Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
В туфлях на босу ногу
Бывшая советская торговля. Без комментариев.

И.Л.: Продюсер Игорь Толстунов рассказывал, что он, собирая деньги на картину «Мечты идиота», для эффекта брал с собой режиссера, который, как Остап Бендер, ходил в туфлях на босу ногу. Это правда или фигура речи?

В.П.: Не знаю, в каком контексте он это упомянул. Но я на самом деле тогда носил дорогие, купленные на Круазетт босоножки — было очень жарко. Такая обувь, как известно, с носками не носится. Это производило сильное впечатление на предполагаемых инвесторов. Ведь они не знали, что видят не символ нынешней бедности, а отголосок былого богатства.

И.Л.: И кто выступал в роли предполагаемых инвесторов?

В.П.: Бывшая советская торговля. Без комментариев.

И.Л.: А к западным бизнесменам ты просто босым ходил, наверное?

В.П.: Зачем же? С ними другие средства коммуникации есть — факсы, телексы, телеграммы: шлите апельсины бочках тчк. Все полученные на фильм деньги — это длинная цепочка знакомств, случайных совпадений, личных симпатий, упрямства, сношенной обуви и потрепанных нервов.

И.Л.: И шлейф автора триумфальной «Маленькой Веры»?

В.П.: Действительно шлейф. Наверное, всю жизнь буду слушать такие фразы.

И.Л.: Прости, но разве это не имело значения для западных продюсеров?

В.П.: Конечно, имело. Именно под это и получили в результате деньги. Под имя известного во Франции режиссера, фильм которого имел успех в западном прокате. Правда, мало кто помнил, что это был за фильм, но помнили, что он собрал много денег и хорошую прессу.

И.Л.: Значит, тогда французы были заинтересованы в создании копродукции?

В.П.: Сначала вообще никаких французов не было. Картина начиналась безо всяких партнеров. Потом возникла обыденная ситуация: надо любыми средствами найти деньги для продолжения сьемок. Французы посмотрели материал, нашли его перспективным и профинансировали около половины фильма. Это не бог весть какие фирмы, но им удалось использовать свои связи и мое имя, чтобы взять деньги в министерстве культуры Франции и у французского киноцентра. Так что средства они вкладывали не свои, а государственные.

И.Л.: А они вмешивались в твою работу? Как это? Ну, покушались на твои авторские права, мотивируя тем, что финансируют съемки?

В.П.: Да я французского продюсера видел один раз в жизни — когда он привез деньги и вынул их из кармана. Реально режиссер имеет авторские права только на сьемочной площадке, а потом они испаряются, так что на них трудно покуситься. Я лицо физическое, а не юридическое. Конечно, мои права ущемляют, когда крутят фильм по кабельному ТВ или продают кассеты в видеосалонах. Но у нас в этом случае режиссер может вести беседу только на уровне «а ты кто такой?»

И.Л.: Выходит, в отношениях с западными инвесторами ты один из немногих наших режиссеров, который сумел избежать конфликтов?

В.П.: Можно считать эти конфликты исчерпанными, как и сам вопрос о копродукции: стоимость картины в России сегодня гораздо выше, чем во Франции, например. Пытатьтся привлекать западные деньги теперь уже бессмысленно — там таких сумм нет.

И.Л.: Значит, надо искать деньги здесь?

В.П.: Да, это реально. Хотя тоже очень трудно. Раньше в кино отмывались деньги — сейчас они уже все постираны и если вкладываются в кинопроизводство, то в западные, а не российские проекты. Снимать и прокатывать кино в России — дело бесприбыльное в настоящий момент.

И.Л.: Тем не менее ты собираешься снимать кино здесь. Какова оптимальная модель отношений режиссера и продюсера?

В.П.: Модель простая: есть настоящий продюсер, который заключает со мной хороший контракт на производство фильма. Я его снимаю, он с ним дальше работает, а я не хожу по инвесторам в туфлях на босу ногу.

И.Л.: Фильм, не имевший успеха в прокате, на фестивалях и у критики, автоматически признается неудачей режиссера. А это разрушает твое реноме в глазах потенциальных инвесторов, разве не так?

В.П.: Так и не так. Неудачной является ситуация, к которой мое реноме и результаты работы отношения не имеют. Я не виноват, что в кино перестали ходить. Но по смешным цифрам нашего проката «Мечты идиота» были в числе лидеров. Что касается больших фестивалей, то в этой игре русские картины — участники массовки. Каннский фестиваль не желает давать представление о том, кто в России хороший режиссер, а кто — нет. Так что фильм, не попавший в этот конкурс, вовсе не обязательно является неудачей режиссера. Действительно, все большие фестивали последовательно отказались взять «Мечты идиота» в программу, поскольку картина не показательна с точки зрения русской жизни, какой ее видят на Западе. Естественно, это некая инерция, и жесткое кино из России уже не вызывает былого интереса ни у прессы, ни у публики. Но инерция сработала против моего фильма. При чем тут реноме, о котором ты говоришь, и какие структуры его разрушают?

И.Л.: Структуры нашей кинокритики, например.

В.П.: Мне кажется, что я живу с людьми, пишущими о кино, в разных мирах: я им посторонний — они делают вид, что сегодня можно в ежемесячном журнале, который выходит раз в полгода, серьезно анализировать подвиги Шварценеггера…

И.Л.: Но и ты их вниманием не обижен — слишком сильно обманул ожидания. Как случилось, что гиперсоциальный реалист Пичул снял декоративно-бесконфликтное кино?

В.П.: А что, это запрещено? После двух современных картин я очень устал от бытовых ситуаций, от фактур, знакомых до зубной боли. Захотелось снять красивое, постановочное кино, не имеющее никакого отношения к реальной жизни — начиная с изображения и кончая философией сказки. Место сьемок мне было известно давно — я очень люблю ВДНХ, а когда вижу фонтан «Дружба народов», ощущаю оргазм от такого количества золотых девушек. Цепочка была простая: нашелся сценарный ход — возник общий замысел картины. А когда я понял, что мой любимый фонтан — это отличный задник для ресторана, то судьба романа «Золотой теленок» была решена.

И.Л.: В твоем фильме ВДНХ — это раскавыченная цитата из нереально красивой жизни. Из сладкой жизни.

В.П.: Из сладкой — да. С точки зрения эстетики это, действительно, цитата из Феллини. Когда он приехал в Москву, его свозили на ВДНХ. Он был в восторге и назвал все это сном пьяного кондитера. Сон кондитера мне ближе, чем символика тоталитаризма. Я же дитя определенной культурной ситуации и не собираюсь этого скрывать. Кстати, когда я впервые увидел Рим, то он мне в целом показался огромным ВДНХ.

И.Л.: Я бы хотела увидеть, как ты снимешь Рим. В копродукции.

В.П.: Скорее всего, это будет копродукция с Роскомкино. Сегодня это единственный реальный источник финансирования. И еще за Уралом денег много.

Ирина ЛЮБАРСКАЯ.: «Пичул: "Я ФРАНЦУЗСКОГО ПРОДЮСЕРА ВИДЕЛ ОДИН РАЗ — КОГДА ОН ПРИВЕЗ ДЕНЬГИ И ВЫНУЛ ИХ ИЗ КАРМАНА…"» // «Сеанс», № 9, 1994

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera