«Два капитана 2» были далеко не первым проникновением Курёхина в кинематограф. Тотальный интерес к культуре (или интерес к тотальной культуре?) не мог рано или поздно не привести его к кино – самому синтетическому из всех искусств. И хотя кинематографическая эрудиция Сергея (да и, чего греха таить, вкус тоже) не шла ни в какое сравнение с музыкальной, а «насмотренность» на несколько порядков отставала от «наслышенности», в новое для себя творческое пространство он ринулся со всей энергией. Скрупулезные историографы откопали, что Курёхин писал музыку к снятому в 1987 году короткометражному художественному фильму «Счастливо оставаться!» и даже к загадочной ленте «Спортивные игры», сделанной на студии «Леннаучфильм» еще в 1981 (!) году. Для меня, как, впрочем, и для многих других, вступление Курёхина в кинематограф началось с фильма Олега Тепцова «Господин оформитель» 1988 года. Для Курёхина это была первая серьезная киноработа, причем работа с по-настоящему достойным его таланта материалом.
Готический, мистический Петербург начала века, перелом эпох, странные инфернальные персонажи, изысканный стиль Тепцова, невероятная фактура главного героя в исполнении актера Виктора Авилова – все это как нельзя лучше попадало в тон курёхинских эстетических пристрастий и самым удивительным образом резонировало с переломным духом перестроечных 1980-х – смесь смутных надежд и ожиданий с тревожными предчувствиями апокалиптического конца. Да и сам Тепцов невероятно располагал к сотворчеству. С одной стороны – тонкий, умный, образованный ленинградский интеллигент, успевший до того, как стать режиссером, закончить Ленинградскую консерваторию. С другой – точный, немногословный, слегка загадочный, но при этом жесткий и практичный руководитель. Я совершенно не удивлялся, когда во время наших нечастых и в основном случайных встреч уже после смерти Сергея Олег рассказывал то о своих проектах по созданию новой системы кинопроката в России, то о работе над каким-то грандиозным российско-британским кинопроектом. Очень жаль, что после «Господина оформителя» и «Посвященного» (музыку к которому тоже писал Курёхин) он так больше в кино ничего и не сделал.
Курёхин же в «Господине оформителе» превзошел себя. Мало можно вспомнить фильмов в истории кинематографа (разве что «Головокружение» Хичкока с музыкой Бернарда Херманна или «Александр Невский» Эйзенштейна с музыкой Сергея Прокофьева, ну еще, быть может, спагетти-вестерны Серджио Леоне с музыкой Эннио Морриконе), где музыка играла бы столь важную, смыслообразующую роль. В «Господине оформителе» она иногда даже перетягивала по своему эмоциональному и художественному накалу, по своей мощной образности изобразительный ряд и игру актеров. Увы, и для Курёхина эта работа осталась уникальной. Можно вспомнить еще разве что «Замок» Алексея Балабанова. Почему-то эта экранизация романа Кафки существует где-то на задворках фильмографии одного из самых интересных и неоднозначных российских режиссеров, а фильм, на мой взгляд, получился отменный – гротесковый, балаганно-ярмарочный, по-настоящему, по-кафкиански абсурдный. Быть может, он оказался в стороне потому, что абсурдизм его сильно отличается от привычного мрачно-угрюмого взгляда на мир Кафки, навеки закрепленного в кинематографическом сознании черно-белой геометрической графикой «Процесса» Орсона Уэллса.
К работе в кино Курёхин подходил, на мой взгляд, совершенно неразборчиво, хватался буквально за все, что предлагали, и результаты поэтому получалось столь разными по качеству, по уровню. Как и для своих ансамблей, больших и малых, как и для «Поп-Механики», музыку к кино Курёхин не столько «писал», сколько записывал. Какие-то мелодические наброски у него, разумеется, были, с ними он и приходил в студию, где по его приглашению собиралась команда верных друзей-единомышленников. В отличие от «Поп-Механики», подбиралась она уже не по принципу внешней яркости и умению шокировать публику ужимками и прыжками, а по способности извлекать правильные звуки из своих инструментов. Причем не по нотам, которые, как и для концертов, Курёхин не удосуживался написать, а по уже усвоенной ими способности распознавать его специфические команды и методы дирижирования. Составы варьировались в зависимости от конкретной задачи, но музыканты были все профессиональные и проверенные: Гайворонский, Волков, Каспарян, Курашов, Костюшкин, Чернов, Ляпин. Но кино – пусть и творчество коллективное, но все же конечный продукт зависит в наибольшей степени от режиссера. В редчайших случаях, как это было, отчасти, в «Господине оформителе», и в особенности в дебижевских фильмах – «Два капитана 2» и уж тем более в специально «подогнанном» под Курёхина «Комплексе невменяемости», – Сергею удавалось оказать решающее воздействие на саму художественную ткань фильма, стать его фактическим, а в некоторых случаях и формальным соавтором.
Хорошо, если режиссер оказывался, как это было в случае с Дебижевым или Тепцовым, единомышленником. Нередко Курёхин брал на себя непосильную задачу, рассчитывая привнести «поп-механическое» революционное сознание в заурядную советскую киноэстрадную попсу («Музыкальные игры») или же перестроечную псевдосоциальную «клюкву» («Трагедия в стиле рок). Иногда элементарно не везло. По причинам, вспомнить которые я уже не в состоянии, Курёхин не смог принять участие в озвучивании своей роли в фильме Аркадия Тигая «Лох – победитель воды». С Тигаем он тогда довольно близко сошелся, и Аркадий сумел, как мне кажется, поймать уникальный курёхинский нерв и дал возможность ему разыграться – чего стоит безумный танец на лестничной площадке. Но чужой, мертвый голос озвучания сильно подпортил эту незаурядно сыгранную роль. В отличие от дебижевских лент, где Курёхин действовал в привычной для себя постмодернистской, иронично-абсурдистской стихии, здесь ему досталась в общем-то обычная драматическая роль, и в ней он проявил свои, как мне кажется, блестящие актерские способности.
Будучи уже вполне востребован кинематографическим мейнстримом, Курёхин совершенно не чурался, более того – с огромным энтузиазмом и удовольствием отдавался и вовсе маргинальным кинопроектам наподобие ироничного ретро «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» нашего всеобщего приятеля Максима Пежемского или фантастически-мистического триллера «Научная секция пилотов», о загадочном режиссере которого с загадочным именем Андрей И Курёхин рассказывал особенно восторженно.
Период для отечественного кино был смутный. Перестройка и гласность сняли все цензурные барьеры, и на первых порах наступил невероятный, немыслимый ни до, ни после период, когда власти уже не могли, не смели, да и не хотели – просто не знали как, с каких позиций, – контролировать художественный процесс. В то же время еще оставалась – вплоть до развала СССР – исправно выделяющая средства государственная система финансирования кинематографа. Кинематографисты оказались в подлинном раю – снимай что хочешь, отчет не нужно держать ни перед ослабевшим цербером-государством, ни перед еще не вступившим в свои права безжалостным и неумолимым рынком.
Рай этот, как, наверное, и следовало предполагать – в отличие от широко распространенных в советские годы иллюзий – к необычайному расцвету российского кино, увы, не привел. Тем не менее, именно на тот период и пришлось самая плодотворная работа Курёхина в кино. Писал он много и активно.
В 1992 году, с наступлением капитализма и рыночной экономики, в отечественном кино наступил жесточайший кризис – второй, после сталинского рубежа 1940–1950-х, период «малокартинья». Киножизнь со съемочных площадок переместилась в Дом кино – место постоянных премьер, тусовок, концертов, а то и просто веселых застолий и возлияний. Там у Курёхина сформировалась своя компания – Сергей Дебижев, Дмитрий Месхиев (у него Курёхин снялся в не очень запоминающейся роли в не очень запомнившемся фильме «Над темной водой»), художник Толя Белкин, – которую Курёхин стал явно предпочитать прежней музыкальной.
Продюсером месхиевской картины «Над темной водой» выступил давний курёхинский приятель Натан Федоровский – обаятельный, элегантный, состоятельный берлинец. Выпускник философского факультета ЛГУ он еще в 1980 году оказался в Западном Берлине, где сумел открыть и содержать частную галерею русского художественного авангарда. Там же выступали приезжавшие в Берлин Бродский, Вознесенский, Тарковский. Там же Федоровский стал устраивать и выставки западных современных художников: Хельмута Ньютона, Ребекки Хорн и других. Именно Федоровский сосватал Курёхина как композитора для экспериментального фильма знаменитой немецкой авангардистки Ребекки Хорн «Спальня Бастера», посвященного классику немого комического американского кино Бастеру Китону. Снимал фильм постоянный оператор Ингмара Бергмана Свен Нюквист, а главные роли сыграли Дональд Сазерленд и Джеральдина Чаплин. Сергей ужасно гордился и самим партнерством со звездами, и своей музыкой к фильму.
Кризис кризисом, но в канун наступления рыночной экономики перед новым 1992 годом Курёхин сумел раскрутить появившихся на кооперативной волне нуворишей и в союзе с вновь на короткое время ставшим ближайшим другом Гребенщиковым устроил в петербургском Доме кино грандиозную, в подлинно нэпманском духе пышную вечеринку с участием высшей светской и кинематографической тусовки обеих столиц.
К 1990-м годам место и статус Курёхина в общественной жизни страны были парадоксальным образом искривлены. Его известность и признание на Западе стремительно росли. В Ленинграде он тоже все больше и больше становился популярным культурным и светским персонажем, пользовался известностью у достаточно широких кругов ленинградской публики. В Москве и по стране в целом, однако, его имя слышали лишь относительно узкие круги любителей джаза, рока и прочего андеграунда. Трудно сказать, как долго ему пришлось бы преодолевать это отставание, если бы не «Ленин – гриб». Не думаю, что на этих страницах имеет смысл пересказывать содержание и ход этой телевизионной провокации двух Сергеев – Шолохова и Курёхина – хотя сделана она была настолько блистательно, что даже пересказ ее может доставить удовольствие. Но нужды в этом, уверен, нет. Даже если взявший в руки эту книгу читатель знает о Курёхине совсем немного, что такое «Ленин – гриб» он наверняка в курсе. Те же, кто подзабыл детали – а прелесть там именно в деталях, – легко могут освежить память, посмотрев запись программы на YouTube. Поэтому говорить стоит здесь не столько о содержании, сколько о контексте, смысле и эффекте произошедшего 17 мая 1991 года события.
Положенная в основу замысла и в название программы нарочито абсурдная формула была разыграна и обставлена в двухчасовом действе с тщательно подобранными документальными кадрами и специально поставленными игровыми сценами с комментариями «ученых-микологов» с такой изобретательностью и артистизмом, насыщена таким фейерверком смыслов и образов – визуальных, эстетических, политических, что и сегодня, спустя десятилетия от всего этого захватывает дух.
Я не был вовлечен в замысел и, как и все остальные, увидел программу по телевизору – разве что Сергей предупредил: смотри в этот вечер «Пятое колесо». Так что рассуждения мои – рассуждения зрителя. Своей грандиозной мистификацией Курёхин не только поразил всю страну и заставил наивных старичков, по старой советской привычке верящих печатному, и уж тем более произнесенному с телеэкрана слову, обрывать телефоны редакции и в ужасе спрашивать: «Неужели правда?!» Если бы дело ограничилось лишь этим, то «Ленин – гриб» был бы всего лишь забавной хохмой, о которой вряд ли стоило сегодня вести речь. Однако Курёхин поставил под удар не только вполне уже к тому времени обветшавшие ценности в лице Владимира Ильича Ленина или Октябрьской революции – эти идеалы были уже и так давно повержены и не заслуживали того, чтобы тратить на них силы. Удар – остроумный и злой – был направлен по всей перестроечной вакханалии разоблачений. Вдова Сергея Настя рассказывала в одном из интервью:
«Идея программы родилась так: как-то Сергей увидел передачу о смерти Сергея Есенина. Автор программы выстраивал доказательство того, что поэта убили, на совершенно абсурдных вещах. Показывали фотографии похорон Есенина и за кадром говорили: «Обратите внимание, куда смотрит этот человек, а вот этот смотрит в другую сторону, и это означает, что Есенина убили…» Сергей посмотрел программу и сказал мне: «Так можно доказать что угодно».
Как и в статье в «Ленинградской правде» в 1987 году (напомним, скандал был устроен с помощью того же Сергея Шолохова), Курёхин – ошеломив, шокировав, буквально опрокинув свою аудиторию – поставил острейшие вопросы о правде, о доверии к медиа и, соответственно, об их ответственности, о кумирах и легкости их ниспровержения, о наших привычных интеллигентских ценностях. Сделал он это как всегда на грани фола, проявив не только уже известное его поклонникам, но неведомое еще широкой публике парадоксальное мышление, но и незаурядное актерское мастерство, безукоризненно выдержав стиль и сорвавшись вместе с Шолоховым в смех лишь в самом конце передачи, где-то в два часа ночи, когда бо́льшая часть зрителей элементарно уже заснула.
То же самое, как считают многие, он сделал и ринувшись головой в политическую кампанию Дугина-Лимонова в 1995 году. И хотя немалая доля истины в таком предположении есть, мне все же представляется, что там дело обстояло несколько сложнее. Но об этом ниже.
Как бы то ни было, но ошеломительный успех акции «Ленин – гриб» сделал Курёхина моднейшим персонажем культурной – уже не только авангардной – тусовки обеих столиц. В числе его постоянных партнеров по перформансам появился Дмитрий Александрович Пригов – художник и поэт, умнейший человек и стержневая фигура всего советского литературного и художественного андерграунда, один из лидеров московского концептуализма. Сотрудничество Пригова и Курёхина было более чем естественным. Пригов издавна, задолго до Курёхина, в своих поэтических чтениях выл, пел, кричал, ложился на пол, то есть прибегал к приемам, которые вполне можно назвать «поп-механическими». Дмитрий Александрович появлялся и в составе большой «Поп-Механики», но особенно памятны их дуэтные выступления – настоящий фейерверк скрытого за гротеском подлинного изящества, а за внешне простоватыми полуэстрадными гэгами – нешуточной глубины и остроты ума. Это были поистине достойные друг друга партнеры.
В 1994 году вместе с Дмитрием Месхиевым был задуман грандиозный телепроект для Первого канала «Немой свидетель». Сергей не раз взахлеб рассказывал об идее передачи, но лучше всего о ее замысле говорит цитата из авторской заявки:
Влияние негритянского культа вуду на Луи Армстронга, ярко проявившееся в нью-орлеанском джазе начала века. (Вудуистский ритуал жертвоприношения мы видели в картине Алана Паркера «Сердце Ангела».) Блюз миссисипской дельты и сексуальная энергетика черного населения Америки. Юкио Мисима и новый японский шумовой террор (в центре – онтологическая связь онанизма и харакири). Советская песня как форма музыкальных заимствований и открытого идеологического плагиата. Советский джаз как форма хасидизма. Советский рок как форма профилактической работы КГБ.
Загадочный лохнесский маг и чернокнижник Алистер Кроули, одна из главных харизматических фигур оккультизма XX века, и его влияние на Черчилля и Гитлера, а также таких музыкантов, как Дэвид Боуи и «Лед Зеппелин». Чикагский авангард и левый радикализм студенческой революции 1968 года во Франции. Экзистенциализм и «новая черная музыка», Жан-Поль Сартр и Малкольм Икс, «Черные пантеры» и Гваттари. Психоделия, хиппизм и их гуру во плоти Тимоти Лири, музыкальный футуризм и дадаизм, новая итальянская правая музыка и ранний фашизм. Сан Ра – посланник Сатурна, Нон и калифорнийский культ жестокости (Лаборатории по исследованиям в области выживания), Джон Кейдж и Судзуки (дзен-буддизм в Америке), Гурджиев и тибетская ритуальная музыка – таковы сюжеты первых телепередач «НЕМОЙ СВИДЕТЕЛЬ».
В этом на первый взгляд хаотичном нагромождении имен и понятий, в то же время очень точно отражаются и идейно-эстетические взгляды Курёхина начала 1990-х, и парадоксальный метод его мышления. Как всегда, по-настоящему яркие и интересные мысли соседствуют со скрытым, а то и явным абсурдистским стебом. Совершенно явственно ощутим – наряду с прежними героями авангарда – крен в сторону радикальной, экстремальной, а то и экстремистской эстетики и идеологии.
Реализовать такой замысел – даже самые разумные его составляющие – было бы очень непросто, но, как рассказывал мне Александр Дугин, Константин Эрнст, вскоре назначенный генеральным продюсером ОРТ, с большим энтузиазмом отнесся к идее. Кто знает – тогда она, возможно, еще и могла бы осуществиться…
В 1994 году Курёхин написал музыку к фильму Сергея Соловьёва «Три сестры». Соловьёв вспоминает, что он был совершенно ошеломлен решением Курёхина провести петербургскую премьеру фильма в «Октябрьском», – камерная картина по русской классике была, как считал, режиссер, совершенно не приспособлена для такого огромного зала. Спасти ситуацию должна была «Поп-Механика» под романтическим названием «Гляжу в озера синие». Но и тут Курёхин пошел наперекор логике – он настоял, чтобы фильм показывали уже после концерта. Прошла «Поп-Механика» – одна из самых ярких, та самая, в которой на сцену выносили завернутого в кокон и поющего Эдуарда Хиля и в которой Ляпин провисел почти весь концерт под потолком, не издав практически ни одного звука. Курёхин остался доволен Хилем, но недоволен остальным. Волновала его не молчавшая гитара Ляпина, а обстоятельство куда более важное: вместо задуманных двадцати обнаженных и покрытых золотой краской арфисток удалось раздобыть только одну. Но, как бы то ни было, к вящему удивлению Соловьева, загипнотизированный Курёхиным огромный зал послушно отсидел весь фильм. Знакомство и взаимная симпатия Соловьёва и Курёхина завязались еще во времена «Ассы», а потом укрепились, как рассказал мне Соловьев, во время работы над «Черной розой», хотя ни в том, ни в другом фильме формально Курёхин участия не принимал. Просто он был ближайшим другом всей новой для Соловьева компании, и, как постепенно проявилось, не просто другом, а настоящим лидером. «Африка мне говорил: „Курёхин – гений“. А Африкашке я тогда уж стал доверять», – вспоминает Соловьев.
Первым совместным проектом Соловьёва и Курёхина была «Чайка» в Театре на Таганке, из которого уже тогда вырос совершенно грандиозный, но так, увы, и не реализованный замысел. Слово Соловьёву:
«Решительный поворот в наших взаимоотношениях на «Чайке» произошел следующим образом. Мне все было ясно в пьесе: Тригорин, Аркадина, все их отношения. Все, кроме того маразматического языка, на котором разговаривают Нина с Треплевым: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…» А он мне и говорит: «Как, ты не понимаешь? Это опера!» – «В каком смысле опера?» – «В прямом! Это опера! – Он время от времени съезжал на оперу. – Хочешь, я в следующий раз приеду и привезу тебе клавир?» И действительно привез потрясающий оперный клавир. (Тут во время нашего разговора Сергей Александрович самым натуральным образом запел: «Какое это дерево? А почему оно такое темное? А потому что ночью темнеют все предметы…»). Замечательный трогательный оперный дуэт. И тут мы стали размышлять – я тогда уже думал об «Анне Карениной», к которой Серёжа, естественно, должен был писать музыку. И мы поняли, что судьба великой русской литературы XIX столетия стремительно движется в сторону оперы. И мы решили сделать русский оперный триптих: «Анна Каренина», «Чайка» и «Доктор Живаго». Были мы веселы, молоды и энергичны, и, не откладывая это дело в долгий ящик, я тут же позвонил Володе Васильеву, и мы пошли в Большой театр. Володя поначалу, конечно, выпучил глаза на Курёхина, хотя пучить глаза на Курёхина было совершенно нечего. Он был, во-первых, невиданно красив – абсолютный Амедео Модильяни, с тем же роскошеством манер, – и во-вторых, невероятно светский человек. Володя чуть-чуть для вида поломался, чтобы мы тоже понимали, куда пришли, но мы тут же заключили договор. На весь триптих.
Мы с Серёжей оба невероятно завелись. Начать решили с «Доктора Живаго», уже принялись работать над сценографией – «Поп-Механика» чистая, опера начинается со сценографии! Придумали огромный паровоз, который медленно выезжает на зрительный зал. Он начал уже что-то писать – он купил тогда дом на Валдае и все звал меня туда: «Поехали, я без тебя не соберусь. Поехали, мы за месяц все напишем. Ты либретто, я музыку, сценография у нас есть, и мы быстро это дело сваяем…» Планировалось это все как раз на лето 1996 года. В следующий раз я выбрался к нему только когда он уже был в больнице. Я доехал-таки до больницы, но опоздал на два часа…»
Чудовищно жаль, что проект этот остался нереализованным – я даже не берусь представить себе курёхинскую оперу на сцене Большого… Остается надеяться, правда, что ему хватило бы усидчивости написать не только целую оперу, а целых три оперы. Упрямая память подбрасывает воспоминание о неудачном опыте со струнным квартетом для Kronos…
Впрочем, восстанавливая сейчас череду событий, поражаешься безумной работоспособности Курёхина – проекты наслаивались один на другой. В том же октябре 1994 года, едва отойдя от премьеры соловьевских «Трех сестер» и своей очередной «Поп-Механики», Курёхин показал на Фестивале свободных искусств в «Балтийском доме» музыкальную драму «Колобок».
«Балтийский дом» в советские годы был Ленинградским государственным театром им. Ленинского комсомола – совершенно заурядным, даже отдаленно не способным приблизиться к творческим находкам и успеху своего московского тезки. Сменявшиеся один за другим главные режиссеры тщетно пытались вдохнуть в него жизнь до тех пор, пока в 1991 году, воспользовавшись внезапно обретенной свободой, директор театра Сергей Шуб не решился на радикальный шаг. Труппа была по сути дела распущена, а помещение – построенное в 1930-е конструктивистское здание на Петроградской стороне, в Александровском парке, рядом с легендарными корпусами мюзик-холла и планетария (где раньше размещался Народный дом), – было превращено в новую уникальную структуру: театр-фестиваль «Балтийский дом». Каждый апрель туда съезжались лучшие театры Северной Европы, и к некогда забытому очагу культуры стали выстраиваться километровые очереди. На одном из таких фестивалей, в компании весьма достойных коллег – «Дерева» Антона Адасинского и Формального театра Андрея Могучего, – Курёхин и решил выступить в неиспробованных до сих пор ролях драматурга, театрального режиссера и театрального актера.
На фоне бьющей через край зрелищности и ориентированных на западные фестивали спектаклей Адасинского и Могучего с их с почти полным отсутствием диалога, курёхинский «Колобок» выглядел эдакой реставрацией советской театральной архаики, какой-нибудь пьесой Арбузова или Рощина, вполне уместной на сцене бывшего Театра им. Ленинского комсомола. Некий Сергей, провинциальный журналист, возвращается в Москву после долгого отсутствия, встречается с друзьями, они пьют водку и разговаривают, обсуждая свои житейские проблемы и поначалу совершенно заурядные события заурядной советской жизни, которые с ними приключились за эти годы. Обыденность обстановки, диалога, костюмов, самих героев – Сергей, Дима, Саша, Тимур – в сочетании с исполняющими их роли культовыми персонажами авангардной тусовки (Курёхин, Пригов, Баширов и Новиков соответственно) сообщала всему происходящему на сцене непреходящее ощущение абсурда. Постепенно абсурд проникал из экстрасценического ощущения действа в саму ткань происходящего на сцене: сначала в диалоге (деталей, увы, не помню, цитирую по написанной по свежим впечатлениям рецензии Анатолия «Джорджа» Гуницкого): «зазвучали пугающе странные речи о колобке, лисе и нехорошем педрильном дедушке», а потом и в сценическом действе. Из оркестровой ямы на сцену подняли некий гигантский агрегат вроде холодильника, какие стоят в торговом зале продуктовых магазинов; скорее всего, его просто притащили из театрального буфета. Затем выкатили рояль, затем появились некрореалисты – Юфит, Циркуль и компания. А в качестве кульминации из-за кулис на сцену, а потом и в зал выкатился и долгожданный колобок – огромный проволочный шар, облепленный по всей поверхности вполне съедобными лавашами, которые публика тут же с удовольствием стала поглощать.
Сидя в зале, я не мог отделаться от ощущения, что все происходящее очень здорово напоминает мне казавшиеся очень актуальными тогда рассказы и повести Владимира Сорокина, начинавшиеся, как и курёхинский спектакль, с посконного советского соцреалистического текста и постепенно перераставшие в абсурдистскую постмодернистскую вакханалию. А присутствие на сцене Д. А. Пригова, одно время составлявшего вместе с Сорокиным и Виктором Ерофеевым известную группу ЁПС, лишь подчеркивало это сходство. В какой степени оно было для Курёхина сознательным, да и вообще, что он хотел сказать этой вещью (если что-то и хотел сказать) – осталось, по-моему, для всех загадкой. Как мне теперь представляется, искать потайной смысл в этой забаве сейчас – дело безнадежное. Курёхин был на вершине успеха и признания. Ему везде были рады и всюду звали. «А почему бы не попробовать?» – так, скорее всего, думал он, увидев открывшуюся новую возможность. Как пишет в уже упоминавшейся рецензии, ссылаясь на самого Курёхина, довольно много с ним тогда общавшийся Гуницкий, «текст драмы сочинялся прямо по ходу действия». Шалость, шутка мастера, к лучшему ли, к худшему так и не получившая развития…
В течение 1994–1995 годов наше общение с Сергеем было уже довольно редким, по особым случаям. Осенью 1994-го мы вместе съездили в Берлин на Berlin Independent Days – грандиозный фестиваль-симпозиум независимой музыки. В тот год организаторы решили в качестве одной из тем для обсуждения взять ситуацию с независимой музыкой в новой, освободившейся от пут цензуры России и, в частности, в Петербурге. Курёхин и его ансамбль своим выступлением в знаменитом берлинском зале «Tempodrome» должны были продемонстрировать чисто музыкальные достижения петербургской сцены. Мы же – Сева Гаккель как глава клуба «TaMtAm», музыкальный журналист Андрей Бурлака и я – были приглашены, чтобы проанализировать состояние этой же сцены с точки зрения художественной, организационной и ее представленности в медиа. К уже крепко сложенной и слаженной малой «Поп-Механике» в составе Курёхина, Ляпина, Титова, Костюшкина и барабанщика Юрия Николаева Курёхин в этот раз решил присовокупить дуэт «Зикр».
Игорь Силин (Калинаускас) и Ольга Ткаченко, решившие назвать свой вокальный дуэт арабским словом «зикр», обозначающим исламскую духовную практику молебна, появились в Петербурге всего годом ранее. Кажется, именно я их представил Курёхину – помню, что меня с ними познакомил джазовый журналист Вадим Юрченков, и я даже устраивал им какие-то концерты. Мусульманскими молитвами они не ограничивались, и широчайший набор экзотических вокальных культур, которыми оперировал дуэт: тибетские ритуальные песнопения, азербайджанские мугамы, тувинское горловое пение, грегорианский хорал, славянский фольклор мгновенно привлек внимание к дуэту падкого на все новое и необычное Курёхина. Мне тоже «Зикр» поначалу показался очень интересным, но вскоре, впрочем, стало ясно, что подход у этих музыкантов слишком поверхностный – ведь на усвоение каждой из этих глубоко укорененных в веках традиционных, вокальных и музыкальных культур уходит жизнь, и что за внешним звуковым сходством ничего, кроме имитации не стоит. Курёхина, однако, как уже было неоднократно сказано, волновала не глубина, а внешние краски, в тот момент он увлекся клезмером[280] и, как рассказывает мне уже сейчас о курёхинской задумке Ляпин, «сентиментальный сакс Костюшкина – безусловного мастера вышибить слезу лирикой баллады» в сочетании с зажигательным клезмерским ритмом и вокальной экзотикой «Зикр» должен был дать столь излюбленный Капитаном эффект тотального нагромождения стилей. Все было бы отлично, но за день до концерта внезапно сорвавшийся в алкогольный угар Костюшкин исчез. Курёхин, Ляпин и Титов сутки искали его по городу и с трудом нашли в галерее скончавшегося полугодом ранее Натана Федоровского. Нашли до концерта, но в таком состоянии, что играть Миша уже никак не мог. Его усадили в самолет и отправили в Петербург. Курёхин был в ярости – весь столь тщательно подготовленный замысел престижного фестивального выступления рушился на глазах.
Но тут невероятно повезло. В полном соответствии с пословицей «на ловца и зверь бежит» прямо на сопровождавшей фестиваль выставке мы с Курёхиным столкнулись с нашим общим приятелем нью-йоркским трубачом Фрэнком Лондоном, познакомились с которым мы еще в первую поездку в Америку в 1988 году. Лондон – ярчайший представитель сложившегося в Нью-Йорке в конце 1980-х и в 90-е только набиравшего силу течения по возрождению традиционной еврейской музыки и слияния ее с современным джазом. Его группа Klezmatics была одним из лидеров всего движения и была даже удостоена премии Grammy. Добродушный, веселый, открытый Лондон обожал Курёхина и с готовностью и радостью вписался. Разумеется, его клезмерская оснащенность была куда выше костюшкинской, и все получилось даже лучше задуманного.
А на конференции всех шокировал Гаккель. Посреди спокойного деловитого обсуждения способов привлечения к себе внимания мейнстрим-медиа принципиальный рок-идеалист, за несколько лет до этого возмущавшийся тем, что «Аквариум», в котором он играл, становится на путь профессионализации-коммерциализации, вдруг взорвался: «Я не понимаю, что происходит? Где мы находимся? Это Дни независимой музыки или что? Почему мы тогда обсуждаем пути проникновения в мейнстрим? Мы что, не хотим быть больше независимыми?» Точка зрения радикальная, но не лишенная логики…
Курёхина тогда, впрочем, подобные вопросы не беспокоили. Он купался в медийном внимании, благо после громких концертов в «Октябрьском» и СКК, участия в фильмах Сергея Соловьева и, наконец, скандальной телебомбы «Ленин – гриб» искать внимания прессы ему уже не приходилось – она сама валила к нему табуном.
Успех имел, разумеется, и чисто финансовую составляющую, и примерно на этот же период пришлась первая и, насколько я помню, единственная попытка Сергея уехать из страны. Нет, речь не шла об эмиграции как таковой, просто решено было попробовать пожить на Западе. Через одного из многочисленных знакомых в Берлине была снята квартира, куда вся семья – Сергей, Настя, Лиза и совсем еще маленький Федя – отправилась на неопределенный срок. Это был как бы тест – как получится: приживется или нет. Берлин был выбран по целому ряду причин: после объединения Германии и, соответственно, города немецкая столица ожила: районы бывшего Восточного Берлина с его относительно дешевой недвижимостью как магнит стали притягивать к себе клубы, галереи, художников и музыкантов. Всегда свойственный Берлину дух богемности и андеграунда многократно усилился, к городу было приковано всеобщее внимание, он стал стильным и модным и не без оснований вновь стал претендовать на статус одного из главных мировых культурных центров. К тому же в Германию потекла массовая эмиграция из бывшего СССР, и Берлин в какой-то момент стал перехватывать у Нью-Йорка и звание русской культурной столицы за рубежом. Это обстоятельство, по идее, должно было сильно облегчить социальную и культурную адаптацию к новой жизни – Курёхин, как, пожалуй, никто другой, был человеком социальным, и повседневное плотное общение было для него воздухом, жить без которого он просто не мог. Но главное, Берлин был близко, и Сергей полагал, что сможет легко по мере необходимости приезжать в Москву или Петербург.
Убежденности в правильности принятого решения у него не было, а я к затее этой относился и вовсе скептически – трудно мне было представить себе вечно бурлящего делами, связями, тусовками и проектами Курёхина в отрыве от привычной петербургско-московской среды. К тому же, кроме чисто художественных – музыкальных, киношных, театральных – проектов он все больше и все глубже погружался в жизнь политическую. «Берлинские каникулы» продолжались недолго – месяца через три, явно заскучав, Сергей со всей семьей вернулся в Петербург.
Измышлять неожиданные, парадоксальные, нарочито шокирующие эстетические или политические построения, а затем со сладострастным наслаждением наблюдать за растерянной, потрясенной, сконфуженной реакцией общества на сотворенный им очередной конструкт – фирменный стиль Курёхина. Я не знаю в истории мирового искусства, медиа или философской мысли подобных ему мастеров провокаций – изящных, умных, остроумных и действенных. На страницах этой книги я вспомнил и попытался по мере сил проанализировать две наиболее яркие из них – знаменитую телемистификацию «Ленин – гриб» 1991 года и менее известное, но не менее важное, жестокое и беспощадное обличение своих товарищей и коллег из ленинградского рок-мира в интервью газете «Ленинградская правда» в 1987 году.
Однако ничто не может сравниться с тем фурором, который Курёхин породил в демократической прозападной интеллигентской среде постсоветской России, для которой он был одним из самых любимых и любовно пестуемых персонажей, своим «внезапным» альянсом с демонстративно антилиберальными и антизападными мыслителями и политиками Эдуардом Лимоновым и Александром Дугиным. Не просто альянс, а демонстративное вступление в основанную Лимоновым Национал-большевистскую партию и провозглашение на проведенной весной 1995 года в Рок-клубе пресс-конференции с участием Курёхина, Лимонова, Дугина и примкнувшего к ним Тимура Новикова «консервативной революции».
Приученная самим Курёхиным и потому уже привычная к самым неожиданным его кульбитам публика поначалу лишь понимающе усмехалась, терпеливо ожидая, что Курёхин – как это было в конце ленинско-грибной программы – наконец-то расхохочется, и всем можно будет облегченно вздохнуть: ну нет, конечно же, это всего лишь очередная хохма-шутка, и Серёжа, конечно же, наш. Однако месяц шел за месяцем, развязка не только не наступала, но и наоборот, напряженность и накал курёхинского противостояния либерализму только росли.
Курёхин объявил о своей поддержке на предстоящих осенью 1995 года выборах в Государственную Думу кандидатуры Дугина и снял где-то в районе Таврического сада помещение для предвыборной штаб-квартиры, которое постоянно было заполнено бритоголовыми лимоновцами.
Журналист Михаил Трофименков, осмелившийся опубликовать острокритичную по отношению к новым революционерам статью в петербургской газете «Смена», встретив в проходных дворах на пути из знаменитого здания на Пушкинской 10 к метро «Маяковская» Курёхина, Дугина и тоже обратившегося в национал-большевистскую веру Егора Летова, получил в ответ на свою критику удар в лицо.
Друзья недоумевали, пытались вызвать Курёхина на разговор-объяснение, в глубине души по всей видимости надеясь услышать в непубличной, дружеской обстановке его подлинную мотивацию, если не откровенное признание, то по меньшей мере какой-нибудь намек на провокационный, игривый характер его очередной эскапады. Зная Курёхинский характер, категорически-принципиальную для него невозможность отступать от своей, тем более публично заявленной, позиции, я совершенно не стремился к подобному рода выяснениям. Тем не менее, дважды принял в них участие. В первый раз меня уговорил на встречу Анатолий Гуницкий. Джордж с огромным уважением относился к Курёхину, Сергей платил ему тем же, и Анатолий счел возможным попытаться провести откровенный дружеский разговор. Меня, как старинного курёхинского друга, он позвал для укрепления своей позиции. Второй такой разговор произошел на квартире Сергея Дебижева и кроме Дебижева, меня и Курёхина в нем участвовал врач Владимир Волков (полный тезка известного контрабасиста). Он не был публичной фигурой, но был очень близким другом, его называли Профессор, и Серёжа очень трепетно к нему относился. Волков, к сожалению, довольно скоро тоже умер, ненамного пережив Курёхина. Мы задавали Курёхину вопросы: как ты себя мыслишь в этих категориях? Прокламируемые тобою как друзья-единомышленники люди исповедуют и пропагандируют явно тоталитарные идеи полуфашистского толка, почему ты с ними? Курёхин стоял насмерть, говорил, что национал-большевизм – его по-настоящему искреннее очень серьезное убеждение; что гуманизм и прочие либеральные идеи потерпели полный крах, точно так же, как полный крах для России потерпела десятилетиями господствовавшая в нашем либеральном сознании идея о родстве и сближении с Западом. Америка, утверждал он тогда, готова бомбить Сербию. Слова эти, сказанные в 1995 году, оказались пророческими. Через четыре года именно это и произошло – Запад бомбил Сербию, хотя Курёхин до этого и не дожил. Иными словами, позиция его – в полном соответствии с тогда только-только намеченной, а впоследствии и полностью проявленной дугинской – была откровенно жесткой, националистической, государственнической, антизападной, антилиберальной.
На поверхностный взгляд, пытаясь вспомнить, проследить в прежнем, до радикального политического поворота сознании и поведении Курёхина какие-то корни или ростки того, что случилось с ним в последний год жизни, находишь немногое. До перестройки он, как и весь диссидентствующий культурный андеграунд, исповедовал убежденные антисоветизм, антикоммунизм и западничество. Так предполагалось по умолчанию, таковой была и ориентированная на западные культурные и, соответственно, идеологические ценности художественная практика. У нас в Ленинграде, в отличие от Москвы, почти не было просвещенного и образованного антизападного, националистически-русофильско-почвеннического диссидентства – ну скажем, образца Солженицына, Шафаревича или того же Дугина. Западничество в нашей среде считалось безусловной и безоговорочной нормой. Чрезвычайно редко встречавшиеся отступления от нее воспринимались скорее как аномалия.
Перестройка была воспринята как однозначное и безусловное благо – а как же иначе? Ведь именно благодаря ей появилась возможность выступать, записываться, издаваться, мелькать в кино и на ТВ, ездить за границу, в конце концов, зарабатывать деньги, о которых еще несколькими годами раньше нечего было и мечтать.
Широкая слава и признание Курёхина практически совпали с крахом КПСС и СССР – напомню, переломный в его карьере «Ленин – гриб» случился в мае 1991 года, за считанные два месяца до августовского путча, симпатии во время которого у Курёхина, как и у всех нас остальных, были безусловно не на стороне антизападно, антидемократически настроенных путчистов. Сблизившийся с Курёхиным в последний год его жизни художник, музыкант и активист национал-большевизма Александр Лебедев-Фронтов считает, что перелом в курёхинском сознании произошел во время событий осени 1993 года в Москве, расстрела парламента России. «Курёхин просто воочию увидел, – говорит он в одном из интервью, – что за привычными интеллигентскими масками скрываются банальные свиные рыла тех “либералов и демократов”, которые с экранов телевизора призывали к расправам и запретам. Эти события породили пропасть отчуждения между ним и подобными “поборниками свободы”».
Я помню этот день, Курёхин был у меня в гостях, мы вместе с тревогой и озабоченностью следили за разворачивающимися на телеэкране драматическими событиями. Не было ни однозначной поддержки, ни категорического осуждения, ни тем более возмущения «свиными рылами либералов и демократов».
После 1991 года в стране сложилась абсолютно новая политическая реальность. Раньше политика, если таковая и была, вершилась где-то далеко в заоблачных кремлевских сферах, а теперь она приблизилась вплотную, по сути дела на расстояние вытянутой руки. Петербургский мэр Анатолий Собчак, с которым Курёхин пересекался на светских приемах, считался одним из самых влиятельных российских политиков и какое-то время – наиболее вероятным преемником Бориса Ельцина. Эта новая политическая реальность Сергея скорее забавляла и развлекала, чем серьезно заботила. Его редкие комментарии по поводу политических событий, личностей и явлений носили типично курёхинский, игровой характер. Помню, как Сергей бесконечно склонял так и этак фамилию Бурбулис[282]. Он как ребенок забавлялся необычным звучанием этого имени, ему ужасно хотелось с обладателем этого имени познакомиться, куда-то его приспособить, а больше всего – добиться участия Геннадия Эдуардовича в «Поп-Механике». «Человек с такой фамилией далеко пойдет», – постоянно повторял он. Однажды, прослышав, что Бурбулис принимает участие в какой-то встрече в петербургской гостинице «Европейская», ринулся туда, но встретиться с политиком ему так и не удалось.
Постепенно тяга Курёхина к официальным, а то и властным структурам становилась все более и более явственной. Но и тут, как в искусстве, он не шел традиционным путем. Создавать политическую партию или примыкать к существующей, чтобы войти в Думу, ему было так же скучно, как и, совершенствуя свой пианизм, добиваться первого места на конкурсе Чайковского или Монка. В 1992 году Сергей придумал и зарегистрировал Центр космических исследований, смысл и суть которого не были понятны никому, в том числе, кажется, и ему самому. Но в свойственном ему духе изящной и умелой мимикрии под подлинный советский бюрократизм он сочинил пространный устав Центра, который пестрил задачами типа «запуск в космос пилотируемых космических кораблей», «формирование отдела разведки духа с подсекцией контрразведки» и «создание монументального духовного музея внутренней жизни человека». На самом деле внутреннее содержание новой организации было абсолютно неважно, важно было создавать видимость кипучей общественной деятельности, созывать пресс-конференции, давать интервью, рассказывать о грандиозных научных, культурных и политических проектах.
Все это, однако, делалось вполне в русле уже привычного, всем знакомого и всеми любимого Сергея Курёхина – остроумного, в меру дерзкого, но крайне милого и обаятельного.
Но тем не менее теперь, ретроспективно, можно и нужно проследить проходившие в его сознании и мировосприятии в эти годы процессы, которые и привели к столь радикальному, «внезапному» повороту – и убедиться, что на самом деле он не был таким уж внезапным.
Идеологическое единство художественного андерграунда основывалось на осознании единого врага – подавляющего творческую свободу советского тоталитаризма. С крахом общего врага рухнуло и казавшееся нерушимым единство, и началось расслоение, проявившее доселе скрытые, глубинные, обоснованные куда более фундаментальными, чем увлечение авангардом и западной культурой, национальные, почвеннические корни. Помните сделанное мне в интервью далекого 1982 года и показавшееся тогда всего лишь позой заявление: «я – национал-шовинист» и рассуждения там же о противостоянии русской культуры Западу с его «прагматическим рационализмом». В этом своем растущем национальном самоосознании Курёхин был, разумеется, не одинок. Тот же Дебижев, в 1995 году пытавшийся урезонить своего друга, спустя год-другой после его смерти стал на еще более радикальные почвеннически-имперские позиции. Не говоря уже о проявлении откровенно воинствующего имперского сознания куда более авторитетного и, казалось бы, напрочь прозападного и либерального Бродского в его написанных примерно в то же время – в 1994 году – стихах «На независимость Украины». Ну а в последние годы примеров переориентации в националистическое русло бывших «западников» не счесть.
Но вместе с тем было бы, кажется мне, непростительным упрощением сводить радикальные сдвиги в курёхинском мировоззрении исключительно к пробуждению дремавшего до поры до времени национализма. Курёхин – в первую очередь радикал, а уж во вторую – националист.
Заключив альянс с НБП, прокламируя идеи «русского фашизма» – заметим, не банально-нацистского толка, а вполне эзотерического, Курёхин опирался на столь близкие ему идеи эстетического авангардизма – футуризма, которые и привели в начале века к авангардизму политическому и идеологическому. Отсюда и тяга к неизбывной революционной пассионарности Лимонова и философской изощренности Дугина. Вслед за своими идейными наставниками и товарищами Курёхин – примем наиболее благоприятное для него объяснение – пытался встряхнуть погрязающий в буржуазно-мещанско-попсовом самодовольстве русский либерализм.
Точно так же, как почти десятилетием раньше, в 1987-м в интервью «Ленинградской правде» своей жесткой, даже жестокой позицией он хотел (если мы отбросим более мелкую мотивацию личной вражды с Гребенщиковым) предостеречь рок-сообщество против надвигающей опасности самодовольства и самоуспокоенности.
Страна переживала период наращивания первого капиталистического, буржуазного жирка – несмотря на чудовищное обнищание огромной части населения и совершенно катастрофическое финансовое положение государства. Появился запрос на альтернативную левую идею – не только замшелую коммунистическую в исполнении КПРФ имени Г. А. Зюганова, но и яркую, острую, интеллектуальную. Ту самую, которая всегда существовала на Западе (воспитавший нас 1968 год тому лучший пример) и которой просто по определению не могло быть в СССР. Не случайно главными провозвестниками этой «новой левизны» в посткоммунистической России стали проведший большую часть 1970-х и все 1980-е на Западе Эдуард Лимонов и воспитанный на западном ультра-радикализме Егор Летов.
К этому же периоду относится и сближение Курёхина с Сергеем Жариковым – еще одним двинувшимся в политику радикальным интеллектуалом от рок-культуры, сменившим к началу 1990-х шокирующе-дерзкие альбомы возглавляемой им группы «ДК» на альянс с самыми одиозными политиками эпохи – от Владимира Жириновского до Валерии Новодворской.
Новая идея, тем более дерзкая, смелая, провокационная, была для Курёхина вещью самоценной. Интересно при этом, что Дугин, который, как казалось, должен был изо всех сил отстаивать серьезность курёхинского союза с НБП, в нашем с ним разговоре отнюдь не отрицал версию провокации и игры, проводя при этом интересное разграничение между идеологией и политикой.
«Есть миф, – говорил мне Дугин, – что Курёхин примкнул к тому консервативно-революционному движению, которое я тогда олицетворял. Не примкнул! Ему было интересно общаться со мной».
«Но как же не примкнул? Он же напрямую отождествил себя с вашей избирательной кампанией в Думу, даже возглавил ее?» – возражал я.
«Ну и что? Для него это была игра. И для меня в значительной степени это была игра. Интеллектуальная игра, игра на очень большие ставки, но с точки зрения серьезной политики – конечно же, только игра. Это не была серьезная политика. Да, у меня есть идеологические взгляды, и они действительно серьезные, но их воплощение – для меня вопрос вторичный. Вот Маркс – считается, что он идеологически один из самых удачливых людей, а политически он лузер. Все, чем он занимался, он провалил».
Вот, пожалуй, именно это в позиции Дугина и в тогдашней – пусть до конца не высказанной – позиции Курёхина я и отказывался принимать. Не понимать, как считает за меня и за многих тогдашних критиков Курёхина Дугин, и как считал тогда Курёхин, а принимать. Не скрою, мне было больно слышать переданные кем-то из общих друзей сказанные с искренним разочарованием и сожалением слова Курёхина: «Я думал, что уж кто-то, а Алик поймет…»
Я, как мне кажется, понял – пусть не в деталях, но в принципе – главный смысл всей затеи. Понял и отнесся к ней и с уважением, и даже в каком-то смысле с восхищением – восхищением красотой, дерзостью замысла, неортодоксальностью, парадоксальностью позиции, решимостью и готовностью идти наперекор и господствующему в обществе мнению, и своему привычному кругу. Ведь Сергей рисковал многим.
Почему же я, понимая и оценивая масштабность замысла и дерзкую провокационность его исполнения не только не поддержал друга, но пытался спорить, переубеждать?
Причин тому несколько. Пусть Дугин и заявляет кокетливо себя не политиком, а идеологом, и пусть реальной угрозы победы Дугина с Лимоновым на выборах в Думу в 1995 году не было, мне все же, в отличие от Дугина, кажется, что политика – не игра. Что игры в политику (и приведенный им пример «лузера» Маркса, доведенные до абсолюта идеи которого привели в ХХ веке к чудовищным катастрофам и десяткам миллионов жертв, – тому подтверждение), какими бы красивыми и эстетически захватывающими они ни были, – штука опасная. Да, безусловно, лимоновская пассионарность и неподдельная тяга к героизму и к новым радикальным идеям, глубина философского видения, гигантская эрудиция и интеллектуальное очарование Дугина и художественный талант и эстетическая смелость Курёхина ставили, как им тогда казалось, и как я охотно признавал, всю троицу в авангард интеллектуально-политической мысли. Да, и Курёхин, и Лимонов, и Дугин (пусть и в разной степени), очищая фашизм и воспевая революционный террор, видели разницу между идеологическим и эстетическим очарованием вскормленного авангардными эстетами-футуристами раннего итальянского фашизма – и «извращением» (выражение Лимонова) этой идеологии в лице Гитлера и гитлеризма. Но видели ли – могли ли, в состоянии ли были увидеть? – эту разницу шедшие за ними куда менее образованные молодые люди, для которых героизм равноценен насилию, а идеологическая пассионарность превращается в оправдание нетерпимости к любому инакомыслию, а в революционный момент – и в жестокость к обывателю, то есть мирному населению? Не эта ли или похожая пассионарность привела к жесточайшему террору ХХ века? Да, Дугин признает, что ставки в той игре были высоки. Но не говорит, насколько высоки, забывает, что речь шла о человеческих судьбах, а то и жизнях.
Политически страна, напомню, стояла тогда еще очень даже на перепутье. Капитализм и столь ненавистное Лимонову и Летову а вслед за ними и Курёхину «буржуйство» (хотя по образу жизни к середине 1990-х он сам был уже вполне состоявшимся буржуа – говорю это без малейшего осуждения и даже без упрека) еще очень легко могли быть сметены отнюдь не интеллектуальными леваками, а вполне себе замшелой КПРФ (с лидером которой Геннадием Зюгановым Курёхин играл-заигрывал в одной из телепередач) вместе с подстегивающими ее и присоединившимися к ней леваками. Напомню, что в конце 1995 года рейтинг «буржуазного» Ельцина находился на близкой к статистической погрешности отметке в три процента. И даже спустя полгода, после титанических усилий, миллионных вливаний и едва предотвращенного Чубайсом государственного переворота, когда Курёхин уже при смерти лежал в больнице, в первом туре президентских выборов Ельцин опередил Зюганова всего лишь на те же самые три процента. Проиграй Ельцин и завертись в стране серьезная политическая заваруха, не смели ли бы те самые заботливо выпестованные Лимоновым на дугинской идеологии и летовских песнях бритоголовые молодцы сначала опопсевшее мещанство, а затем и Дугина, и Курёхина, и, в конечном счете, самого Лимонова с Летовым?
«Не буди зверя», – именно так в одной фразе можно сформулировать то, что я тщетно пытался донести до Курёхина, приводя бесчисленные примеры эстетствующих «буревестников революции» – от Горького до Маринетти и Мережковского. Не пора ли одуматься и перестать играть в эти очень опасные игры?
Конечно, Дугин прав. Курёхин не был бы Курёхин, если бы даже в самую серьезную и принципиально важную для него затею не внес бы элемент игры и провокации. Написанный совместно Курёхиным и Дугиным «Манифест “Новых магов”» по своей содержательности недалеко ушел от Устава Центра космических исследований. Его главный тезис: «Налицо кризис искусства и кризис политики. В обоих областях упадок. Надо искать импульс вовне». А главный вывод: «Этой новой областью является МАГИЯ. Ситуацию может спасти только п р я- м а я и тотальная замена искусства и политики МАГИЕЙ».
Но подобными остроумными провокационными манифестами дело, увы, не ограничилось.
Курёхин вообще известный провокатор – эстетический, художественный и политический. Либеральная идея к тому времени стала знаменем интеллигентного истеблишмента, а провоцировать истеблишмент – стиль Курёхина. Другое дело, что нередко он в свои провокационные идеи верил. И действовал в этом случае не только очень убедительно, но – что очень важно – крайне убежденно. Настолько убежденно, что убеждал себя. Таковы были тогда его убеждения, он так считал, он так думал – я в это верю. Осознавал ли он, что творит провокацию? Да, безусловно. Так что в до сих не утихающем споре о серьезном или игровом характере радикального сдвига Сергея Курёхина в последний год его жизни правы и те, и другие: это была и шутка-провокация, и серьезный политический шаг.
Лимонов в своей «Книге мертвых» пишет, что Курёхина в НБП привели искания какой-то Большей силы, к которой он бы мог примкнуть: «Если „художник“ не приходит в конце концов к отрицанию индивидуализма, к пониманию того, что нужна сверхчеловеческая величина, которой он мог бы стать частью, то такой „художник“ остается карликом навсегда. Его ждут тусовки, телешоу, пьянки, пошлость, пустота и заурядная смерть от инфаркта или рака простаты. Курёхин умер от саркомы сердца».
Лимонов выдает нам мотивацию действия Курёхина, считая, что Курёхин пытался уйти от индивидуализма и примкнуть к новой идейной и духовной общности, которую мнил и продолжает мнить вокруг себя Лимонов. Справедливо это или нет по отношению к самому Лимонову – вопрос для книги о Лимонове. Но по отношению к Курёхину это, как мне кажется, абсолютно несправедливо. У Курёхина действительно была большая и серьезная цель, но она не имеет ничего общего с той, которую ему задним числом пытается приписать Лимонов.
У него была в этом повороте, на мой взгляд, своя, важнейшая для Курёхина, но уже не столько идейно-политическая, сколько личностная составляющая. Он был, безусловно, изящнее своих тогдашних идеологических союзников и к политике подходил как к искусству. Он не бросался примитивными политическими лозунгами, а ставил перед собой задачу внести эстетическую наполненность в политическую жизнь.
Цель Сергея, как мне кажется, состояла в том, чтобы перенести метод безумного построения материала и его организации из области художественных поисков в политику. Тем более что, как я уже писал, в области чисто художественной, сценической этот метод достиг своего предела – я имею в виду доведенную до полного абсурда гигантоманию «Поп-Механик», с грузовиками, военной техникой, огромными оркестрами, чуть ли не с вертолетами – и Сергей это понимал лучше других. Понятно, что, наверное, можно было наращивать до самолетов и космических кораблей, но это уже было чисто количественное нарастание, которое не переходила в новое качество. И он – человек невероятно чуткий – не мог это не чувствовать. Ему уже становилось неинтересно, уходила новизна. Каждая новая придумка еще была свежа, но в целом, по-гамбургскому счету, понятно было, что на этой стезе, совершенствуя детали, общее здание уже не изменишь. И куда было выходить? Получилось так, что после художественных манипуляций культурными слоями и идеологическими символами прежних эпох Курёхин понял, что может проявить такую же изобретательность и такую же творческую дерзость, но на поприще политики. И вот это, мне кажется, была та самая задача, которую он вдруг для себя нашел, и которая его увлекла. Он был человеком невероятно увлекающимся – и понесся во весь опор.
Вершить политику поп-механическими средствами – это вам не в очередной раз выводить юродствующих некрореалистов в балетных пачках на подмостки БКЗ «Октябрьский». Впрочем, со свойственной ему «последовательностью» от сценических поп-механических построений отказываться он был не намерен.
Радикальный идеологический и политической поворот в голове Сергея не мог не привести и к изменению эстетики. В августе 1995 года уже полностью захваченный новыми идеями Курёхин вывез «Поп-Механику» в Хельсинки – тогда еще никто не мог предполагать, что это финское выступление станет последним выездом «ПМ» за границу. Видеозапись этого концерта оставляет очень странное ощущение. Вроде бы обычная «Поп-Механика». Костюмы, маски, некрореалисты. Джаз, рок, индастриал. Миша Чернов, Саша Титов, Володя Волков, Гриня Сологуб. Есть все, есть всё, но нет веселья. Нет радости. Более того, есть щемящее ощущение грусти и какого-то трагического отчаяния. И поверьте, это не надуманное, не привнесенное задним числом и знанием скорого конца ощущение. Вслушайтесь, как Курёхин поет классический блатной романс «Постой, паровоз!», ставший одной из самых любимых и знаковых песен советского народа после проникновенно-ироничного парного исполнения его Никулиным и Вициным в комедии «Операция „Ы“». «Трогательной в своем идиотизме» назвал курёхинскую версию выложивший эту видеозапись на YouTube бас-гитарист «Поп-Механики» Александр Титов. Мне же видится в ней куда большее, чем привычный для нас и столь милый курёхинскому сердцу поп-механический «идиотизм». Ощущение такое, что великому мастеру иронии уже не до шуток. Неподдельное отчаяние и подлинный трагизм сквозят и в голосе, и в глазах, и в диком танце облаченного в блестящий костюм Ихтиандра Курёхина, и в его грохочущем – кулаками по клавишам – яростном фортепианном соло, и в неумолимом монотонном титовском басе, единственно поддерживающем незамысловатую мелодию и ритм, и в зловещем скрежете судниковской «ЗГИ». Титов одет в багровый балахон и черную полумаску; «ЗГА» – в белом бедуинском облачении и куфиях, скрывающих лицо.
Не менее щемящее ощущение оставляют еще две классические советские песни этой «Поп-Механики». Лиричную «Призрачно все» из кинофильма «Земля Санникова», с ее наивным в своей мудрой простоте выводом: «Есть только миг между прошлым и будущим, именно он называется жизнь», Курёхин поет, как кажется, совершенно искренне и проникновенно – со светящимися и чуть ли не наполненными слезами глазами, под прозрачный аккомпанемент трех акустических гитар и скрипки и пронзительное в своей бесстыдной поп-сентиментальности саксофонное соло Дяди Миши Чернова. Нет привычного стебового сарказма и в советской песне о войне «На кургане» («У подножья обелиска в карауле молодые деревца… Сядем рядом, сядем близко, так, чтоб слышать друг друга сердца»), поет которую неведомая никому пожилая женщина в маске (по всей видимости, кто-то из массовки «Ленфильма»). А в трогательном и отнюдь не издевательски выглядящем танце полуобнаженных некрореалистов и новых академистов есть такое сложное наслоение эмоциональных и идеологических пластов, что остается только искренне сожалеть, что все это смысловое богатство вывалилось на совершенно не способную оценить его хельсинкскую публику.
(А может быть, я недооцениваю финнов? В июне 1993 года, за два года до последней хельсинкской «Поп-Механики», пародийная финская группа Leningrad Cowboys выступила на Сенатской площади в Хельсинки вместе с Дважды Краснознаменным Академическим ансамблем песни и пляски Российской Армии имени А. В. Александрова. Украшенные утрированно длинными помпадурами невероятно комичные финны с русско-американским названием вместе с величественным советским военным хором пели дилановскую «Knocking on Heaven’s Door», прославленную Томом Джонсом «Delilah» и «Happy Together» группы Turtles вперемежку с «Полюшком-полем», «Калинкой» и «Дубинушкой». Заснятое мудрым и печальным Аки Каурисмяки на пленку выступление со сложнейшей гаммой не столько музыкальных, сколько исторических и политических аллюзий от этого неожиданного и уморительно-трогательного альянса стало великим – без преувеличения – концертным фильмом «Total Balalaika Show».)
А уже месяц спустя после Хельсинки, в петербургском ДК им. Ленсовета, в Малом зале которого полутора десятилетиями раньше зарождалась «Поп-Механика», прошел и самый последний ее концерт. На афише значилось «Поп-Механика 418. Курёхин для Дугина. Памяти А. Кроули». Алистер Кроули – британский маг, оккультный эзотерический мистик первой половины ХХ века, оказавший огромное влияние на становление радикальной контркультуры, в частности на идеологию и эстетику таких основополагающих ее фигур как Дэвид Боуи и Джимми Пейдж. Важнейшую роль Кроули сыграл и в формировании мировоззрения Дугина, а вслед за ним и Курёхина. 418 – одно из нескольких важнейших чисел в его магических священнодействиях. Лимонов выписал Курёхину партийный билет НБП за номером 418 – по поводу этого билета между вскорости рассорившимися Лимоновым и Дугиным возникли острые разногласия: был он таки передан лично в руки новоявленному партийцу или нет. Ну а сам концерт, как следовало из афиши и как об этом говорил сам Курёхин, являлся ничем иным, как пропагандистской акцией в поддержку кандидатуры Дугина на выборах в Государственную думу.
Вышедший под торжественно-помпезную штраусовскую «Так говорил Заратустра» на сцену Лимонов в сопровождении нежного курёхинского фортепиано стал рассказывать об ангелах. «Часть ангелов, которых принято называть благими, – поведал он, – выбрала самоуничижение перед лицом непроявленной изначальной апофатической трансцендентности Бога. Они по свободной воле объявили о своей онтологической вторичности в сравнении с Творцом и остались в раю. Их имена: Михаил, Гавриил, Рафаил. Другая часть предпочла объявить о своей онтологической самодостаточности, о сущностном единстве своего ангельского существа с природой высшего принципа. Иными словами, эти про́клятые ангелы заявили о своей божественности. Их имена: Декатрион, Люцифер, Сатана и еще девятьсот девяносто четыре других. И среди них – вся Национал-Большевистская партия, которую я возглавляю».
После чего Курёхин при робкой и неумелой поддержке Лимонова, под ритмичный барабанный пой, сбиваясь с текста и заглядывая в бумажку, спел песню «Нам нужна одна победа» из фильма «Белорусский вокзал». К концу песни некрореалисты водрузили и привязали ремнями двух своих товарищей на кресты. К ногам и рукам «распятых» были прикреплены горящие факелы с разлетающимися от них, как от бенгальских огней, искрами, а кресты стали раскручивать вокруг своей оси, будто на спортивном аттракционе.
Затем Курёхин попросил публику почтить минутой молчания память Алистера Кроули, после чего на сцену вышел Дугин и на французском, а затем на русском прочел фрагмент из книги «АРАРИТА» Кроули – тот самый, где упоминается звезда 418. Музыки при этом не было, но Курёхин за спиной Дугина совершал какие-то странные ритуально-танцевальные движения.
Не обошлось, конечно, и без чтения «Манифеста “Новых магов”».
Все эти детали я воспроизвожу сейчас, разумеется, уже по кем-то снятой и выложенной на том же YouTube неполной, плохого качества видеозаписи. Но я был тогда в зале ДК им. Ленсовета и хорошо помню очень тяжелое, под стать освещению в мрачно-багровых тонах, даже гнетущее впечатление от концерта.
Умный Дугин, для которого «Поп-Механика 418» была первой не только в качестве участника, но и в качестве зрителя, тем не менее подметил в нашем большом разговоре о Сергее в 2008 году очень точно: «Курёхин стал склоняться от оптимистического постмодерна к постмодерну трагическому. Там еще была жизнерадостность курёхинского абсурда, греческая пантеистическая радость, но уже со зловещими тонами конца».
А в опубликованном в 2012 году тексте «418 масок субъекта. Эссе о Сергее Курёхине» Дугин пишет:
«Есть мнение, что с годами «Поп-Механика» становилась все мрачнее, от «лучезарного юмора» переходя к «зловещему мракобесию». На самом деле, лишь прояснялся изначальный проект Курёхина. Становясь более понятным от полноты реализации, он начинал пугать».
Позволю себе все же с уважаемым Александром Гельевичем не согласиться. Не думаю я, что в столь милых его сердцу мрачности, зловещести и трагичности последних «Поп-Механик» «прояснился изначальный проект Курёхина». Да и сам себе – нашему с ним разговору – Дугин противоречит.
Как бы то ни было, но если главная задача Курёхина и Дугина во всей этой затее состояла в том, чтобы нарушить самоуспокоенность интеллигенции (по крайней мере, той ее части, для которой имя Курёхина не было пустым звуком), внести в нее раздрай и разлад, то удалось им это блестяще. Настолько, что «мира под оливами» в дележе идейного наследия Курёхина нет и до сих пор. Дугин с Лимоновым (теперь уже не вместе, а каждый сам по себе) и многочисленные адепты национал-большевизма и евразийства тверды в своем убеждении, что Курёхин был с ними до конца, и что «либеральным гаденышам был нанесен сокрушительный удар» (рецензия на «Поп-Механику 418» в «Лимонке»).
Либеральная же часть курёхинского окружения во главе со вдовой Анастасией первое время стремилась и вовсе как бы забыть эту страницу его жизни, хотя я прекрасно помню оживленную дискуссию, развернувшуюся в 1998 году на первом фестивале SKIIF в Санкт-Петербурге, где была произведена попытка примирить две половинки курёхинского духа – там выступал и уже ослепший, в клобуке, с посохом и огромной инокской бородой Тимур Новиков, и идеолог «новых магов» и «незримой империи» Александр Секацкий, и Дугин, призывавший переименовать Петербург в город Курёхин.
А что, спросят меня, ты, Шкипер?
Уже упомянутая рецензия в «Лимонке» заканчивалась характерными словами:
«Ночью после концерта главных недругов «нового революционного альянса Курёхин – Дугин» (далее идет перечисление нескольких фигур петербургской культурно-медийной среды с эпитетами, цитировать которые в своей книге я не считаю нужным. – А. К.) видели в кафе «Фиш-фабрик» на Пушкинской, 10 в расстроенных чувствах. Опасливо глядя на группу веселых и пьяных бритоголовых, они, обнявшись, плакали. Вечно колеблющийся музыкальный критик Александр Кан при этом нервно курил. Их можно понять. Это только начало».
Сегодня колебания мои те же, что и тогда. Я отказываюсь принимать ту или другую сторону. Я не хочу делить Курёхина. В противовес предсказанию автора «Лимонки» новым началом для Курёхина это не стало. После ожидавшегося поражения Дугина на выборах в Думу в декабре 1995 году Курёхин остыл к политике и вернулся к занятиям музыкой.
В январе 1996 года Курёхин полетел во Флориду, куда к тому времени перебрался из родного Детройта наш старинный приятель саксофонист Кешаван Маслак. Кеша, как любовно-дружески называл его Сергей, попал в поле нашего зрения давно. Еще в 1979 его альбом «Humanplexity» c двумя столпами голландского нового джаза, пианистом Мишей Менгельбергом и барабанщиком Ханом Беннинком, стал одним из первых двух релизов только-только появившейся на свет Leo Records. Почти сразу же, узнав из интервью Маслака в канадском журнале «Coda» о его украинском происхождении, я написал ему письмо – я писал тогда многим музыкантам, пытаясь завести контакты, некоторые из приводили к весьма существенным результатам – описанная выше история с ROVA Saxophone Quartet тому лучший пример. Переписка с Маслаком тоже завязалась, но, в отличие от ROVA, кроме обмена пластинками и благими пожеланиями толку от нее довольно долго было немного. Только в 1989 году, на волне перестройки, когда барьеры уже вовсю рушились, Маслак впервые приехал в СССР и, вспомнив о своем славянском происхождении, записал альбом «Mother Russia» c Анатолием Вапировым и Михаилом Альпериным. С Курёхиным же сотрудничество началось, насколько я помню, уже существенно позже – в 1995 году, когда в очередной приезд Маслака в Россию они сыграли концерт на сцене Ленинградского Дворца молодежи и сделали несколько совместных записей. В теплой солнечной Флориде Кеша открыл ресторан и мог позволить себе роскошь заниматься музыкой уже в чистое удовольствие.
Именно сделанная в январе 1996 года запись Курёхина с Маслаком положила начало одному из последних проектов Сергея – фирме звукозаписи «Long Arms» или «Длинные Руки».
Это была не первая попытка Курёхина заняться изданием музыки. Еще в самом начале 1990-х была придумана «Курицца Рекордс», в основном для продвижения планировавшегося грандиозного совместного альбома Курёхина – Гребенщикова – того самого, который много позже вылился в «Детский Альбом». Но тогда, насколько я помню, вклад Сергея в творческое лицо лейбла дальше придуманного им броского и остроумного названия не пошел. Совместный альбом с БГ застопорился, формированием репертуара фирмы занялся вложивший в нее деньги менеджер «Поп-Механики» Алексей Ершов. Он стал издавать на ней альбомы Гребенщикова («Русский Альбом», «Песни Александра Вертинского»). Курёхин довольно быстро утратил к этой затее интерес, и вскоре она и вовсе заглохла.
Как и «Курицца Рекордс», «Длинные Руки» стали совместным проектом музыканта и продюсера. Однако сам выбор партнера уже определял многое. Москвич Николай Дмитриев во второй половине 1980-х и начале 1990-х годов был ведущим в стране продюсером и промоутером новой музыки. Интересно, что, добившись широкого, выходящего далеко за рамки маргинального авангардного мира успеха, Курёхин, тем не менее, интереса к новой музыке не утратил. Созданием «Длинных Рук» он как бы заявлял готовность тратить свое время, усилия и авторитет на издание, развитие и пропаганду явлений искусства заведомо некоммерческих, но тех, которые для него – Сергея Курёхина, всю жизнь остававшегося неутомимым искателем и собирателем новой интересной музыки – обладают безусловной художественной ценностью, невзирая на их очевидную рыночную обреченность. Дмитриев прожил после смерти Сергея еще восемь лет, и «Длинные Руки» развились в полноценный замечательный лейбл новой музыки.
Курёхин не успел увидеть ни одного вышедшего в свет продукта «Длинных Рук», и совершенно естественно потому, что первые релизы лейбла отражали последние месяцы его творческой жизни, то, что он делал вплоть до самого конца и с чем ушел от нас.
«DEAR JOHN CAGE… when you see Sergey, please say hello» – «Дорогой Джон Кейдж, когда увидишь Сергея, передай ему привет», – такое обращенное в «лучший мир» название Маслак и Дмитриев дали записанной в январе 1996-го и изданной уже после смерти Сергея Курёхина дуэтной пластинке. Очень необычная работа – тонкая, прочувствованная и изящная, без каких бы то ни было красивостей и без характерного для Маслака безумного яростного напора. Он и играет не на привычном саксофоне, а на тихой, едва слышной бамбуковой флейте. Печальная и светлая музыка, обращение к умершему учителю Курёхина, дошедшее до него в тот момент, когда и ученик был там же, где-то рядом…
Не знаю, каковы были курёхинские планы относительно «DEAR JOHN CAGE…», но, как рассказывает Слава Гайворонский, в марте-апреле 1996 года Курёхин обратился к нему с предложением записать сольную пластинку для трубы, которая должна была открыть каталог нового лейбла.
Отношения Курёхина с Гайворонским далеко не так широко известны, как с Гребенщиковым, Намного менее известны и плоды их музыкального сотрудничества. Они никогда не были друзьями, у них никогда не было безоговорочно преданного взаимного поклонения, более того, нередко из уст каждого из них я слышал весьма нелицеприятную критику в адрес другого. И все же… все же в этих отношениях была своя очень серьезная и очень глубокая драма, без понимания которой трудно понять и личность, и природу таланта Сергея Курёхина, и его столь противоречивое отношение к искусству – своему собственному и Искусству как идеалу, для него совершенно небезразличному.
Курёхин и Гайворонский – личности по своему человеческому и творческому типу почти диаметрально противоположные друг другу. Углубленный в себя интроверт Гайворонский всю жизнь искал и продолжает искать непостижимый чистый идеал музыки, ради которого он готов пожертвовать всем – карьерой, успехом, даже семьей. Отдавая должное огромному таланту Курёхина, уважая его как музыканта и как личность, к карнавальной поп-механической «мишуре» он всегда относился с недоверием и без особой симпатии.
Парадокс при этом заключается в том, что Гайворонский по своему подходу к музыке не столь уж сильно и отличается от Курёхина. Он такой же постмодернист – я еще много-много лет назад называл композиции Гайворонского «музыкой о музыке», – но постмодернист без стеба, без насмешки. Ирония в его музыке, безусловно, есть (что такое блестящая «Yankee Doodle» как не ирония?), но ирония эта добрая, в ней есть любовь к музыке, и она вся о музыке. Курёхин тоже отдавал должное Гайворонскому-композитору, но самому Сергею – в его проектах – куда важнее был Гайворонский-трубач. И если на поп-механическую сцену Гайворонского было практически (за редким исключением) не вытащить, то в студию, где процесс работы куда более контролируемый, Гайворонский шел гораздо охотнее. Хотя и тут возникали стычки. На правах опытного профессионального музыканта и старшего товарища Гайворонский позволял себе не пропускать случавшиеся иногда провалы курёхинского вкуса. Он рассказывал мне, как они яростно повздорили на записи «Воробьиной оратории», когда Гайворонский стал критиковать курёхинские композиционные решения. Именно к этому времени, кажется мне, относится наш разговор с Курёхиным о Гайворонском. «Слава ведет себя как гений. А он, увы, не гений», – совершенно серьезно и даже с некоторым сожалением сказал мне Сергей. На этом фоне предложение Курёхина найти деньги на запись, выступить в роли продюсера и издателя сложнейшей по музыке и абсолютно авангардной сольной пластинки Гайворонского стало для меня приятным сюрпризом.
Сергей, как рассказывает Слава, сидел в звукорежиссерской рубке весь период записи и как ребенок радовался удачным местам. Увы, вместе удалось записать лишь 20 минут. Остальное Гайворонский доделывал уже сам, хотя в течение первых недель пребывания в больнице Сергей требовал, чтобы Слава приносил ему результаты, которые он самым внимательным образом слушал, комментировал, давал советы. Главная композиция альбома, его, как выразился Гайворонский, «центр высокого молитвенного значения» – чистое, простое и светлое обращение к Богу «Agnus Dei». Есть, там, правда, и композиция с весьма характерным в свете последнего года жизни Курёхина названием – «Цивилизация № 418». А весь альбом назван предельно просто: «Вячеслав Гайворонский Сергею Курёхину».
Долг Курёхину Гайворонский отдал преданной и самоотверженной работой над переосмыслением, монтажом и сведением первого посмертного курёхинского релиза – «Просто опера». Обычно курёхинская киномузыка была яркой, броской, почти такой же карнавальной, как и «Поп-Механика». Здесь же – сдержанная меланхоличная грусть.
Александр Кан.: «Сергей Курёхин: Шкипер о Капитане»