Такие скандалы, как после третьего фильма Василия Пичула, в кинематографическом благородном семействе случались редко. Пичул во второй раз обманул ожидания публики, но на сей раз ему это дорого обошлось. Он без должного священного трепета отнесся к культовому роману советской интеллигенции «Золотой теленок», не посчитался с классической экранизацией Михаила Швейцера (1968) и нарушил буквально все представления о том, как надо делать «приличное кино». С хлестаковской легкостью использовал сюжетную схему, спародировал авантюрную интригу, переключил источник энергии, но оставил нетронутым канонический текст. Ставя «простое, как мычание» кино, он на самом деле сделал другое — авторское.
Уникальное и внятное Западу место советских художников в течение многих лет занимали, как известно, Андрей Тарковский и Сергей Параджанов. После последней революции место экзотического постсоветского режиссера пустовало. Но думать об этом во времена, когда все хотят снимать триллеры, детективы или хотя бы римейки Жана Люка Годара, Райнера Вернера Фассбиндера, то есть срочно догонять мировой кинематограф, кажется бессмысленным.
А после той еще революции Михаил Зощенко, хотевший занять место пролетарского писателя, полагал, что в новых условиях невозможно писать «интеллигентским» языком, то есть писать «будто ничего не произошло», и выбрал «собачий язык улицы». Пичул же ставит «наивный» фильм от лица идиота-совка — нарушителя общепринятых за нашими границами норм поведения и образа мыслей. А в изображении, в выборе актеров, натуры отстраняется от этого «идиота», как Зощенко — сказом.
Бедность, как внезапно выяснилось в 1993 году, очень большой порок. Но не в деньгах по-прежнему счастье: вот что понял режиссер, который свежим взглядом перечитал «Золотого теленка». И снял картину о красоте, о великолепии нищих. Поэтому «дикий Вася» из города Жданова поступил примерно так же, как аристократическая шпана — художники Парижской школы, ошарашенные негритянской пластикой или масками дикарей Океании. Пичул опробовал, может ли условное наивное кино стать экзотическим авангардным жестом постсоветского, а не псевдозападного режиссера. Но эта тема (или задача) считается неактуальной — в отличие от элементарной социальности, которой и прельстила в свое время знаменитая и всеми любимая Маленькая Вера того же Пичула.
Мечты идиота — совершенно визионерская картина. Это сон о достижимости советского рая и рае осуществленном. На ВДНХ или в Гранд-отеле в городе Арбатове. Реальность такого «небытия» отражает как раз совковую реальность, лишенную предрассудков «цивилизованной» культуры. Декорации этого фильма знаменуют отказ от «правды жизни» как заведомой фальши и снимают проблему достоверности за ненадобностью. Но режиссер нарушил все табу, пренебрегая и «правдой искусства». И отменил даже рефлексию над социальным как эстетическим, — к тому времени уже отработанную в соц-арте. Декорация в фильме Пичула становится проекцией жизненного и эстетического пространства советского человека — независимо от того, люмпен он или миллионер, читатель Михаила Булгакова или зритель «Поля чудес». Но ни тогда, ни теперь почти никто не думает о том, что делать контркультурное кино имеют у нас право не только сине-фантомщики.
Пичул, конечно, нарушал фундаментальные конвенции большого кино. Уничтожил дорогую для читателей Ильи Ильфа-Евгения Петрова идею подтекста, покусившись, таким образом, на нашу избранность (она же испорченность). Знакомый текст звучит в его фильме как сто раз отчужденная цитата или как анекдоты с бородой. Значимость подтекста, вынужденного камуфлировать небытийность культуры — невидимое сквозь видимое (смех сквозь слезы) — уплощается и усложняется в Мечтах идиота в смех сквозь смех. Вот отчего фильм кажется зрителям 1993 года «не смешным»! Вот зачем режиссер отключал налаженный рефлекс советской смеховой культуры, лишенной подтекста.
Остап в этом фильме идет прямиком по шпалам, цветы растут прямо на снегу, два клоуна — рыжий Балаганов и белый Паниковский — валяют дурака именно как два коверных, а не театрализованные эксцентрики из спектакля в театре Колумба. И все артисты играют только первый — самый трудный для постсоветских зрителей план.
Но когда каждый из актеров выходит из своей роли — Балаганов (Евгений Дворжецкий) снимает фиксу, Корейко (Андрей Смирнов) — бороду, Зося (Алика Смехова) из фосфорической женщины превращается в коммунальную хамку, Остап (Сергей Крылов) из господина Никто становится комиком в толщинках, а о ничтожном Паниковском в исполнении утонченного Станислава Любшина и говорить нечего. Когда же на роль Козлевича, самого лучшего здесь человека, режиссер выбрал Владимира Толоконникова, сыгравшего несколько лет назад булгаковского Шарикова и сохранившего образ дебила, тогда и обнажался радикальный социальный, а не только эстетический жест Пичула. Потому что он понимал, что удовлетворять естественную потребность в кино с человеческим лицом в ситуации, «будто ничего не произошло», несколько странно и очень наивно.
К тому же зрители и критики незадолго до фильма Мечты идиота пережили в Прорве Ивана Дыховичного эстетизацию великой эпохи. И промытым (камерой Вадима Юсова) глазом взглянули на ВДНХ, метро, Георгиевский зал. Пичул же вдруг и совершенно беззаконно всем этим растревоженным красотам опять возвратил статус фикции, которая — с этим было труднее всего примириться — становится единственной нашей неотстраненной реальностью. Поэтому Пичул не снимал скульптуру «Девушка с веслом», а попросту бабу в фольклорном наряде, которая гонится с веслом за Паниковским, укравшим гуся. Поэтому в его фильме судьбоносная буква «М» приставлена к «барочному» павильону ВДНХ, хотя неважно, что это ВДНХ, — главнее, что символ шикарной жизни идиотов, у которых лучшее в мире метро. Поэтому фонтан «Дружба народов» здесь используется как интерьер дорогого ресторана. Поэтому памятник пограничнику взят не из парка, а из «музея». Поэтому он Балаганова костюмирует как погорельца «Чкалова» — летчика Севрюгова из «Золотого теленка» и т.д.
Этот фильм не понравился в кинематографической среде по той же замысловатой причине, по которой в ней обсуждается вопрос, «настоящий» ли художник Илья Кабаков, или только «концептуалист».
Когда же дико красивые картинки Пичула (как бы овульгаренные до изыска «слайды» Сергея Параджанова) рассыпались, как пыль, когда под «Прощание славянки» режиссер попытался проститься с Совком, тогда немногочисленным поклонникам картины почудился шанс на новое кино, в котором режиссеры уже не станут делать вид, «будто ничего не произошло». Кроме, конечно, финансовых затруднений.
В Мечтах идиота Паниковский усмехается на вроде бы здравый вопрос Балаганова: «А может, гири не золотые?» — «А какие они? Чугунные?» Но фильм покушается на двойное сознание, как на знак нашей проклятой специфичности. А простодушная идея о том, что означаемое может совпасть с означающим, что чугунные гири — это гири чугунные, в 1993-м г. кажется более оскорбительной, нежели даже гиперинфляция. Не говоря о том, что если бы Пичул был всего лишь благонамеренным эстетом, пародирующим большой стиль, никакого скандала бы не произошло. Поэтому провал этого фильма знаменательный. Правда, когда спустя какое-то время Мечты идиота покажут по телевизору и многие недоброжелатели режиссера выскажутся в том смысле, что вот-де оказывается есть у нас «такое талантливое, радикальное и пропущенное кино».
Зара АБДУЛЛАЕВА.: «В Киноцентре — премьера фильма Василия Пичула "Мечты идиота"» // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004