<...>
Александр Зельдович, не без оснований полагая, что русская жизнь по-прежнему кристаллизуется вокруг русской классической литературы, решил припасть к литературному роднику и слегка повозиться в чудесной водице, куда, как водится, входишь заурядным добрым молодцем, а выходишь, что называется, бескомпромиссным повелителем дискурса.
По счастью, «настоящий писатель», властитель интеллигентных умов Владимир Сорокин тоже размышлял о перспективах расширения своего влияния: «...я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры». Как это следует понимать? Интеллектуалы капризны, ненадежны, завистливы, мстительны и в конечном счете малочисленны. Было бы разумно перенести стратегию учительского (даже если, как в случае Сорокина, имморального) письма на территорию массового, демократичного искусства — кинематографа, родившегося не в келье монаха, не в пещере философа, не в мансарде беллетриста, а на улице, на потеху неграмотному плебсу.
Соавторам вздумалось соединить в одном флаконе социальные преимущества глубоко различных феноменов культуры. Точно по Гоголю: вот если бы к отстраненному, не знающему этических пределов и границ литературному, прости Господи, дискурсу добавить массовидность и всеохватность киноповествования, очевидно, вышла бы симпатичная всем и каждому физиономия гения! Вот она, квазихудожественная сверхзадача «Москвы» — поставить по стойке «смирно» весь интеллектуальный бомонд и одновременно непросвещенные народы России, предложив жертвам упакованное в роскошное долби-стерео ассорти из Блюхера, Милорда глупого, Белинского, Гоголя и актуальных фантазмов постсоветского социума. По-своему благородная задача — объединить изрядно расслоившуюся страну, чтобы потом легче было снимать пенки, то бишь дивиденды.
Что до упаковки, то она обманывает. Боюсь, А. Зельдович слишком интеллигентен и не слишком профессионален, чтобы заниматься кинематографом. Он слишком почтителен к литературе с ее эзотерическими и мистическими кодами. Невольно вспоминается «Неоконченная пьеса» Н. Михалкова, который с позиций беззаветного, даже циничного артистизма обрушился на саму идею «холодного», «метафизического» интеллигентского письма. Михалков потерпел полный, восхитительный, феерический успех, возненавидев интеллигентские претензии на всесокрушающую духовную, а затем и социальную власть. Лично я всегда воспринимал «Неоконченную пьесу» как непосредственный блиц-ответ на вселенскую спесь «Зеркала» А. Тарковского, где русскому писателю, художнику слова, отведена непропорциональная его подлинным заслугам перед Богом и обществом роль.
Кому-то мое сравнение покажется странным, кому-то диким и кощунственным, однако если оставить в стороне несоизмеримость дарований Тарковского, с одной стороны, Сорокина и Зельдовича — с другой, социопсихологическая близость «Зеркала» и «Москвы» не вызовет никаких сомнений. Снова и снова интеллигенция в лице своих наиболее продвинутых представителей, что называется, «качает права», требует, чтобы ее особенно ценили, любили, почитали на основании того, что она «смело и художественно мыслит». В случае «Зеркала» она запредельно эстетизирует повседневное бытие вполне заурядных людей, не грешников, не святых. В случае с «Москвой», напротив, представляет свою жизнь как средоточие аномалий, моральных преступлений, вроде загадочного двойного брака персонажа по имени Лев, предательств, подлянок, на которые, впрочем, в реальной жизни у интеллигенции едва хватает сил.
В. Сорокин формулирует эту стратегию борьбы за доминирование в социальном поле с завидной откровенностью: «У людей, которых мы показываем, каждое движение вытекает из всего стиля жизни, всей их манеры поведения, оно не может быть просто физиологическим. «Тройной брак», о котором идет речь в сценарии, этически и эстетически вполне нормален для наших героев. Сейчас Россия переживает рождение морали, которая радикально отличается от западной. Это мораль людей, которые пытаются не только выжить, но и жить стильно в таких условиях«2.
Иначе говоря, зрителю, вслед за героями фильма, вменяется преодоление собственного естества, собственной физиологии. В этом нам помогут беспрецедентные, по мнению Сорокина, фантазии авторов. На самом деле никакой такой загадочной «новорусской» морали на просторах родины не рождается. Имя и значение ее слишком хорошо известны. Даже на уровне фабулы «Москва» вторична. Положим, история невозмутимого обманщика и предателя Льва, укравшего большие деньги у лучшего друга и покровителя, воспроизводит коллизии двух первых картин Дэнни Бойла. Правда, британский профессионал рассказывает свои истории со страстью и известным мастерством. А. Зельдович дидактичен и холоден.
Жаль, никто не объяснил Зельдовичу, что слова, отделенные от психофизики исполнителей, уничтожают экранное зрелище, делая невозможной идентификацию зрителя с героями, а значит, ставя под сомнение сопереживание, соинтонирование кинокартине в реальном времени.
Удивительнее всего, что наши новые художники — апологеты новой морали и буржуазных свобод не имеют ни воли, ни вкуса к подлинной буржуазной культуре, смыслообразующей категорией которой является удовольствие от текста. Если от прозы и драматургии Сорокина известное удовольствие удалось получить даже автору этой статьи, то на территории масскульта — кинематографа — ничего кроме недоумения от типологически сходного сюжета «Москвы» испытать не удается.
<...>
Манцов И. Полный совок // Искусство кино. № 2. 2001