Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Кино притягивает, это не объяснить
«Я знал заранее, что делаю»

Лидер советского андеграунда, композитор и пианист Сергей Курёхин родился в 1954 году. <...> Был профессиональным концертмейстером художественной гимнастики. Лауреат многих джазовых конкурсов. В начале восьмидесятых годов организовал оркестр ПОПУЛЯРНАЯ МЕХАНИКА - полистилистический коллектив, включающий элементы нового джаза, рока, симфонической и народной музыки, музыкального хэппенинга и открытого театра. Композитор фильмов режиссера Олега Тепцова "Господин оформитель" и "Посвященный", а также соавтор сценария ленты Виталия Аксенова "Музыкальные игры".

- ...Неужели я это говорил? Не помню. Я обычно говорю очень разные вещи и не слишком стараюсь запоминать. Я стремлюсь быть искренним на данный момент, а завтра все может измениться, если я что-то прочел или что-нибудь на меня повлияло. Вот и теперь...

- Как насчет путей конвергенции старой официальной культуры с молодой "параллельной"?

- Сейчас у нас самый "андеграунд" - это партийные собрания. Если их заснять скрытой камерой, получится такой авангард, что никакому Алену Рене не снилось!.. "Андеграунд" может быть социальным явлением, осознанно социальным: мол, у вас тут одна мура, а вот мы будем делать совершенно другую. Но сегодня возможно все, абсолютно все, и делать что-то "другое" практически невозможно. Вопрос в том, насколько ты нуждаешься в общественном признании.

Как правило, 99% людей, находящихся в "андеграунде", в нем нуждаются, и сегодня реальный "андеграунд", в основном, состоит из тех, кто просто не может из него выбраться: попасть в телевизор, стать общенародным кумиром; и из тех, кто предпринимает сознательные усилия, что бы ни происходило, оставаться в подполье. Такая позиция кажется мне надуманной.

- Но тут еще и другое: культура наша, наверное, испытывает инстинктивную, почти животную потребность пройти те этапы естественного развития, которые прежде ей были заказаны попросту вследствие ампутации от живого тела культуры мировой.

- Для меня сейчас ничего особенного в нашей культуре не происходит. Идет процесс выработки культурной среды - это действительно важно. В нашей истории такое было уже не раз на рубеже веков и в начале 20-х: разгоралась деятельность, создавалась среда, хотя потом (не по своей вине) эта среда начинала угасать, так и не достигнув расцвета. Творчество тех периодов мы считаем классикой. Но это мы, а они - просто жили в процессе. Сейчас появилось огромное количество сенсационных публикаций: Набокова, Платонова, других. Но ведь я это знал много лет назад, все это было "в обороте", пусть "самиздатовском", и сегодня не может быть открытием. Возникает лишь ощущение, что все это становится массовой культурой, своего рода социальной профанацией. Ближайшее интервью я начну с того, что назову "Мастера и Маргариту" бездарным романом, хотя это одна из самых великих книг XX века, но затасканная и опошленная просто до неприличия псевдоинтеллигентским сознанием. И это не будет ни свидетельством моей глупости, ни пустым эпатажем: нельзя застревать, это тормозит любое здоровое мышление.

- Однако нет ли нашему "застреванию" вполне достойного и глубокого оправдания: ответов на какие-то главные вопросы мы больше не ищем в жизни, а ищем их в книжной культуре, у того же Булгакова? Мы - что на Востоке, что на Западе - замкнулись в рамках культурного, "окультуренного" сознания и утратили сознание природное.

- Все так, и для меня сейчас как раз такой важный момент, когда нужно вернуться от культуры к природе, то есть я ищу позитивные идеи, которые не связаны с рефлексией по отношению к собственному творчеству. Николай Бердяев отлично сказал: надо говорить не о чем-то, а что-то. Сегодня слишком во многом сквозит тотальная ирония, и художник, делая что-то, одновременно всем своим видом показывает, что все, что он делает, не искренний душевный порыв, не от сердца, ну вроде как: "Вы же меня понимаете, мы же с вами умные люди и знаем, что это искусство на фиг никому не нужно..."

Например, ни один уважающий себя нью-йоркский авангардист никогда не сыграет красивой мелодической музыки, это просто считается дурным тоном. У Василия Аксенова в его последней книге "В поисках грустного бэби" это очень здорово описано: проблема левого и правого, авангардного и консервативного. Здесь он считался очень радикальным, суперлевым, а когда приехал туда и попал в круг тамошних левых, оказался для них крайним консерватором и реакционером. Для меня такой "консерватизм" равносилен прогрессу. У меня сейчас, скажем, две любимых фигуры в музыке: Глен Гульд и Нино Рота, но попробовал бы я об этом сказать!..

Мой внутренний процесс ведет меня к ощущению того, что я прежде всего музыкант, я занимаюсь искусством комбинирования звуков, а то, что называется рок-музыкой, рок-культурой, - это как бы другой пласт жизни, и мне балет или опера ближе, чем рок, который стал не музыкальным, а социальным явлением - по крайней мере, сейчас.
А "книжность" или постмодернизм означает для меня не иронию, а четкое понимание механизмов функционирования культуры, искусства, всех его видов, и творчество на основе этого понимания. О музыке можно сказать и так: музыкальный постмодернист - это тот, кто, пройдя школу мощного авангарда, возвращается к самым простым, классичным вещам.


- Ваша ПОП-МЕХАНИКА как раз и демонстрирует один из главных механизмов воплощения постмодернистского "понимания" культуры - эклектику.

- Эклектика должна быть осознанной. Конечно, здесь есть элемент иронии, но не он главное, как не главное и "серьез" каждого из используемых мною музыкальных блоков. Просто МЕХАНИКА - это я, какой есть, и не так уж важно, что в результате получается (кому-то, возможно, это кажется врожденным дебилизмом); важно, что я уже точно знаю, что и как мне делать.

- Не означает ли это начало конца, или - что пора уходить?

- Пока нет, потому что сейчас как раз начинаются изменения. Для меня все важнее становится мастерство, профессионализм, которого раньше я, напротив, старался избегать. Если мастерство есть, его надо показывать, сокрытие его - неестественность, глупое кокетство. Раньше мне достаточно было обозначить что-то на сцене, теперь я буду все расписывать, чтобы артисты не просто аккомпанировали, а жили в полный рост - в рамках той же эстетики. Заданная структура останется, но теперь я буду ее вертикально насыщать. Все теперь надо мыслить по вертикали; если раньше отыгрывалась горизонталь, то теперь она превратится как бы в вертикальную плоскость и пойдет широким фронтом - по горизонтали (я не слишком туманно выражаюсь?).

- Так что же, конец импровизации?

- Отнюдь. Внутри структуры свобода останется максимальной. Но свобода так пугает людей! Всех, даже самых раскрепощенных. Я это на себе испытал, особенно в Америке, где человеку предоставляется возможность делать все, что он хочет, и на всех уровнях, начиная с магазинов и кончая творчеством, царит патологическое изобилие. Каждый должен решить, что для него самое важное, и вот тут-то возникают реальные проблемы. Вопрос выбора - страшный и самый главный сейчас вопрос.

- Но не исчерпывает ли себя сам принцип эклектики?

- Он исчерпал себя практически после первых же концертов. Именно поэтому я хочу попробовать структурные элементы сделать абсолютно другими, может быть, даже совсем не связанными с музыкой. И именно поэтому я сейчас хочу заняться кино, испытать тот же принцип в другом искусстве.

- У вас уже есть опыт работы в кино - композиторский. Не будем оценивать качества этой работы, но вот что интересно: порой уже само соседство вашего имени в титрах с режиссерскими именами, такими, скажем, как Виталий Аксенов или Савва Кулиш, кажется неорганичным, проблематичным, как минимум...

- С кино вообще очень сложно тому, кто пишет музыку: невозможно отвечать за конечный результат, когда находишься в подчинении у видеоряда. Тут уж либо работать, либо нет... Но когда мне говорят: зачем ты ввязался, зачем тебе это нужно, - я не оправдываюсь. Я предпочитаю много работать и высоко ставлю чисто ремесленные задачи. Правда, я сделал несколько работ, которые нельзя назвать шедеврами киноискусства, но я вообще сильно сомневаюсь, что сегодня можно творить шедевры.

"Трагедия в стиле рок" Саввы Кулиша в окончательном варианте меня разочаровала. Я работал с только что отснятым материалом, а материал был очень впечатляющий. И идея была грандиозная: сделать античную трагедию на современном материале. Но фильм делается, в первую очередь, на монтажном столе, и в итоге картина получилась затянутой, без центрального стержня. И потом, я совершенно не принимаю натурализма в кино, а фильм Кулиша, мне кажется, этим перенасыщен.

Что касается "Музыкальных игр" Виталия Аксенова (см. "СФ" №1'1990), то они могли бы стать первым советским по-настоящему постмодернистским фильмом. Я надеюсь, что уровень его пошлости - не большой, а просто гигантский - не дал фильму стать плохим, а сделал постмодернистским.

- Интересно, что вы скажете об Олеге Тепцове...

- Тепцов - наиболее близкий мне по свойству дарования, по мироощущению режиссер. Работая с ним над "Господином оформителем", я знал заранее, что делаю. В то время у меня начался переход от одного рода литературы к совершенно другому. Меня тогда увлек декаданс - французский и русский - и все, что с ним связано. В замысле Тепцова было именно это. Он, как мне кажется, человек символистской культуры; если еще остались люди, по-прежнему читающие Блока, то он к ним принадлежит. Он еще не высказал себя, свою эстетику с полной силой, но он очень цельный человек и сумеет сделать это. "Посвященный" - фильм, к которому я также написал музыку, думаю, послужит тому доказательством. С Олегом меня связывают дружеские отношения, мы понимаем друг друга с полуслова. Я ему полностью доверяю, и знаю - он не сделает так, что потом будет стыдно (как бывало с другими).

- Чего вам больше всего недостает в современном кино?

- Я соскучился по кинематографу, который впечатляет по-настоящему, чтобы, когда смотришь, все у тебя внутри переворачивалось. Сомнительно, что наши режиссеры сегодня способны на такое, но это не значит, что нужно сидеть и ждать, когда придет гений и пригласит поработать с ним. Еще и поэтому я хочу попробовать снимать сам. И уже начал: хожу, учусь работать с видеокамерой, учусь видеть вещи по-новому.

Кино притягивает, это не объяснить. Интуитивно начинаешь чувствовать, куда движется искусство, и кажется, что кино сейчас - это то, что нужно и наиболее интересно. Там происходит реальная, кипящая жизнь, а во всех остальных видах искусства интенсивность жизни какая-то... вымученная. Может быть, это общий кризис, вот и в Ленинграде многие из авангарда потянулись к кино: художники, музыканты. Кино ассимилирует все языки, которые не то чтобы себя исчерпали, но в своих сферах эксплуатируют уже давно найденное. Кино может выйти за пределы одного языка и стать диалогом языков принципиально различных.

- Но разве в кино не та же эпоха "все-уже-сказанности"?

- ...

Михаил БРАШИНСКИЙ, Роман СПИВАК.: "Популярная динaмика"//"Советский Фильм" №2'1990

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera