Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Осколки «картинок мира»
«Непонятно: хватит ли Пичулу смелости»

После Маленькой Веры Василия Пичула задушили в объятиях. После второго фильма — хором в нем разочаровываются, даже обижаются за себя и свою немаленькую веру в этого дебютанта, стремительно пропавшую. В городе Сочи темные ночи — переходная картина переходной эпохи. Понять такое — про картину и про эпоху — никто не хочет. Лихорадочное кино, в котором выразились разъятые звенья, расползшиеся швы, путаные цели, смутные настроения, — кажется неинтересным.

До этого нашим режиссерам было как будто ясно, что и как надо снимать, чтобы зрители и критики остались довольны. Пичул, однако, поколебал более или менее очевидные знания-надежды-желания. Его Город Сочи… по сценарию Марии Хмелик фиксирует неопределившийся исторический момент, ускользающую закрытую реальность. Но при этом — и маниакальную взнервленность, и усталость от нереализованных ожиданий. Сумев мгновенно вписаться с Маленькой Верой в мэйнстрим, Пичул вдруг проявляет себя рефлексивным режиссером. В это его свойство, вроде бы не характерное для юного обласканного дебютанта-натуралиста, не верят. Тогда все хотят побыстрее проскочить изнуряющий промежуток, а Пичул окапывается на местности. И строит в своем втором фильме советский «супермаркет», намеренно перепутав жанры-стили поведения всех персонажей. Придурковатая — на первый взгляд — режиссура обнажает концепт, согласно которому инфантильным персонажам хочется отвлечься от наличной неприглядности, и они развивают кипучее воображение. Поэтому страх пустоты, нищеты, оголившегося пространства вытесняется в Городе Сочи… иллюзией заполнения, замещения — ради мнимого равновесия.

Здесь уловлена простейшая и фундаментальная закономерность текущего времени: соблазниться одной целью, но тут же перегруппировать силы на другие. Взвинтить — и мгновенно охладить намерения. Договориться — и немедленно словчить, обмануть, плюнуть в рожу. Невольная невнятность адреса Города Сочи… — при его несомненной доступности — следствие отказа режиссера от вчерашних слагаемых успеха, общепринятых и собственных. И честное свидетельство растерянности — бессилия перед «другой реальностью». По-старому, чувствует Пичул, снимать уже невозможно, по-новому — еще не получается. Вот ситуация, в которой оказался он сам и которую высвечивает его фильм.

Гиперреализм, с каким Пичул запечатлел «правду жизни» в своем дебютном бестселлере, был победным жестом человека, порывавшего — в рамках традиционной поэтики — с социальным прекраснодушием. Пройдя первый этап отрицания, режиссер решил, что людей разложившегося, гниющего общества не грех ободрить, поскольку те нуждаются если не в утешении, то в романтическом идеале. Однако фрагменты самых разноперых, разнородных сюжетов сменяются в его фильме, как в калейдоскопе, и третируют восприятие. Вместо прежней густой однородной фактуры Пичул предлагает ритмические сбои, перепады, изломы. Вместо совокупного маленького человека — срез разных социальных слоев: от афериста до артиста. Вместо отчаяния обитателей города Жданова — просто тупик: от Москвы до самых до окраин. Но тупик тогда тупик, когда выход не светит. А искать его все же приходится. На обломках империи, на эстетическом развале, в культурном пересменке.

Пичул намеренно пускает в оборот осколки «картинок мира», которые больше не выдерживают склейки; фиксирует агонию — поэтому у Города Сочи…то учащенный, то пропадающий пульс. Пичул понимает, что стилевые утехи не принесут победной радости. Возможно, в этом он заблуждается. Но вешать лапшу на уши зрителям не хочет и собственного замешательства не скрывает.

Хамскую свадьбу в его фильме гуляют на фоне «Кремля» — ресторанного панно; в павильоне «Мосфильма», где снимается очередная эпопея, расхаживают «Калинин», «Сталин» и «Молотов», с которыми фотографируется уголовник; северная провинция изнывает от высокого атмосферного давления, а город Сочи глядит холодным искусственным пространством; «интеллигент» обливает гостей шампанским, «утонченная» невеста замирает в поцелуе с незнакомым гостем, любовница молодого человека «из приличной семьи» расстраивается, что «у нее туфлей нет». А бредовая, крикливая, сумбурная повседневность обобщается сентенцией розовощекого милиционера: «Наши будни праздничными не назовешь».

Вот в чем исток беспредельного морока, в который влипают персонажи: не будни, а сумасшедший дом, не гульба, а исповедальня или профсоюзное собрание. В результате — скандальный праздник как апофеоз испохабленных будней. Такую дурную бесконечность можно оборвать только «плохим» или чужим финалом. И Пичул придумал главному герою, мошеннику-сантехнику (Алексей Жарков), роль «кинорежиссера», который пересказывает зазнобе-продавщице сюжет своего фильма «Лав стори». Примечательно, что начало его истории Пичул снял сам, а продолжение — по «сценарию» сантехника. Следуя его схеме фильма о любви, он расстроил счастливую концовку, какую предполагал мнимый режиссер. Но не осмеял его естественное право на «сентиментальную повесть» — одобрил порыв Степаныча к заполнению пустоты, к борьбе с бессмысленностью существования. Вокруг — монстры, вокруг — смешно и гнусно, но он, старый алкаш, последний романтик и «кинорежиссер» — лучше всех. Почти как в «Стихах, несозвучных эпохе», полученных Михаилом Зощенко от читателя: «Быть может, я беден снаружи / Но сам я как Бог и Царь / И сонмы неземных оружий / Хранят мой престол и алтарь / И тех, кого полюблю я, / Заключу в оковы темниц / И за восторг поцелуя / В пурпур и гордость цариц. / Но тот, кто в меня верит, / Должен пойти за мной / И ему откроются двери / Для жизни иной».

Персонажи фильма Пичула, заголосившие с экрана о своих правах на отдельную квартиру, любовь и счастье, — это потомки зощенковских персонажей и корреспондентов. Полемизируя с самим собой, автором Маленькой Веры, режиссер не делает выбора между повествованием от лица героя и «от своего лица». Он колеблется между экранизацией сценария сантехника и пародией на него. Уверенно чувствует себя в социальном гротеске, но не добирает в простодушии. Непонятно: хватит ли Пичулу смелости присвоить язык и сознание своего героя — так, как это делали художники из круга романтических концептуалистов? Или же он уйдет в крутое мифотворчество? Или его социальная хватка, его природная точность в ощущении жизненной фактуры дадут импульс к совсем другим поискам? В залихватском 1989 г. режиссер еще на перепутье.

Зара АБДУЛЛАЕВА.: Фильм «В городе Сочи темные ночи» Василия Пичула вызывает разочарование // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera