<...> На общем фоне экранной детективной продукции последнего времени стал событием выход в эфир пятисерийного телефильма «Место встречи изменить нельзя» (сценарий А. и Г. Вайнеров, режиссер С. Говорухин). Он не только был отмечен немалыми чисто профессиональными достоинствами, но и, что особенно интересно, предложил достаточно новый для наших приключенческих лент взгляд на героев.
Начинающий милицейский работник (а до этого фронтовой разведчик) Шарапов мог бы быть родным братом следователя Знаменского из «Знатоков». Та же незамутненность представлений о жизни, та же всегдашняя ясность разграничения добра и зла, та же полная отстраненность от всего смутного, сомнительного, неправильного. В подсветке прежних своих ролей В. Конкин играет Шарапова натурой идеальной, способной на самопожертвование, но не способной на компромисс между высокими жизненными принципами и прозаическим резоном момента. Однако в контексте всего повествования такое прямодушие, воспетое в «Знатоках», выглядит наивным, оторванным от жизни. Старшие и более опытные коллеги Шарапова смехом отвечают на его скороспелые аксиомы: мол, если это вор — берем его, везем на допрос, и вся недолга. А подбрасывать в карман преступнику кошелек, пусть даже уворованный им же, но найденный в другом месте... Разве это достойно? Допустимо? Разве можно так?..
Тут смех должен оборваться. Создатели фильма, как и Шарапов, тоже убеждены, что это недостойно, недопустимо. Только, в отличие от их неискушенного пока героя, они знают и другое: так было. И здесь — главное, что придает кадрам приключенческой истории совсем не приключенческий драматизм, а суровую и горькую интонацию размышления о вещах важнейших и посегодня.
Далекий сорок пятый год, ликвидация «Черной кошки» — полулегендарной в те годы банды грабителей. Братья Вайнеры в романе «Эра милосердия» рассказали об этих событиях с большим вниманием к бытовому потоку, к прозе повседневности. Их герои не только допрашивают, догоняют и стреляют. Тут и потеря продовольственных карточек, и поездка за город на картошку, и торжественное собрание, и танцы после официальной части, и подсчет казенных купюр, перед тем как идти на засаду в ресторан. Режиссер С. Говорухин, за плечами которого — приключенческие ленты «Контрабанда» и «Белый взрыв», на этот раз не столько расцвечивал дополнительными оттенками детективную схему, сколько переосмысливал ее, растворяя в каждодневных мелочах, поданных без акцента, с фактурной, бытописательной достоверностью. Правда, он приглушил самоигральную сочность некоторых полуочерковых зарисовок романа. Но даже и в таком виде фильм заметно превысил обычную для наших детективов норму жизнеподобия.
Это стало первым слагаемым удачи. Не бравые сыщики ловят лихих налетчиков, а усталые, плохо одетые, полуголодные люди преследуют других людей, решивших за счет ближнего спастись от общих бед послевоенного лихолетья. Не рок, не хромосомы, не условное, как в шахматах, деление на черное и белое проложили границу между теми, кто ищет, и теми, кто прячется. Граница эта подвижна, и в воле преследователя переступить ее со всеми вытекающими отсюда последствиями или, затянув ремень, терпеть, оставаясь на правильной, на человеческой стороне. Мы видим шкурника, Труса, одетого в милицейскую форму и предавшего товарищей. А в глазах у карманников, мошенников, у байронически загадочного Фокса (сыгранного А. Белявским, может быть, чересчур заземленно и простовато) читается не одна только «оголтелая ненависть», но часто и голод, страх, растерянность перед завтрашним днем, и презрение к собственной нечистоте, и жалость к этому грязненькому себе, и надежда, то робкая, то отчаянная, что кто-то, хотя бы капитан Жеглов, выслушает, поймет — пусть потом припечатает по заслугам, но сначала все же поймет, войдет в положение...
Богатый оттенками драматургический материал позволил исполнителям иной раз даже на малом пятачке одного эпизода создать фигуру, западающую в память и богатую светотеневыми контрастами. На что Жеглов мастер подбирать ключики к чужим душам, но и он иногда останавливается и разводит руками.
Владимир Высоцкий в этой роли, оказавшейся для него последней, — самая большая удача фильма. Горько становится при мысли, что и как он мог бы еще сыграть. Он был одним из лидеров театра на Таганке, он жестко и сильно воплотил фон Корена в экранизации чеховской «Дуэли», был поразительно сдержан и аскетичен в телевизионном Дон Гуане из пушкинских «Маленьких трагедий» — и все же главная его тема, то, к чему он был предназначен, прошумела мимо экрана. Когда-то она была прекрасно заявлена в «Коротких встречах» Киры Муратовой, потом мелькнула еще в одном-двух эпизодах, сыгранных Высоцким... И вдруг открылась в телевизионном детективе — правда, соответственно аранжированная, приглушенная. Но и это отозвалось гулким эхом многомиллионной аудитории.
Мы меняемся, меняются наши интересы, меняются понятия о том, что должно и что не должно, что заслуживает прощения и что нет. Сегодня нас влечет к себе еще вчера немыслимая на экране куда как странная, смешная, суровая и жутковатая фигура — Егор Прокудин из последнего фильма Шукшина, грешник и выжига, ищущий не прощения, а сострадания. За душой у Высоцкого была горькая вереница таких же изломанных, гротесковых фигур, ерников и страдальцев, забубенных головушек и отчаявшихся мудрецов, тех, кто гонит коней жизни «вдоль обрыва, по-над пропастью» и сам же молит-хрипит: «Чуть помедленнее, кони!.. Не указчики вам кнут и плеть!» (фирма «Мелодия» успела еще при жизни автора выпустить пластинку с этой песней).
Жеглов стал малой вершиной гигантского айсберга, окрестностями сокровенной темы. Посланец закона, он козыряет полублатным арго, знает, как говорить с любым из этой уголовной шантрапы, и цели в своем праведном деле добивается не совсем праведными способами.
Эти полюсы создали редкий перепад потенциалов.
Атмосферное электричество, разлитое в ткани повествования, здесь сгустилось до плотности шаровой молнии, которая каждую минуту может взорваться. Когда Жеглов кроток, это подвох, если ласков, то зловеще, в торжественной его фразе обязательно припряталась ирония. А потом на ровном месте вдруг вспыхнет во всей силе мужского характера всесокрушающая ярость. Немудрено, что при таком регистре душевных состояний у него к каждому подследственному и подозреваемому свой подход, для каждого — свои резоны. Он, чудится, по временам даже переигрывает, упиваясь возможностью с любым находить наиболее понятный тому язык. Но при этом, к вящему изумлению юного напарника своего Шарапова, он по-своему будто и любит этих заблудших овечек, уголовную эту мелюзгу. К ним у него есть какое-то сочувствие — не то что к тем, другим, с тяжелыми пистолетами. Тех Жеглов берет на мушку тотчас, целится зло и беспощадно.
И вот беда — обаятельный и всесильный Жеглов ошибся. Тот, в чьей вине он был уверен на сто процентов, с кем говорил не церемонясь, как с преступником, оказался жертвой ловкого подлога. Допросы инженера Борисова (С. Юрский) — блистательные образцы драматического актерского дуэта, развертывающегося с учетом чисто телевизионных особенностей восприятия. Иллюзия сиюминутности настолько сильна, что рвешься одернуть обоих: зачем же горячиться, вы оба славные, хорошие люди...
Да, Жеглов поступает неправильно. В романе это подчеркивается не раз и не два, но, спрашивается, кто из героев, нам запомнившихся, всегда поступал правильна? И перепад между верной основой и неправотой выражения становится главным в изображении этого характера.
Актер и режиссер не поверили романистам — они не считают Жеглова отрицательным персонажем. Неправоту его по юридической части они истолковали как издержки могучего характера — типичного порождения своего горячего времени. Высоцкий, играя эту роль, не столько оправдывал Жеглова, сколько просветлял истоки такого личностного склада. Разве то, в чем упрекает Жеглова Шарапов, идет от бюрократического равнодушия, от желания малым усилием кончить дело, воспользовавшись любым, даже запретным способом, — и с плеч долой? Да нет же, тысячу раз нет. Это — от нетерпения сердца, от потребности сию минуту, не откладывая приласкать сирот, обогреть обманутых, поквитаться с обидчиками. Такой порыв, положим, не всегда извиняет героя, но многое может объяснить — исторически, даже философски...
Пятисерийный фильм держится, по сути дела, не ходом интриги, а драматическим спором чистоты с искушенностью, идеальных представлений с неромантической эмпирикой, высоких требований разума с трезвыми резонами практики. Инженер Борисов оправдан. Жеглов виновато топчется и отводит взгляд. Но, как бы не веря, что Шарапов выиграл спор, сценаристы по канве романа дают ему обширную сольную партию в логове бандитов. И все как надо, в полном соответствии с приключенческими схемами, по которым герой действует под чужим именем, в чужой одежде, говорит на чужом, блатном языке, находится «на волосок от смерти», «на острие ножа», в жутковатом омуте уголовной «малины» (странно напоминающей некоторые страницы «Оливера Твиста»), — с внезапной встречей, которая должна бы погубить, а оборачивается помощью, с твердой поддержкой верного друга, который не оставит в беде, догадается, как помочь, найдет все мыслимые и немыслимые средства...
Все это сделано культурно, добротно, на хорошем уровне. И — чуть-чуть неуместно. Потому что сам фильм приучил нас к другому: нам мало одной беллетристики, хочется чего-нибудь «про жизнь».
Мы вправе ждать этого от приключенческого жанра. Помимо всех прочих его достоинств есть у него еще такая черта — чувство собственного достоинства, когда своим особым языком он ведет речь о всеобщем, о наболевшем, сплачивая миллионы сердец.
Все другие пути — только к полууспеху.
Демин В. Достоинство стремительного жанра // Большие проблемы малого экрана. М.: Искусство, 1981. С. 103-122.