«Москву», кинопьесу Сорокина — Зельдовича, надо смотреть в очень маленьком зале, можно и на видео. Иначе — испытанный медицинский факт — мы увидим другой фильм. Невыносимый, претенциозный. Актеры будут играть не так, цвет станет не тот и звук. Разумные люди мне возразят: «Значит, это не кино. Значит, это местные радости модных людей, одобренных славистами».

Но радикальность «Москвы» другого рода. Она не в том, что фильм не годится для нормального зрительского просмотра, как если бы предназначенные для малой сцены спектакли, скажем, Камы Гинкаса вдруг показали бы на огромной.

Картина про шесть персонажей знаменитых в центре Москвы авторов возвращает нашу «культурную память» к дорежиссерскому искусству. К провалу «Чайки» в Александринке, без которого не началась бы другая эпоха. «Москва» — домодернистское кино со всеми признаками постмодернистского проекта. Странное сближение.

<...>

«Дорежиссерское» кино Зельдовича — жест внезаконный, но санитарный. Это полумертвое кино насыщено живым узнаванием: находясь среди живых трупов, нельзя не заразиться гниением.

Чтобы в нашем климате задышать полной грудью, надо, видимо, прежде задохнуться. «Чтобы оживить мертвеца, его надо сначала убить» (Л. Рубинштейн). Чтобы перестать имитировать режиссерское мастерство, следует от него на время отказаться.

Фильм о кризисе мироощущений, но и сам по себе, в своей поэтике кризисный. В этом его значение (возможно, историческое).

Если бы подрезать и перемонтировать этот фильм, он не казался бы таким аутичным. Но, с другой стороны, он бы так незастенчиво не засвидетельствовал концентрированную и безвольную выморочность «большой постановки жизни», в которой проявляются тени забытых предков с лицами и повадками наших современников.

Сорокин, всем известно, может сымитировать любой классический текст, точнее, его интонацию. А Зельдович по типу своего дарования разрушитель. Но растормаживая пластику фильма, но разрезая снятые одним куском планы, но не расставаясь с кадрами, торчащими, как заноза (например, сцена разбоя в офисе), он добивается нетривиального эффекта. Этот эффект — в отражении отражений, в кинематографической стилизации литературных героев, не пробивающих стеклянную поверхность объектива. Но бьющихся об это стекло в совсем бессильных попытках заново родиться, выйти на поверхность жизни. Интересно.

Конечно, как Зельдович, ставить фильм нельзя. Так можно только жить.

<...>

Здесь знаменитый сорокинский «натурализм» (когда псевдохасиду Леве вставляют куда надо за предательство автомобильный насос) воспринимается не столько как убойное насилие (типа отрезанного уха из «Бешеных псов»), сколько как цирковая мизансцена с простодушной репризой заказчика наказания: «Ведь это человек, а не машина». Здесь расправа над безвинным, шаржированным в своей наглости партнером за кулисами супермаркета, начавшаяся с удара тортом, как в невинной комической, завершается натуральной смертью живописно (с рекламным шиком) забитого разноцветными бутылками-коробками человека.

<...>

Абдуллаева З. Москва — «Москва» // Искусство кино. № 11. 2000