Главный герой фильма был найден когда-то в картонной коробке — в день рождения великого русского писателя. Так подкидыша и назвали: Антон Павлович. Чехов. Имя это отсылает к насыщенным рефлексией психологическим историям. Но в нынешней России, упростившей законы человеческого существования до слогана «бери больше, беги дальше», психология стала неуместной роскошью. Поэтому сюжет фильма закономерно превращается в вульгарный китч, в немотивированные приключения и стрельбу с беготней, а главный герой оказывается лже-Чеховым.
Мертвый канон навязывает Антону свои правила игры: герой русского романа, а равно и фильма, должен быть интеллигентом. Хорошо бы писателем, то есть интеллигентом в квадрате. Однако реальность корректирует схему, и вместо причесанной психологической истории из жизни грамотных Антон сочиняет дебильный роман про космических авантюристов: «Путники из созвездия Волосы Вероники». Вся история построена на конфликте старого, по-прежнему доминирующего языка описания и новой реальности, которая страстно хочет себя предъявить, но не может — и которой поэтому приходится пользоваться прежними схемами и клише, доводя их до абсурда, до распада. Нечто подобное имел в виду Владимир Маяковский, когда в свое время написал: «улица корчится безъязыкая».
Сюжет фильма конструируется из былых ценностей. Так, на заднике истории все время маячит пресловутая Нобелевская премия по литературе, а финальные титры сообщают о том, что герою фильма, Антону Чехову, она так и не досталась. А чем же этот интеллектуальный фетиш предполагается заменить? На первый план выходит сфера частной жизни: Антон женится на красотке Нине и, оставаясь сверхчеловеком, усыновляет целый детский дом, добрую сотню младенцев, подобно ему самому подброшенных в картонных коробках.
В начале фильма сверхчеловеческий статус Антона Чехова был обусловлен его именем, его принадлежностью к писательскому цеху. Антон выступал как «хранитель языка», который, как известно, в России является истинным «власть предержащим». Однако к концу фильма он успешно изживает и свою высокую миссию, и свою претензию — быть духовным учителем, гуру, хранителем абсолютной истины. Он все еще «сверхчеловек», но теперь это определение принадлежит уже не писателю, а жанровому герою, герою комикса.
Режиссер Василий Пичул назначает на главные роли публичных людей — тех, что позже будут называть «медийными лицами». Шоумен Николай Фоменко, эстрадная певица Анжелика Варум, балетмейстер Алла Сигалова, дочка Никиты Михалкова Анна. Президента России сыграл Владимир Толоконников, запомнившийся стране исполнением роли Шарикова в Собачьем сердце Владимира Бортко. Пичул хочет, чтобы работало не столько актерское нутро, сколько узнаваемый имидж. Потому что жизнь в России конструируется, еще точнее — проектируется, а не проживается. Все — искусственно, все — проект. Ничего личного: и жизнь, и смерть, и сюжет — спущены сверху. Откуда и кем, если даже замминистра (Валентин Гафт) и милиционер Кощеев (Александр Семчев), то есть представители власти, вынуждены жить по чужому, невкусному сценарию, с риском для жизни и репутации? Загадка.
Чем держится кадр? Сиянием, движением, дизайном! Открыточные виды Москвы, неестественные, стилизованные интонации и позы — вот стиль картины. Квинтэссенция метода — оперный спектакль, инсценировка пресловутого романа про созвездие «Волосы Вероники». Именно сюда сходятся нити и проводочки, здесь замыкает и взрывается. Оперный эпизод — код. До этого китч и дурной вкус были дозированы: возникало подозрение, что авторы просто немного «не в себе» и недостаточно контролируют свое произведение. Но здесь, в опере, — которая своей тотальной условностью близка комиксу, — китч выпадает в осадок, и впервые становится по-настоящему смешно. Разрядка, катарсис, понимание.
Комикс — условность демократическая, опера — аристократическая. Комикс у нас не прививается и кажется нелепой дурью именно потому, что всякая наша новая власть, советская или постсоветская, припадает к роднику дворянской культуры, легко идентифицируясь с дореволюционными барами. Вот почему и ВДНХ, скомпрометированная тесной связью с рабоче-крестьянской идеологией, и знаменитый золотой фонтан Дружбы Народов, многократно возникающий в фильме, и совсем уж аристократический жанр «опера» — воспринимаются куда более органично, нежели комикс-сюжет картины. Опера «Путники из созвездья Волосы Вероники» смешит, но не тревожит: это, конечно, дурь, но незаемная, своя. А вот похождения Антона Чехова, все эти чемоданы с деньгами, перестрелки, побег из тюрьмы, сказочная любовь и нечеловеческое везение, то есть комикс-поэтика, — кажутся чрезмерностью, преувеличением.
«Нет, ни-икто не ждет, не ждет в этом мире, когда я вернусь из поле-о-ота!» — во время исполнения этой арии достигается необходимый градус маразма. Классическая музыка — такой же властный дискурс, как и классическая русская литература, как и «чехов». Этот эпизод — модель фильма в целом. Канон совмещается с «дебильным» масскультом, с космическим сюжетом. Фальшивая позолота, бессмысленная помпезность — именно то, что хотели бы унаследовать у советского трупа новые русские квазиаристократы. И мы опять попадаем в порочный круг: вместо демократических институтов воспроизводится аристократическая спесь. Вместо гражданского общества — олигархический проект. Вместо комикс-поэтики — мертвый канон. Спущенные сверху опера с литературой занимают место самостийной, самодвижущейся жизни.
«Может, благодаря фамилии человеком станет. А не бандитом, как все!» — надеется воспитательница детдома, принимая на сохранение младенца и обзывая его «Антоном Чеховым». Тем самым, обнаруживая склонность к проективному мышлению и неверие в самодеятельную жизнь. Именно потому, что его назвали именем великого русского писателя, паренек становится бандитом. Так он предъявляет свои самость и независимость, стремление к воле и свободе, нежелание совпадать с чужими канонами и проектами.
Впрочем, Фоменко чрезмерно ироничен для своего персонажа. В соответствии с избранной идеей на главную роль следовало пригласить человека более цельного и менее склонного к рефлексии. Например, эстрадного певца Александра Малинина. В пижонском белом костюме и белой же шляпе он удивительно похож на любимого писателя отечественной интеллигенции. Точнее, на ту его инкарнацию, ту ипостась, которая востребована «вульгарным» сюжетом Неба в алмазах.
Игорь МАНЦОВ//Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004