И.Л.: Продюсер Игорь Толстунов рассказывал, что он, собирая деньги на картину «Мечты идиота», для эффекта брал с собой режиссера, который, как Остап Бендер, ходил в туфлях на босу ногу. Это правда или фигура речи?
В.П.: Не знаю, в каком контексте он это упомянул. Но я на самом деле тогда носил дорогие, купленные на Круазетт босоножки — было очень жарко. Такая обувь, как известно, с носками не носится. Это производило сильное впечатление на предполагаемых инвесторов. Ведь они не знали, что видят не символ нынешней бедности, а отголосок былого богатства.
И.Л.: И кто выступал в роли предполагаемых инвесторов?
В.П.: Бывшая советская торговля. Без комментариев.
И.Л.: А к западным бизнесменам ты просто босым ходил, наверное?
В.П.: Зачем же? С ними другие средства коммуникации есть — факсы, телексы, телеграммы: шлите апельсины бочках тчк. Все полученные на фильм деньги — это длинная цепочка знакомств, случайных совпадений, личных симпатий, упрямства, сношенной обуви и потрепанных нервов.
И.Л.: И шлейф автора триумфальной «Маленькой Веры»?
В.П.: Действительно шлейф. Наверное, всю жизнь буду слушать такие фразы.
И.Л.: Прости, но разве это не имело значения для западных продюсеров?
В.П.: Конечно, имело. Именно под это и получили в результате деньги. Под имя известного во Франции режиссера, фильм которого имел успех в западном прокате. Правда, мало кто помнил, что это был за фильм, но помнили, что он собрал много денег и хорошую прессу.
И.Л.: Значит, тогда французы были заинтересованы в создании копродукции?
В.П.: Сначала вообще никаких французов не было. Картина начиналась безо всяких партнеров. Потом возникла обыденная ситуация: надо любыми средствами найти деньги для продолжения сьемок. Французы посмотрели материал, нашли его перспективным и профинансировали около половины фильма. Это не бог весть какие фирмы, но им удалось использовать свои связи и мое имя, чтобы взять деньги в министерстве культуры Франции и у французского киноцентра. Так что средства они вкладывали не свои, а государственные.
И.Л.: А они вмешивались в твою работу? Как это? Ну, покушались на твои авторские права, мотивируя тем, что финансируют съемки?
В.П.: Да я французского продюсера видел один раз в жизни — когда он привез деньги и вынул их из кармана. Реально режиссер имеет авторские права только на сьемочной площадке, а потом они испаряются, так что на них трудно покуситься. Я лицо физическое, а не юридическое. Конечно, мои права ущемляют, когда крутят фильм по кабельному ТВ или продают кассеты в видеосалонах. Но у нас в этом случае режиссер может вести беседу только на уровне «а ты кто такой?»
И.Л.: Выходит, в отношениях с западными инвесторами ты один из немногих наших режиссеров, который сумел избежать конфликтов?
В.П.: Можно считать эти конфликты исчерпанными, как и сам вопрос о копродукции: стоимость картины в России сегодня гораздо выше, чем во Франции, например. Пытатьтся привлекать западные деньги теперь уже бессмысленно — там таких сумм нет.
И.Л.: Значит, надо искать деньги здесь?
В.П.: Да, это реально. Хотя тоже очень трудно. Раньше в кино отмывались деньги — сейчас они уже все постираны и если вкладываются в кинопроизводство, то в западные, а не российские проекты. Снимать и прокатывать кино в России — дело бесприбыльное в настоящий момент.
И.Л.: Тем не менее ты собираешься снимать кино здесь. Какова оптимальная модель отношений режиссера и продюсера?
В.П.: Модель простая: есть настоящий продюсер, который заключает со мной хороший контракт на производство фильма. Я его снимаю, он с ним дальше работает, а я не хожу по инвесторам в туфлях на босу ногу.
И.Л.: Фильм, не имевший успеха в прокате, на фестивалях и у критики, автоматически признается неудачей режиссера. А это разрушает твое реноме в глазах потенциальных инвесторов, разве не так?
В.П.: Так и не так. Неудачной является ситуация, к которой мое реноме и результаты работы отношения не имеют. Я не виноват, что в кино перестали ходить. Но по смешным цифрам нашего проката «Мечты идиота» были в числе лидеров. Что касается больших фестивалей, то в этой игре русские картины — участники массовки. Каннский фестиваль не желает давать представление о том, кто в России хороший режиссер, а кто — нет. Так что фильм, не попавший в этот конкурс, вовсе не обязательно является неудачей режиссера. Действительно, все большие фестивали последовательно отказались взять «Мечты идиота» в программу, поскольку картина не показательна с точки зрения русской жизни, какой ее видят на Западе. Естественно, это некая инерция, и жесткое кино из России уже не вызывает былого интереса ни у прессы, ни у публики. Но инерция сработала против моего фильма. При чем тут реноме, о котором ты говоришь, и какие структуры его разрушают?
И.Л.: Структуры нашей кинокритики, например.
В.П.: Мне кажется, что я живу с людьми, пишущими о кино, в разных мирах: я им посторонний — они делают вид, что сегодня можно в ежемесячном журнале, который выходит раз в полгода, серьезно анализировать подвиги Шварценеггера…
И.Л.: Но и ты их вниманием не обижен — слишком сильно обманул ожидания. Как случилось, что гиперсоциальный реалист Пичул снял декоративно-бесконфликтное кино?
В.П.: А что, это запрещено? После двух современных картин я очень устал от бытовых ситуаций, от фактур, знакомых до зубной боли. Захотелось снять красивое, постановочное кино, не имеющее никакого отношения к реальной жизни — начиная с изображения и кончая философией сказки. Место сьемок мне было известно давно — я очень люблю ВДНХ, а когда вижу фонтан «Дружба народов», ощущаю оргазм от такого количества золотых девушек. Цепочка была простая: нашелся сценарный ход — возник общий замысел картины. А когда я понял, что мой любимый фонтан — это отличный задник для ресторана, то судьба романа «Золотой теленок» была решена.
И.Л.: В твоем фильме ВДНХ — это раскавыченная цитата из нереально красивой жизни. Из сладкой жизни.
В.П.: Из сладкой — да. С точки зрения эстетики это, действительно, цитата из Феллини. Когда он приехал в Москву, его свозили на ВДНХ. Он был в восторге и назвал все это сном пьяного кондитера. Сон кондитера мне ближе, чем символика тоталитаризма. Я же дитя определенной культурной ситуации и не собираюсь этого скрывать. Кстати, когда я впервые увидел Рим, то он мне в целом показался огромным ВДНХ.
И.Л.: Я бы хотела увидеть, как ты снимешь Рим. В копродукции.
В.П.: Скорее всего, это будет копродукция с Роскомкино. Сегодня это единственный реальный источник финансирования. И еще за Уралом денег много.
Ирина ЛЮБАРСКАЯ.: «Пичул: "Я ФРАНЦУЗСКОГО ПРОДЮСЕРА ВИДЕЛ ОДИН РАЗ — КОГДА ОН ПРИВЕЗ ДЕНЬГИ И ВЫНУЛ ИХ ИЗ КАРМАНА…"» // «Сеанс», № 9, 1994