предметами и атмосферой. Бутафория спектакля словно оживает около него, вещи становятся его личными вещами, действующие лица — родственниками и знакомыми Маттиаса Клаузена. Вне этого общения их нет — и действующие лица и предметы умирают, превращаются в «театр».
Он вбирает в себя всю пьесу, весь ее смысл. Он один играет и трагедию прозревшего на склоне лет человека, и одиночество среди волков, и непримиримость с бесчеловечностью рождающегося фашизма, и великую силу любви, которая всегда — чудо, будь она в семьдесят лет или в семнадцать.

Симонов играет Клаузена так, что многое кажется невероятным и одновременно вполне реальным. Говорят, Маттиасу Клаузену — семьдесят лет. Это странно: он молод, моложе всех других. Но вполне может быть — ему не семьдесят, а все сто. Есть люди, для которых годы имеют не только физическое значение. Это хорошо можно почувствовать, взглянув на последние фотографии Хемингуэя. Разве мы удивились бы, узнав, что этот Хемингуэй кого-то полюбил так же глубоко и страстно, как в те годы, когда писал «Прощай, оружие!»? Так и Маттиас Клаузен у Симонова не подвластен времени, оно его не разрушает.

Большой, крупный человек легко ходит по сцене, говорит каким-то неожиданно высоким, отчетливым, стремительным, нетеатральным голосом, и едва лишь раздаются первые его слова — вы в его власти. («Боже мой! — думали мы: — вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние. Отчего это?» — спрашивал когда-то Белинский.) Это не просто актерский талант, хотя сам по себе талант — это немало и совсем не «просто». Но убеждал же Горький когда-то Есенина, что тот — не человек, а «орган, созданный для воспевания природы». Вот и тут — «орган», нечто могущественное, мощная духовная индивидуальность.

Мы привыкли к актерам, которые способны быть искренними на сцене,— это лучший род актеров. Мы знаем других, что умеют копировать жизненные наблюдения. Это тоже дорогое умение. Есть актеры, которые заражают своим открытым, гражданским пафосом,— и это тоже бывает прекрасно. Мы отвыкли только от исповеди со сцены, от актерского искусства, приобретшего характер абсолютного, полного самораскрытия. Это потрясает.

Симонову для этого совсем не надо поворачиваться лицом к залу, он может стоять и спиной, и не обращаться к зрителям, и вообще молчать! Были в спектакле «Перед заходом солнца» моменты, когда сердце замирало от небывалой интимности этого творчества, почти от неловкости за столь открытую, обнажённую человеческую душу. При этом Симонов вовсе не распахивается, он целомудрен и ненавязчив в каждом душевном движении, он почти замкнут.
В какой «манере» играет Симонов? Тут как-то не до манеры. Когда актер вкладывает всего себя в роль, делает «свою собственную жизнь жизнью роли», и через эпоху, через пьесу, минуя партнеров и декорации, оправдав и защитив собой все, что вокруг на сцене, — идет прямо к сердцам зрителей, тут не до манеры. Можно сказать только, что манера, если она и есть, складывается у этого художника из богатства, которое у него за душой.

Смотришь такое исполнение, и рождается что-то вроде возвышенного и, вероятно, сентиментального монолога признательности. О, замечательные артисты! Как прекрасно, когда вы подтверждаете, что ваша слава не есть плод странного недоразумения или случайности, а результат действительной силы вашего духа, вашей мысли и таланта! Сколько пустых знаменитостей и как дороги подлинные «киты», на которых стоит театр.

Крымова Н. В поисках искусства (об актерской индивидуальности) // театр, 1963, №10, с. 53-54