Подавление рока только стимулирует оппозицию и отвлекает молодежь от активного участия в строительстве социализма! Социологи, психологи и другие специалисты должны помогать молодежи играть ту музыку, которая им нравится! Мы надеемся, что эти меры помогут нам в построении советского рока, который будет лучше западного! Наш рок может конкурировать с капиталистической музыкальной культурой!
— Комсомольская правда, 1986
Сидя за кухонным столом в окружении пустых бутылок из-под водки, Сергей Курехин, ведущий клавишник и авангардист Ленинграда, кричит "хо—хо—хо!"-отвечая на вышесказанное, а затем переходит в роль британской женщины-музыкального интервьюера высшего класса, задавая пронзительные вопросы. Бессвязные, правдоподобные слова льются из его рта: Курехин не говорит по-английски, но он точно знает, как звучит английский. Он возвращается к скорострельному русскому языку. "Основной принцип Популярной механики-исполнять музыку любого периода, любого народа с любовью, внимательно и на очень высоком уровне", - говорит он, неистово барабаня по столу. В свои 35 лет Курехин все еще не проявляет признаков замедления.
"Некоторые говорят, что я делаю пародию на музыку, но это не так. Я пытаюсь поставить музыку в необычном контексте, и странные сочетания несовместимой музыки производят необычный эффект совершенно нового качества".
Курехин проводит суд в доме своего хорошего друга Саши Липницкого, басиста московской группы "Звуки Му", одного из лучших живых выступлений в стране. С Курехиным и его группой, Оркестром популярной механики, в город съезжаются известные и печально известные деятели контркультурной оси Москва-Ленинград (называемой тусовка, или "сцена") из разных замороженных районов обоих городов.
В квартире Саши, в которой недавно жили такие люди, как Настасья Кински и Брайан Ино, теперь происходит что-то вроде броуновского движения, когда включается музыка, звонит телефон, открываются бутылки, люди начинают танцевать, а сброшенная одежда валяется на полу. Тем временем поднимается пелена дыма; святые и мученики смотрят с икон, висящих на стенах; Липницкий рассуждает о русской культурной динамике через свою библейскую бороду; кинозвезды и джазовые музыканты стучат в дверь; слова становятся невнятными, все более слоговой кириллицей; и эксцентричный солист группы "Звуки Му" Петя Мамонов появляется, как обычно, пьяный и общительный. Это тусовка в хорошую ночь: своего рода "экстаз танцующих блох" с нарастающим ускорением после большого стрелка проходит 12, и над Кремлем восходит беременная луна.
В центре этого урагана сидит Курехин, резко освещенный голой лампочкой. Он был ключевым игроком в русском роке на протяжении всей его "второй волны" (1980-88) и занимает не менее важное место в советском фри—джазе-слиянии, которым он управлял почти непреднамеренно, игнорируя попытки категоризации. В этом отношении его, вероятно, лучше всего сравнивать в этой стране с композиторами новой музыки Нью-йоркской школы в центре города—с некоторыми из которых он выступал и записывался во время своего первого американского турне этой осенью. Курехин только что записался в Нью-Йорке для Nonesuch Records с Джоном Зорном и Гидоном Кремером. Его визит в Соединенные Штаты завершился в середине ноября престижным конкурсом пианистов имени Телониуса Монка в Вашингтоне, округ Колумбия.
Курехин уже давно "конкурирует с капиталистической музыкальной культурой". Когда Leo Records, крошечный лондонский лейбл, специализирующийся на русском джазе, выпустил свой первый сольный фортепианный альбом в 1981 году, это вызвало уважительную реакцию в мировой прессе. Дома рецензент Ефим Барбан написал в ленинградском джазовом журнале "Квадрат", что альбом раскрывает "драму человека, который не видит эстетического выхода из музыкального несоответствия". Леонид Переверцев, ведущий российский джазовый музыковед, так описывает личность Курехина:
"Он причастен к полному разрушению музыкальной лингвистики—лингвистики в смысле музыкального синтаксиса. Он жонглер различными средствами музыкального языка. Рок-музыканты не могут сказать, что он рок; джазовые музыканты не могут сказать, что он джаз. Он похож на революционера, чья судьба—разрушать вещи и давать шанс другим—не ему-построить что-то лучшее. Авангард двадцатого века всегда стремился к полному разрушению прежних форм. Творческая деятельность выполняет консервативную функцию".
Курехин, чьи выступления в начале 80—х иногда приводили к таинственному закрытию станций Ленинградского метро—слабая попытка контроля над толпой со стороны невидимого КГБ-никогда не выполнял "консервативную функцию". Егор Лигачев, до недавнего времени ответственный за идеологию секретарь КПРФ, действительно выполняет консервативную функцию. В июле прошлого года, когда он все еще считался вторым по влиятельности человеком в Советском Союзе, Лигачев осудил группу Курехина в речи, опубликованной в газете "Советская культура". "Подлинная ценность произведения искусства, - сказал он, - обеспечивается сочетанием глубокой партийной идеологической приверженности и художественных достоинств. К сожалению, было довольно много примеров, которые отклоняются от этого принципа. Например, в Ленинграде был снят документальный фильм о группе "Популярная механика". Какая идеологическая и художественная путаница!"
Далее Лигачев отметил, что "волны реструктуризации и обновления также вымыли некоторую накипь и мусор". Это была такая речь, которая могла бы исходить от Андропова или Черненко, предшественников Горбачева, которые так жестко расправились с русским андеграундным роком, что даже "официальные" музыканты побежали в укрытие. Но поскольку за последние три года в Советском Союзе сместились полюса власти, официальный статус Курехина развернулся на 180 градусов; во время выступления он был завален просьбами о концертах, кинопроектами и предложениями о записи. "Это очень хорошая реклама",-кричит он сквозь дымовую завесу и звуковой бум в квартире Липницкого. "После этого я включу Лигачева в число духовных отцов Популярной механики".
По иронии судьбы, за неделю до приезда Курехина в Соединенные Штаты Лигачева сняли с нескольких колышков—? на менее гламурную должность секретаря парткома, отвечающего за сельское хозяйство. В контексте недавней консолидации власти Михаилом Горбачевым не могло быть более красноречивой пары показателей того, в каком направлении развивалась советская культурная политика. Однако Лигачеву удалось довольно точно описать группу Курехина: Популярная механика, свободная конфедерация музыкантов (рок, джаз, блюз, классика), художников (художники, актеры, мимы, "неофициальные" модельеры, поэты) и животных (гуси, козы), определенно является "идеологической и художественной мешаниной". Оркестр Курехина-это помесь матерей Заппы, Фабрики Уорхола и Ноева ковчега конца двадцатого века.
Сам Сергей Курехин умудряется быть одновременно и неестественно быстрым клавишником, и композитором с уникальной славянской, сериокомической чувствительностью. Он играл на сессиях почти со всеми российскими рок-и джазовыми группами, о которых стоит упомянуть. В начале 80—х он был движущей силой "Аквариума" - ныне помазанной супергруппы гласности, затем группы, пробиравшейся в Москву под видом "Радио Африка", чтобы играть тайные концерты в "закрытых" местах. Курехин взял относительно неамбициозный фолк-рок "Аквариума" и подлил масла в огонь, расширив акустические сеты бешеными клавишными и привнеся фанк электрогитариста Андрея Отряскина, ленинградского Джеймса "Блада" Ульмера. Андеграундные альбомы Аквариума с Курехиным—их лучшая работа; он ушел из группы в 86-м из-за "художественных разногласий", хотя он не стесняется в выражениях: "Аквариум-дерьмо".
Курехин также активно сотрудничает с вундеркиндом саксофона в стиле фри-джаз Владимиром Чекасиным — одной третью из покойного великого трио Ганелина-и другими музыкантами небольшой, но грозной советской фри-джазовой сцены. Как и в случае с Популярной механикой, его концерты с Чекасиным, как правило, включают странные, нерегулярные театральные эффекты и искаженные временные сигнатуры, приводящие к сардоническому музыкальному безумию, прерываемому периодическим застопорившимся молчанием—все это держится на том, что Курехин называет "элементом идиотизма".
Популярная механика, однако, является основным дистиллятором элемента. Своеобразные последовательности жанров, создаваемые Оркестром, часто напоминают фантастическую движущуюся мусорную скульптуру. Козлы, панки и классические скрипачи ждут реплик за кулисами. Звезда советской эстрады поет песню, которая сделала ее знаменитой двадцать лет назад. Двое "партийных чиновников" средних лет, шатаясь, выходят вперед, ставят плевательницу на край сцены и раскачиваются рядом с ней: это пародия на советские выборы; голоса идут в "ящик". Парад моделей, экипированных дизайнером Катей Филиповой в ее неосталинистском стиле "Экономических достижений", проходит через неистовый джазовый джем-сейшн. В конце концов появляется Спитболл, 7-футовый андрогинный центральный экспонат аукциона ленинградской шоу - группы. Он яростно танцует на краю оркестровой ямы, а затем, рыдая, падает на колени. Наконец поет толстая леди—ария, поддержанная Кино, ленинградской рок-группой, обычно находящейся в центре оркестра.
Одетый в вышитую джинсовую куртку с надписью "КАПИТАН" на спине, Курехин пытается управлять этим взрывом с приборной панели черного клиновидного синтезатора Prophet. Ему помогает "Африка", ленинградский художник/актер/музыкант; когда позволяет его карьера кумира подросткового экрана, Африка выполняет функции заместителя Курехина и управляет зверинцем животных. "Популярная механика выходит из—под контроля после первой трети выступления-не только иногда, но почти всегда", - говорит Курехин. "В последние две трети я пытаюсь вернуть его к структуре, запланированной ранее. Но я всегда добираюсь до конца, который придумал заранее. Очень важно, чтобы после того, как ситуация выйдет из-под контроля, возникло ощущение, что форма завершена".
Даже на пике энтропии диссонанс на сцене обычно служит трамплином для музыки, и наоборот. На одном концерте с Чекасиным в конце 86-го года Курехин завершил скоростной спринт с сгибанием пальцев по всей длине клавиатуры, рухнув в кучу сбоку от пианино, как будто спуск катапультировал его в бессознательное состояние. В другой вечер "проба" Пушкина вышла из его Пророка—стихотворения, которое каждый советский ребенок должен заучить в школе. На этот раз, однако, строфы лепетали и истерически повторялись, лирические фрагменты садистски измельчались и запихивались в рифф Джеймса Брауна, пока стихотворение практически не покрылось пеной у рта. С воспоминаниями о советских учителях, танцующих, как куклы, в их головах, аудитория взревела. Курехин подчеркивает, что он не пытается испортить Пушкина или кого-либо еще: "Я просто попытался структурно вникнуть в композицию пушкинского текста. Мне кажется, что слово "пародия" не ассоциируется с любовью, и люди, которые создают пародии, не любят то, что они пародируют; они смотрят на это как бы с более высокой позиции. Мне очень нравится то, что я играю".
Однако, когда дело доходит до отказа от пародии, он ведет себя немного неискренне. На недавнем концерте Популярной механики в Швеции участвовали танк, военный оркестр из пятидесяти человек, стада овец и гусей, развевающиеся красные знамена и хор немытых ленинградских анархистов, поющих напыщенные коммунистические песни. Курехин интуитивно понимает черные риффы ангажемента; его видели распиливающим пианино пополам, отправляющим электрогитариста, одетого только в бандаж, на джем с классическим камерным оркестром, и выпускающим козла посреди визжащей толпы саксофонистов, просто чтобы посмотреть, что произойдет (козел запаниковал). В его флегматичной стране благородных классических концертов и пианистов-доктринеров мирового класса многие из этих шалостей равносильны тому, чтобы пронести рожок мороженого в могилу Ленина, посадить легкий самолет на Красной площади или не принять "нет" в качестве ответа.
"Он стремится достичь своего рода эйфорического состояния, вы знаете, праздника, и ему это удается", - объясняет российский продюсер-эмигрант Лео Фейгин, который был свидетелем шведского концерта. "Это очень увлекательно. Он вовлекал людей, и, конечно, в нем много элементов пародии—это пародия на советское официальное искусство. Но я бы не назвал это "антисоветским", потому что в наши дни, видите ли, им позволено смеяться над собой. И что важно, так это то, что здесь также присутствует пародия на западный образ жизни. В Берлине, например, саксофонист вышел вперед, сыграв очень милое исполнение песни Фрэнка Синатры "Я сделал это по-своему", и участники Оркестра положили руки друг другу на плечи, раскачиваясь в такт музыке и корча идиотские рожи, и это было очень смешно. Это тоже пародия на западный китч".
То, что известно о Курехине на Западе, по большей части связано с Фейгиным, чья лондонская лейбл Leo Records является главной артерией для русской авангардной музыки на Западе. Восемь релизов Курехина Leo начались в 1981 году с The Ways of Freedom—стремительного, церебрального соло на фортепиано— и закончились этой осенью с «Поп-механикой», ранней живой записью Оркестра. В промежутке вышло три альбома, которые запечатлели Курехина в его лучшем проявлении: Приговоренный к молчанию с саксофонистом Анатолием Вапировым; Упражнения с Чекасиным; и популярные зоологические элементы, больше импровизаций, они пронизаны неожиданным лиризмом. Введение в поп-механику прошлым летом не смогло передать инструментальное воздействие Оркестра на полном ходу. (Записи Leo распространяются в США Службой распространения новой музыки по адресу: 500 Бродвей, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 10012.) Два других альбома, заслуживающих упоминания, - это Red Wave: Четыре русские андеграундные группы (Bigtime Records), сборник, в котором представлена одна сторона Аквариума, продвигаемая Курехиным, и Культура насекомых (Ark Records), причудливый студийный коллаж, наполненный славянской иронией. "В идеале, - ухмыляется Курехин, - вы должны слушать два альбома одновременно, на максимально возможной громкости". Лео Фейгин не сбивается с ритма, когда однажды рано утром его будит телефон и звонящий спрашивает, что Курехин может припас для США. "Ну, например, в Берлине 23 сентября была свинья, большая свинья, которая пела", - отвечает Фейгин, выныривая из своих снов. "Они держали его высоко—они подняли свинью к микрофону, вы знаете. Это было весело, абсолютно весело. Оркестр играл, а свинья пела".
Michael R. Benson.: «Sergey Kuryokhin» // "Interview" december 1988 г.