Василий Пичул стартовал смело, удачно и счастливо, сделав уверенной рукой картину Маленькая Вера — один из последних советских фильмов восьмидесятых, просмотренных дружно всем миром в переполненных кинотеатрах. Мир горячо выдохнул «да, это наша жизнь»: фильм, вышедший из действительности, вернулся в нее, вызвав бурный всплеск народного самосознания.

Характерология, основанная на острой наблюдательности, выделила В. П. из его режиссерского поколения, равно как и чрезвычайно страстное отношение к своим героям. Идиотизм стереотипного обывательского провинциального житья изображался им без снисходительной жалости или высокомерной усмешки, ибо и сам автор — плоть от плоти изображенной жизни. Конечно, он поднялся до ее осмысления, но никуда при том не делся и от нее не оторвался. Нетрудно себе представить, что у папаши и мамаши маленькой Веры был еще один сын, который рванул в Москву, стал режиссером и снял фильм про родную сторонушку. Маленькая Вера — исчерпывающее художественное доказательство полного провала социалистического эксперимента над этими людьми. «Все равно башмак стопчется по ноге», — говорил у Зощенко некий условный «буржуазный философ», возражая строителям новой жизни с новой моралью. Как стоптался башмак — мы и увидели в Маленькой Вере.

Власть, коли ее лишить лицемерного потока слов, всего лишь оскал насилия: милиционеры с собаками, следователи с тюрьмами. Власть автоматически давит, ее автоматически ненавидят, но не боятся. Людьми руководят первобытные инстинкты: молодые и здоровые тянутся друг к другу и презирают старость и слабость. Унылый пейзаж, всем знакомый подарок от социалистической индустриализации — коллаж из треснутого бетона, ржавого железа и черного дыма, — созерцает сонными, привычными ко всему глазенками красивый зверек, маленькая Вера. Впрочем, он ничуть не мешает активному копошению жизни, берущей свое даже в нищете и уродстве. Городок стоит на море — городок убогий, и море отравлено, но где море — там и любовь, тоже, конечно, убогая и отравленная (не случайно маленькая Вера, девочка-жизнь, пытается в конце фильма отравиться).

Народ, тем не менее, помирать не собирается. Он вынес все и вынесет все, прокладывая широкую дорогу на собственные шесть соток, где растут заветные огурцы на зиму, а на то, что к огурцам положено, он всегда заработает либо украдет. Рисуя общий склад этого бытия, В. П. достигает редкой слаженности актерского ансамбля — выдающиеся создания Юрия Назарова и Людмилы Зайцевой при их драматической и сатирической точности в основе имеют общую для всех персонажей мощную жизненную силу, дикую энергию витальности. В. П. один из немногих, кто исследует психологию простой советской семьи, где отец «до смерти работает, до полусмерти пьет», наседка-мать неистово хлопочет по хозяйству, а дети, инстинктивно бунтующие против мертвенных стереотипов родительского поведения, все-таки — яблочки от этой яблони и воспроизведут, с небольшими изменениями, то же самое.

Обыватель, с которым так отчаянно боролись советские писатели, слава Богу, велик, могуч и неистребим. Лучший сорт обывателя — обыватель, вообще не воспринимающий отвлеченных идей, а живущий мечтами. Этот сюжет найдет развитие в следующих картинах В. П. — В городе Сочи темные ночи и Мечты идиота. Мифология города Сочи для обывательского сознания — это эрзац сказания о потерянном рае и золотом веке, где чудно жили люди, то есть не работали, а ели. Человеконенавистническая идея о том, что кто не работает — тот не ест, всегда будет порождать целую армию беглецов, именуемых в просторечии «жуликами». Такой мечтательный жулик — герой Алексея Жаркова, готовый засыпать возлюбленную миллионом алых роз, и неприкаянная девушка (Наталья Негода), по инерции плывущая в потоке событий. Сепаратно и сумбурно бродя по фабуле фильма, они сойдутся в конце, в бессмысленном и отчаянном бегстве туда, где плещет море и стоит город Сочи — столь же унылый, облезлый и никчемный, сколь и все остальные родные пейзажи.

Дробность сюжета и размытость общей идеи обратили картину в альбом беглых, зачастую весьма остроумных зарисовок «из гущи жизни», но внятность этого высказывания В. П. вызвала сомнение у современников. Когда же он решил покуситься на культовый цитатник образованщины, использовав в качестве исходного материала для следующего фильма роман «Золотой теленок», этот его поступок породил явное недовольство. Наблюдательность, характерология, вдохновенность актерских работ, живописная, «аппетитная» постановка кадра — все свойства В. П. оставались при нем и все были направлены не только на борьбу с культом «Золотого теленка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова, но и на опровержение Золотого теленка Михаила Швейцера. Толстый, глупый и грустный Остап Бендер (поп-певец Сергей Крылов) явился на смену умнице и интеллектуалу Бендеру-Юрскому; утонченный, нервный и тоскующий о любви Корейко (Андрей Смирнов) занял место кряжистого пройдохи и выжиги, каким его играл Евгений Евстигнеев.

Озорное желание сделать «все наоборот» не было, однако, самоцелью: В. П. продолжал поэтически и сатирически исследовать советского обывателя. В монументальных имперских декорациях сталинского ампира ютился дурацкий, простодушный кич с его неистребимой верой в то, что счастье — это чемодан с деньгами в руке и возлюбленная дамочка под боком. Незатейливо, но человечно. Кич побеждал идеологию силой наивного задушевного обаяния. Мечты идиота Бендера оказывались более живучими, да и привлекательными, чем мечты идиота Сталина. Если бы В. П. развил эту мысль на другом материале, она прозвучала бы точнее и не вызвала недоумения.

Несколько лет он посвятил режиссуре популярной передачи «Куклы», где с помощью все того же кича образы политиков лишались всяческой сакральности и делались близкими народной смеховой культуре. Небо в алмазах продолжило стилистические игры нового поколения режиссеров, свободных уже от всякой идеологии и хмельных от этой свободы. Поверхность массовой жизни более не занимает В. П. — его манит зыбкая и блестящая искусственными огнями область воображения обывателя, «бульварное чтиво» массовой российской мечтательности. Раскладывая пестрый и довольно занимательный пасьянс из символов массовой культуры (поп-звезды Николай Фоменко и Анжелика Варум исполняют в картине главные роли), закручивая в нарядном балагане лихое театрализованное действо с киллерами, желтыми чемоданчиками, набитыми бриллиантами, таинственными фонтанами ВДНХ, сумасшедшей арфисткой, премьерой космической оперы и проч., В. П. упивается иронией и нежностью по отношению к поэтическим идиотам, населяющим фильм. На бульваре российских массовых грез гуляют все те же инфантильные и где-то даже прелестные дурачки. Довольно громоздкий и неуклюжий стилистически фильм В. П. хранит искорку наблюдательного и талантливого мировосприятия режиссера, его живого чувства к бумажным цветам родимой провинциальной мечтательности, вырастающим из неказистого и грязного быта, как яркая шизофреническая антитеза ему. Если бы, обогащенный стилевыми поисками, В. П. вернулся к заброшенной им физиологии народного быта, из него мог бы выйти незаурядный комедиограф.

Татьяна Москвина. // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. II. СПб, «Сеанс», 2001