После Маленькой Веры Василия Пичула задушили в объятиях. После второго фильма — хором в нем разочаровываются, даже обижаются за себя и свою немаленькую веру в этого дебютанта, стремительно пропавшую. В городе Сочи темные ночи — переходная картина переходной эпохи. Понять такое — про картину и про эпоху — никто не хочет. Лихорадочное кино, в котором выразились разъятые звенья, расползшиеся швы, путаные цели, смутные настроения, — кажется неинтересным.

До этого нашим режиссерам было как будто ясно, что и как надо снимать, чтобы зрители и критики остались довольны. Пичул, однако, поколебал более или менее очевидные знания-надежды-желания. Его Город Сочи… по сценарию Марии Хмелик фиксирует неопределившийся исторический момент, ускользающую закрытую реальность. Но при этом — и маниакальную взнервленность, и усталость от нереализованных ожиданий. Сумев мгновенно вписаться с Маленькой Верой в мэйнстрим, Пичул вдруг проявляет себя рефлексивным режиссером. В это его свойство, вроде бы не характерное для юного обласканного дебютанта-натуралиста, не верят. Тогда все хотят побыстрее проскочить изнуряющий промежуток, а Пичул окапывается на местности. И строит в своем втором фильме советский «супермаркет», намеренно перепутав жанры-стили поведения всех персонажей. Придурковатая — на первый взгляд — режиссура обнажает концепт, согласно которому инфантильным персонажам хочется отвлечься от наличной неприглядности, и они развивают кипучее воображение. Поэтому страх пустоты, нищеты, оголившегося пространства вытесняется в Городе Сочи… иллюзией заполнения, замещения — ради мнимого равновесия.

Здесь уловлена простейшая и фундаментальная закономерность текущего времени: соблазниться одной целью, но тут же перегруппировать силы на другие. Взвинтить — и мгновенно охладить намерения. Договориться — и немедленно словчить, обмануть, плюнуть в рожу. Невольная невнятность адреса Города Сочи… — при его несомненной доступности — следствие отказа режиссера от вчерашних слагаемых успеха, общепринятых и собственных. И честное свидетельство растерянности — бессилия перед «другой реальностью». По-старому, чувствует Пичул, снимать уже невозможно, по-новому — еще не получается. Вот ситуация, в которой оказался он сам и которую высвечивает его фильм.

Гиперреализм, с каким Пичул запечатлел «правду жизни» в своем дебютном бестселлере, был победным жестом человека, порывавшего — в рамках традиционной поэтики — с социальным прекраснодушием. Пройдя первый этап отрицания, режиссер решил, что людей разложившегося, гниющего общества не грех ободрить, поскольку те нуждаются если не в утешении, то в романтическом идеале. Однако фрагменты самых разноперых, разнородных сюжетов сменяются в его фильме, как в калейдоскопе, и третируют восприятие. Вместо прежней густой однородной фактуры Пичул предлагает ритмические сбои, перепады, изломы. Вместо совокупного маленького человека — срез разных социальных слоев: от афериста до артиста. Вместо отчаяния обитателей города Жданова — просто тупик: от Москвы до самых до окраин. Но тупик тогда тупик, когда выход не светит. А искать его все же приходится. На обломках империи, на эстетическом развале, в культурном пересменке.

Пичул намеренно пускает в оборот осколки «картинок мира», которые больше не выдерживают склейки; фиксирует агонию — поэтому у Города Сочи…то учащенный, то пропадающий пульс. Пичул понимает, что стилевые утехи не принесут победной радости. Возможно, в этом он заблуждается. Но вешать лапшу на уши зрителям не хочет и собственного замешательства не скрывает.

Хамскую свадьбу в его фильме гуляют на фоне «Кремля» — ресторанного панно; в павильоне «Мосфильма», где снимается очередная эпопея, расхаживают «Калинин», «Сталин» и «Молотов», с которыми фотографируется уголовник; северная провинция изнывает от высокого атмосферного давления, а город Сочи глядит холодным искусственным пространством; «интеллигент» обливает гостей шампанским, «утонченная» невеста замирает в поцелуе с незнакомым гостем, любовница молодого человека «из приличной семьи» расстраивается, что «у нее туфлей нет». А бредовая, крикливая, сумбурная повседневность обобщается сентенцией розовощекого милиционера: «Наши будни праздничными не назовешь».

Вот в чем исток беспредельного морока, в который влипают персонажи: не будни, а сумасшедший дом, не гульба, а исповедальня или профсоюзное собрание. В результате — скандальный праздник как апофеоз испохабленных будней. Такую дурную бесконечность можно оборвать только «плохим» или чужим финалом. И Пичул придумал главному герою, мошеннику-сантехнику (Алексей Жарков), роль «кинорежиссера», который пересказывает зазнобе-продавщице сюжет своего фильма «Лав стори». Примечательно, что начало его истории Пичул снял сам, а продолжение — по «сценарию» сантехника. Следуя его схеме фильма о любви, он расстроил счастливую концовку, какую предполагал мнимый режиссер. Но не осмеял его естественное право на «сентиментальную повесть» — одобрил порыв Степаныча к заполнению пустоты, к борьбе с бессмысленностью существования. Вокруг — монстры, вокруг — смешно и гнусно, но он, старый алкаш, последний романтик и «кинорежиссер» — лучше всех. Почти как в «Стихах, несозвучных эпохе», полученных Михаилом Зощенко от читателя: «Быть может, я беден снаружи / Но сам я как Бог и Царь / И сонмы неземных оружий / Хранят мой престол и алтарь / И тех, кого полюблю я, / Заключу в оковы темниц / И за восторг поцелуя / В пурпур и гордость цариц. / Но тот, кто в меня верит, / Должен пойти за мной / И ему откроются двери / Для жизни иной».

Персонажи фильма Пичула, заголосившие с экрана о своих правах на отдельную квартиру, любовь и счастье, — это потомки зощенковских персонажей и корреспондентов. Полемизируя с самим собой, автором Маленькой Веры, режиссер не делает выбора между повествованием от лица героя и «от своего лица». Он колеблется между экранизацией сценария сантехника и пародией на него. Уверенно чувствует себя в социальном гротеске, но не добирает в простодушии. Непонятно: хватит ли Пичулу смелости присвоить язык и сознание своего героя — так, как это делали художники из круга романтических концептуалистов? Или же он уйдет в крутое мифотворчество? Или его социальная хватка, его природная точность в ощущении жизненной фактуры дадут импульс к совсем другим поискам? В залихватском 1989 г. режиссер еще на перепутье.

Зара АБДУЛЛАЕВА.: Фильм «В городе Сочи темные ночи» Василия Пичула вызывает разочарование // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004