Станислав Говорухин — человек на виду.

Известный режиссер и сценарист, своеобразный актер, в последние годы заметный и активный публицист, статьи которого не забываются вместе со вчерашней газетой, а вызывают к жизни подчас бурную и длительную полемику.

Кроме того, Говорухин кинодеятель, по частной инициативе которого (случай у нас уникальный!) был организован (читай: «пробит») и проведен Международный кинофестиваль «Золотой Дюк», а сам он заслуженно стал главным героем и президентом этого фестиваля. Первым отечественным президентом первого отечественного фестиваля популярных киножанров!

Каждый из пишущих о Говорухине непременно упомянет о его альпинистском прошлом (альпинизм — спорт мужественных!), о его недилетантском увлечении шахматами (шахматы — игра интеллекта!) и, конечно, о том, что он — одессит (надо ли пояснять, что это значит?!).

Верная дружба с Владимиром Высоцким и долголетнее, наперекор известным препятствиям, творческое с ним сотрудничество.

Громкое (программа «Взгляд» — куда громче!) заявление о том, что в «Красную книгу» давно пора занести Настоящего мужчину" и похвала за мужественную одиночную борьбу с силами, попирающими справедливость и человеческое достоинство в адрес недавнего нашего киноврага номер один — Рэмбо из американского фильма «Первая кровь».

Передо мной разворот из «Спутника кинозрителя» — цветной фотопортрет Станислава Говорухина. Он сидит нога на ногу на каменном бортике фонтана (наверное, одесского!) весь в белом; острый пристальный взгляд прищуренных глаз устремлен куда-то вбок... Мужественная внешность «сэлф-мейд мена», то есть человека, который сделал себя сам. Человека, который «знает и стратегию борьбы, и тактику удержания позиции», читаем под фотопортретом.

Все так. Но что-то смущает, вызывает подозрения. Слишком уж бросок и однозначен этот образ, созданный, конечно же, не без участия самого Говорухина и с готовностью подхваченный, и еще более расцвеченный прессой. Как тут не вспомнить Хэмингуэя: солдат, спортсмен, охотник, тонкий знаток корриды...

Но как будто нарочно, Говорухин вдруг возьмет и откажется от собственных слов, откажется (что вроде бы и не положено Настоящему мужчине) и сошлется на Льва Толстого, «Всякий должен менять убеждения, стремиться к лучшим», — говорил, пойманный на противоречии классик.

Или, будучи апологетом жанрового, развлекательного кино, вдруг снимет фильм «авторский» и напишет: «Но вот наконец я снял картину, которая коммерческим успехом, думаю, пользоваться не будет („Брызги шампанского“). И теперь свободно могу отстаивать свою позицию».

Где тут, спрашивается, твердость линии и железная логика Настоящего мужчины? Где альпинистская решительность и устремленность к цели? Может быть, есть в этом тонкий расчет шахматиста? Но кажется, что нет. Нет расчета. А между тем парадоксы Говорухина можно множить.

Как писать о творчестве, не поняв в творце человека?

Режиссеры обычно любят поговорить о себе. О своей жизни, о своем творчестве.

Помня об этом, я встретился со Станиславом Говорухиным.

Но вот незадача. Говорухин явно не желал распространяться и откровенничать. А то, что рассказывал, как-то не вязалось с устоявшимся о нем представлением. Подогнанные под известный имидж вопросы вдруг обнаружили свою надуманность и наивность!

Оказалось, что Говорухин не одессит. В том смысле, что родом не из «жемчужины у моря». а из небольшого уральского городишки Березники, где морем если и пахло, то только в детском воображении.

Экскурс в детство Говорухин начал и закончил одной фразой: он из поколения, которое воспитывалось на литературе, а не на телевидении, любимой книжкой был «Робинзон Крузо».

Потом учился на геологическом факультете Казанского университета. Занялся альпинизмом — это представлялось нужным для будущей работы. Ведь геолог не только по тайге бродит, но и лазает по горам. Однако при столь серьезной подготовке к профессии года работы хватило, чтоб убедиться в ошибочности выбранного пути. С записью в трудовой книжке: «Уволен за отказ от работы» (рискованная по тем временам формулировка) — Говорухин оставляет геологию навсегда.

Захотел стать журналистом и стал им. Пару лет проработал редактором на Казанской студии телевидения, писал для местных газет заметки. Затем бросил и журналистику и отправился в Москву, чтобы стать, уже бесповоротно, кинорежиссером.

Был 1961-й год, и стать студентом ВГИКа, по словам Говорухина, было легче, чем теперь, можно было поступить без блата. Что он и сделал с первого же захода.

Сколько честолюбивых провинциалов рвется в столицу! Попав в Москву, всеми силами старается закрепиться в ней. Шире возможности, короче путь к известности, к славе. А Говорухин с дипломом кинорежиссера едет в Одессу. Потому что Одесса — это Одесса! Город Пушкина, город Бунина и Куприна, Бабеля и Олеши. А Потемкинская лестница — место съемок легендарной сцены из фильма «номер один» мирового кинематографа.

На Одесской киностудии Станислав Говорухин снял большинство своих картин. А недавно переселился в столицу и сейчас работает на «Мосфильме».

Вот и все, что счел он нужным сообщить о себе. Словоохотливостью и самолюбованием явно не грешил. Это вызывало уважение, но пишущему о нем было не на руку.

И все же. Какие подсказки для творческого портрета можно извлечь из этой, не по-кинорежиссерски сухо рассказанной биографии?

На рубеже пятидесятых-шестидесятых геолог был, пожалуй, наиболее популярным героем песен, фильмов и повестей.

«Держись, геолог, крепись, геолог, ты — ветра и солнца брат!» — пела молодежь. И про журналистов пели: «Трое суток шагать, трое суток не спать ради нескольких строчек в газете...»

Песни самым прямым и непосредственным образом выполняют социальный заказ и отражают настроения в обществе. То время овеяло романтическим ореолом бродягу-геолога, разведчика недр, выдвинуло его в герои. Чуть позже таким героем станет физик-атомщик.

Будучи романтиком в душе, легко обмануться, поддаться на романтизированную агитацию. Что, видимо, и произошло с Говорухиным.

Однако ошибки его молодости не кажутся случайными. Это ошибки-экстраполяции, приближение к самому себе, к своей сути.

Говорухин пробовал, ошибался и решительно исправлял ошибки. От желания до его воплощения ему не требовалось много времени. Так живет человек действия, предпочитающий поступок сомнениям и мечтам об ином.

Кажется, большего биография режиссера нам не дает. Что ж, задача усложнилась и тем стала интереснее. Будем судить о том, каков внутренний (а это главное!) облик Станислава Говорухина, по его делам.

«ВЕРТИКАЛЬ», «ДЕНЬ АНГЕЛА» И «БЕЛЫЙ ВЗРЫВ»

Режиссерская биография Станислава Говорухина началась в 1967 году с фильма «Вертикаль». Как режиссер он выступил в творческом содружестве с другим дебютантом — Борисом Дуровым, своим товарищем по ВГИКу.

Сюжет фильма прост. Горожане-альпинисты; четверо мужчин и две женщины в свой отпуск едут в горы, чтобы совершить восхождение на непокоренный пик Ор-Тау. Преодолев трудности: снежная болезнь, внезапный циклон, удар молнии, обмороженные руки, они все-таки штурмуют вершину и благополучно возвращаются домой.

Рецензенты критиковали натяжки в сценарии и композиционную неровность режиссуры, но всем нравились песни Владимира Высоцкого.

Зрители приняли фильм восторженно.

Говорухин рассказывает: «Летом 66-го мы снимали „Вертикаль“ на Кавказе. Актерам довелось пожить недельку в палатке под ледником. Надо было набраться альпинистского опыта, вообще „почувствовать“ горы. Особенно Володе. Мы очень рассчитывали на песни, которые он напишет. Без них картина не могла состояться».

Это был первый официальный выход Высоцкого как барда на широкую публику. Четыре песни из фильма, спетые им под гитару и оркестр, упрочили его «магнитофонную» славу. С этими песнями вышел первый и надолго единственный миньон Владимира Высоцкого.

Песни, конечно, затмили музыку к фильму, но следует упомянуть и о ней.

Первая же картина Говорухина показала, какое большое значение режиссер придает музыкальному фону. Музыка Софьи Губайдуллиной, если вслушиваться чутко, сама по себе создавала сильное эмоциональное напряжение, которое органично соединялось с происходящим на экране.

В единстве музыки, песен и действия была несомненная удача и режиссеров-дебютантов, и композитора, и автора-исполнителя песен.

И все же, почему этот фильм «об отважных альпинистах», как писали в аннотациях, имел такой громадный успех при выходе на экран и не забыт, не в пример многим другим лентам тех лет, до сих пор?

По мнению Ирины Рубановой, автора буклета о Владимире Высоцком, «„Вертикаль“ заинтересовала публику потому, что откликнулась на бурно вспыхнувшую в 60-е годы тягу горожан к природе, к активному контакту с ней. В ту пору невиданную популярность приобрели все виды туризма. Туризм становился чертой нового уклада городской жизни. У него появился свой „мелос“: самодеятельные сочинители складывали слова, мелодии, их с готовностью пели на привалах».

На привалах, точно, пели. Еще пели в городских компаниях и, полуподпольно, в маленьких клубах. Солидные сцены для «самодеятельных сочинителей» были заказаны.

Вспомним Сент-Экзюпери. Он писал: «Мы дышим полной грудью лишь тогда, когда связаны с нашими братьями и есть у нас общая цель; и мы знаем по опыту: любить — это не значит смотреть друг на друга, любить — значит вместе смотреть в одном направлении. Товарищи лишь те, кто единой связкой, как альпинисты, совершают восхождение на одну и ту же вершину».

Да, дух «единой связки» витал в воздухе шестидесятых, и молодежи того времени, тем, кого сегодня мы зовем «шестидесятниками», виделись общие цели. Они были идеалистами, но идеализм их произрастал из реальной жизни. Пожалуй, это было последнее поколение идеалистов, на молодость которых пришлись XX съезд, освоение целины и первые полеты в космос. Старшие из них прошли войну и этот опыт служил и им, и тем, кто моложе, духовной опорой.

«Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть по одиночке», — призывал Булат Окуджава. И Высоцкий в лучшей из песен «Вертикали» пел, в общем-то, о том же, о духовной силе единства:

Если друг оказался вдруг

И не друг, и не враг, а так,

Если сразу не разберешь,

Плох он или хорош,

Парня в горы тяни, рискни,

Не бросай одного его.

Пусть он в связке в одной с тобой,

Там поймешь, кто такой...

Сейчас, из умудренных 80-х, и та вера, и те идеалы кажутся несколько наивными. Да, мы знаем, что призывы «шестидесятников» так и остались призывами. Поколению не удалось «взяться за руки». Большинство, взрослея, приспосабливались к «перемене погоды». Единицы и впрямь «пропадали по одиночке». И Сент-Экзюпери — один из популярнейших писателей (властитель дум!) того времени — нынче вышел из моды.

Грустен финал «Вертикали»: возвращение в город, короткое прощание на вокзале, распад горного, альпинистского братства.

В суету городов и в потоки машин

Возвращаемся мы — просто некуда деться.

И спускаемся вниз с покоренных вершин,

Оставляя в горах, оставляя в горах свое сердце.

Сердце оставалось в горах... Кем мог быть обаятельный Геннадий в своей городской повседневной жизни, если там, в горах, по сути из тщеславия, он оказался способен скрыть от товарищей известие о надвигающемся циклоне и подвергнуть их смертельной опасности? Разве не мог он ради того же тщеславия всеми возможными средствами делать карьеру?

А радист Володя (отвлечемся от личности Высоцкого, сыгравшего эту роль) — бородатый, робко влюбленный бард — разве не мог в обыденной жизни быть скромным инженером-исполнителем в какой-нибудь «конторе», любимцем компаний, но и только?.. Жизненных примеров такого рода достаточно.

В картине нет этой «равнинной» жизни героев, не о ней «Вертикаль». Но почему вдруг задумываешься об этом?

После вынужденного многолетнего забвения недавно был показан по телевидению фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь», снятый в том же, что и «Вертикаль», 1967 году. Героям «Июльского дождя» тридцать или около того, есть среди них и свой бард (его играл Юрий Визбор), но показаны они в будничной, своей городской жизни. И думают соответственно не о скалах и ледниках, а о том, что «самое важное — иметь профессию», о том, что можно «включить радио и заткнуть уши», о том, что доклад, о котором «шумит весь институт», можно осуществить только в том случае, если согласиться на лжесоавторство шефа. Как писал о них Мирон Черненко: «...Если уж и были у героев некие поиски, то поиски „социальной щели“... поиски укрытия, в котором можно пересидеть эпоху, в котором можно сохранить элементарную порядочность, не отрекаясь от недавних идеалов...»

«Бурно вспыхнувшая в 60-е годы тяга горожан к природе» и была для многих той «социальной щелью», в которой можно было проявить свои лучшие качества и стать, хотя бы на время отпуска, самим собой.

Герои «Июльского дождя» и герои «Вертикали» — это люди одного поколения. Только в «Вертикали» они показаны в иных, возвышающих их как людей обстоятельствах.

Наряду с такими фильмами, как «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве», как «Влюбленные» и «Девять дней одного года», «Вертикаль» по-своему запечатлела духовный облик поколения и дополнила его портрет. В этом и видится, на сегодняшний взгляд, причина успеха картины и секрет ее долголетия.

Уже через год после «Вертикали» на экраны выходит второй фильм Станислава Говорухина. Теперь, как режиссер-постановщик, он работает самостоятельно.

Картина, снятая по мотивам рассказа Бориса Житкова «Механик Солерно», называлась «День ангела».

...Прошло два года после первой русской революции. Пароход «Цесаревич» идет через Атлантику. На его борту опереточная певица и купец, помещик и агент «охранки». В трюме, «по-темному», везет в Россию запрещенную литературу «политический» Денисов.

Пожар, паника, выстрелы сопутствуют этому плаванию. Мужество одних и низость других (агента «охранки») выявляет критическая ситуация. В финале вздох облегчения: пароход взрывается, но пассажиры и команда, спасшиеся на плотах и шлюпках, подобраны в океане итальянскими моряками.

О романтике речь шла. Что необходимо романтическому произведению? Яркий, энергичный герой, экзотическое место действия и сложные (лучше — смертельно опасные) обстоятельства, в которых герой может выказать себя в полной мере.

Романтического героя (вспомним, к примеру, А. Пушкина) всегда было легче обнаружить в прошлом, чем в настоящем, а место его действия (на память приходит А. Грин) находилось вдалеке от родных пенатов.

Если все дело только в романтике, то к тому, что и вторая картина молодого режиссера пользовалась успехом (не сравнимым, правда, с успехом «Вертикали») и была сделана вполне добротно и профессионально, кажется, добавить нечего. Однако, рассматривая обращение Говорухина к прошлому в контексте того времени, когда снимался фильм, возможны иные, не связанные лишь с романтикой замечания. Повод к ним дал сам режиссер.

На первый взгляд странно объяснил он, почему в свое время журналистике предпочел кинематограф. «Хотелось работать честно, но это было невозможно. Надо было врать. Поэтому бросил журналистику и поступил во ВГИК«.

Как будто мало врало нам наше кино?

Но ведь и вправду, журналистика, как никакая другая творческая профессия, накрепко связана с «текущим моментом». В кино же можно «уйти» в прошлое или далекое будущее, можно экранизировать классику, сохраняя таким образом верность принципам и не скатываясь к вранью.

Надо ли распространяться по поводу того времени, которое теперь мы зовем «застойным»?

Мужественный, яркий, противостоящий несправедливости и нивелирующему влиянию среды, герой-личность, к которому тяготеет романтика и которого еще недавно можно было встретить среди современников, исчезает, если не из жизни, то из искусства. Его место занимает плакатное, выхолощенное подобие героя. Утверждать веру в Современника, в лучшее в нем, не занимаясь лакировкой, становится невозможно.

У Говорухина была и остается принципиальная установка: «...Почему, скажем, выстоял американский кинематограф прошлых лет? — задается он вопросом. — Как бы мы ни смеялись, ни иронизировали над „хэппи эндом“, но когда зрители видели, что герой — честный и благородный, мужественный и сильный... — выходил победителем в трудной и неравной борьбе, а не погибал (как это обычно происходит в наших фильмах) — это давало жизненные силы...»

Оптимистическое звучание — характерная особенность большинства картин Станислава Говорухина. Тогдашняя действительность поводов для такого оптимизма не давала. К концу 60-х как дух времени романтика окончательно испарилась, но как индивидуальный способ самосохранения и противостояния времени была пригодна.

Впрочем, в отношении творчества Говорухина — это догадки. Возможно, он просто любил и хотел снимать остросюжетное кино. Любил актеров и хотел отдать им дань уважения. В «Дне ангела» он собрал первоклассный коллектив: Иван Переверзев, Николай Крючков, Борис Андреев, Петр Соболевский — звезды нашего кино еще 40-х годов.

Возможно, перед режиссером не стояла проблема выбора. Романтические пристрастия указывали свой путь. Но, раз уж заговорили о времени, скажем сразу — среди лент Станислава Говорухина нет ни одной снятой в угоду времени, ни одной конъюнктурной поделки. Такой позицией могут похвастаться далеко не все наши кинорежиссеры.

«Белый взрыв»... Вновь о горах, об альпинистах. Только альпинисты теперь в военной форме и угрожает им не внезапный циклон, а гитлеровцы из горно-стрелковой дивизии «Эдельвейс».

Идет война, фашисты рвутся через Кавказский хребет к морю.

Кажется, что замысел фильма, его пафос и в какой-то степени даже сюжет подсказаны «военной» песней Высоцкого из «Вертикали»:

Ты снова здесь, ты собран весь,

Ты ждешь заветного сигнала.

И парень тот — он тоже здесь,

среди стрелков из «Эдельвейс» —

Их надо сбросить с перевала.

Однако сделать это — сбросить с перевала стрелков из «Эдельвейс», почти невозможно. Ущелье узкое, с тыла они прикрыты отвесной стеной, над стеной — вершина со снеговой шапкой. Подняться непройденным «маршрутом смертников» на вершину, взорвать снеговую шапку и смести гитлеровцев лавиной — такая отчаянная мысль приходит в голову лейтенанту Арсенову, в прошлом альпинисту.

На сбор диверсионной группы, восхождение на скальный бастион и «белый взрыв» командованием отпущены сутки.

Далее работает драматургическая схема, ставшая после «Семи самураев» и «Великолепной семерки» классической. Главный герой одного за другим собирает смельчаков, готовых пожертвовать жизнью ради спасения мирных жителей. В фильме — беженцев из фронтового района.

Отступление от канона: в компанию добровольцев мужчин с альпинистским опытом попадает женщина (любовь главного героя) и безусый паренек, подрывник рядовой Спичкин. Именно они — женщина и впервые оказавшийся в горах Спичкин, теряя по пути товарищей, доходят до цели и взрывают, обрушивают лавину. Перевал свободен.

Заданность сюжета и откровенные психологические натяжки — слабости фильма.

Впрочем, то, что знаешь наперед, что все произойдет так, а не иначе, не снижает напряжения. А смотреть на молодых Армена Джигарханяна, Людмилу Гурченко и Сергея Никоненко, снятых на фоне гор Кавказа, просто доставляет удовольствие.

За первые три года работы в кино молодой режиссер снял три фильма. И пусть сегодня Станислав Говорухин не очень высоко ценит свои ранние работы, фильмы эти, со всеми их недостатками, не назовешь слабыми. «Вертикаль», «День ангела» и «Белый взрыв» определили лицо и режиссерский почерк Говорухина, упрочили его положение и безусловно явились крепким фундаментом для дальнейшей работы.

<...>

ПРИКЛЮЧЕНИЯ НА СУШЕ И НА МОРЕ

Если вы любите кино, то вы любите его всю жизнь. Возраст этой любви не помеха. Но только в определенном возрасте можно смотреть один фильм по нескольку раз кряду, думать о нем целую неделю, воображая себя то бесстрашным героем гражданской, то бесподобным фехтовальщиком Д’Артаньяном, а то и зловещим Фантомасом.

Значительный этап своего творчества, протяженный во времени, существенный по результатам, Станислав Говорухин посвятил самому верному, самому отзывчивому и благодарному кинозрителю.

Фильмы: «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» (1972 год), «Ветер «Надежды» (1977 год), «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» (1981 год) и «В поисках капитана Гранта (1986 год) созвучны тем, что сняты в жанре романтического приключения и адресованы в первую очередь детской и юношеской аудитории

Итак, в 1972 году после трехлетнего перерыва Говорухин снимает свой первый цветной фильм «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо».

«Восемь лет жажда приключений гнала меня по морям... судьба предостерегала меня, но я не внял ее предостережениям», м лучит закадровый голос Робинзона, а на экране бушует шторм, воет ветер, волны захлестывают палубу парусника, гибнут в пучине мореплаватели... Но как бы ни страшна была ночь, ее сменяет утро. Глазам Робинзона — чудом уцелевшего из всей команды — открывается голубая гладь лагуны и озаренный солнцем зеленый, райский остров. Приключения позади, впереди — жизнь. Жизнь на необитаемом острове, растянувшаяся на долгие 28 лет 2 месяца и 19 дней.

Нет, конечно, будут и еще приключения: приплывут на остров кровожадные дикари-людоеды и счастливо спасенный Пятница разделит одиночество Робинзона, а по прошествии еще многих лет, как исход робинзонады, появится у острова корабль с взбунтовавшейся командой, Робинзон поможет вернуть законную власть капитану и наконец-то отправится к родным берегам.

Удивительные приключения, как и в любой невыдуманной жизни, составят лишь малую ее толику.

В английском городе Бристоле, в семье купца Джеймса Фо родился в 1660 году сын Даниэль. Повзрослев, Даниэль прибавил к своей «простой» фамилии звучную частицу «де» и стал известным нам Даниэлем Дефо.

Жизнь его была многообразна. Сперва, как и его литературный герой Робинзон Крузо, Дефо попытал счастье купца, потом путешественника и лишь затем, окончательно осев в Англии, стал журналистом и издателем газеты и в этом, как говорим мы теперь, нашел себя.

В 1719 году уже немолодым человеком Дефо написал первый роман и обессмертил им свое имя.

Робинзон Крузо был необычным по тем временам литературным героем. Необычным — своей обычностью. Только собственные качества Робинзона: ясный ум, твердый характер и трудолюбие помогли ему выстоять в трудностях, победить болезни, одиночество и саму природу. Читатель без труда мог поставить себя на место Робинзона и понять, что значит Человек.

Роман читался как «взрослый», но минул век, еще полвека, мир изменился неузнаваемо, и книга Дефо перекочевала в детскую библиотеку. Рассуждения Робинзона о природе человека, о счастье, христианская агитация дикаря Пятницы — звучали теперь наивно. А дотошные описания каждого шага Робинзона по острову навевали на взрослого читателя — увы! — скуку.

Но для детей Робинзон остался прежним! В компании с ним, с героями книг Фенимора Купера, Марка Твена и Жюля Верна дети, как и раньше, открывают для себя многообразие мира, впитывают элементарные (но основополагающие!) понятия о добре и зле, о благородстве, силе разума и воли, способности человека одолеть самые трудные испытания.

Именно с детской книжной полки Говорухин снял знаменитый роман, увидел его глазами ребенка и, сохранив дух, обстоятельность и полную серьезность Дефо, перенес на экран. Он не стал изобретать и лукавить, не насмешничал над злоключениями Робинзона, как сделали позже в своих комедийных киноверсиях романа итальянцы, он остался верен любимой книге своего детства.

Позже по поводу телефильма Говорухина «В поисках капитана Гранта» рецензент «Московского комсомольца» А. Аронов писал: «Вот что подкупает — серьезность. Когда снимаешь фильм для детей, надо как-то сохранять увлеченность. Пусть даже ценой наивности. Тут уж приходится выбирать. Откажусь от того, что когда-то так притягивало, покажу, какой я взрослый, — меня поймут и одобрят мои теперешние сверстники. Но какой-то соотечественник Жюля Верна сказал: мелких предательств не бывает...»

«Таков человек! — восклицает Робинзон. — Он выбирает самое большое дерево и хочет спустить на воду самую большую лодку. А потом убеждается, что задуманное ему не по плечу». И сцене титанического труда Говорухин отдает никак не меньше десяти минут экранного времени, но пот и слезы Робинзона так наглядны, что способны тронуть не только детское сердце. Так писал Дефо. Режиссер столь же основателей и неспешен, как и автор романа.

Но странно! При абсолютной верности оригиналу фильм ничуть не иллюстративен — наоборот! удивительно кинематографичен.

Любовь режиссера к книге, изливаясь на экран, превращается в красочные, чудесные изображения природы, животных, растений. Изысканная музыка Вивальди наполняет дополнительным очарованием этот мир, мир гармонии человека с природой.

Вдруг вместе с Робинзоном ощущаешь на губах сладость тропического плода, вдруг слышишь запах моря, нагретого солнцем песка, аромат леса... Откуда этот вкус, этот запах? Откуда?!

<...>

«В этой картине, — отмечал критик В. Михалкович, — режиссер зарекомендовал себя прекрасным стилистом — сумел не только передать дух и атмосферу знаменитого романа Дефо, но также стиль классических иллюстраций Жана Гранвиля к роману».

В «Ветре «Надежды», картине посвященной парусному флоту страны, нет стилистических изысков, фильм снят просто, но смысловые акценты здесь те же, что и в «Робинзоне».

Есть приключения: ураган, обрушившийся на парусник, извержение вулкана, спасение с пылающего острова экспедиции вулканологов, пожар на судне, но основное внимание режиссера отдало не им. Приключения служат завязкой и развязкой, выполняют, так сказать, вспомогательную функцию.

«Лейтмотив моих картин — человек и природа, — говорил режиссер в связи с выходом «Ветра „Надежды“ на экраны. — Задача человека — перебороть стихию, или по крайней мере вписаться в природу, соединиться с ней. И силу свою почувствовать».

1 мая 1976 года барк «Надежда» вышел из порта приписки и взял курс на Австралию, где должен был принять участие в Океанских гонках больших парусных судов. Сто юнг впервые в жизни совершали на барке кругосветное путешествие, им доверялось управлять судном, работать с парусом на головокружительной высоте.

Сцены ученичества, нелегкой, но увлекательной морской работы занимают главное место в фильме.

«Становись человеком, это значит на море — скорее становись моряком!» — звучит за кадром хриплый голос Владимира Высоцкого и юнги под аккомпанемент его гитары взбираются по мачтам, ставят паруса, драят палубу — на наших глазах из мальчишек превращаются в мужчин. Становятся моряками. Или не становятся. Испытания морем выдерживают только те, кто любит море.

«Служение стихиям не терпит суеты. Благословен Великий Океан!» — поет Высоцкий. Барк «Надежда» под белоснежными парусами, наполненными «вольным» ветром, несется по необозримому океанскому простору...

Экранизация — дело рисковое. Полемика о том, зачем экранизировать классику и как ее экранизировать, вспыхивает с появлением едва ли не каждой киноверсии известного литературного произведения и не стихает, кажется, со времен братьев Люмьер. Кстати, первая экранизация «Робинзона Крузо» была сделана уже в 1902 году французским режиссером Жоржем Мельесом.

Конечно, снять хороший фильм по оригинальному сценарию не проще. Но тут можно хотя бы избежать всеобщего порицания или за скучную иллюстративность или за непозволительно вольную интерпретацию хрестоматийного образца, за искажение, отступление и т. п. Не только у кинокритиков, но и у каждого кинозрителя найдется свое собственное мнение о книге, о внешности, манерах героев и прочем. Судейский лагерь на счастье или на горе экранизатора возрастает многократно. Особенно дело касается милых сердцу книжек детства. Особенно если эти книжки были уже однажды экранизированы. Лелея в душах детские и юношеские впечатления, мы с трудом принимаем новые прочтения. И современный экранизатор вынужден лавировать между книгой и лентой-предшественницей, как Одиссей между Сциллой и Харибдой.

Какой кинофильм смотрели, устроившись на палубе под звездным тропическим небом, свободные от вахты юнги с барка «Надежда»? Конечно же — «Дети капитана Гранта» с неподражаемым Николаем Черкасовым в роли Паганеля!

Экранизацию какой книги можно было ждать от Говорухина с его явной приязнью к морским приключениям, после не единожды заявленной (уже в «Вертикали») приверженности к героико-романтическому мироощущению?

Пытаясь предугадать, «вычислить» Говорухина, мы, как всегда, ошибемся.

Говорухин снимал горы, снимал море, снимал детективы, а потом снял... сказку. Правда, себе он не изменил. Сказка была приключенческая и главными «действующими лицами» в ней были хитрющие и чумазые мордахи Тома Сойера и Гекльберри Финна.

Да, но почему же сказка? Кто не знает, что в одной из самых любимых и читаемых книг детства «Приключениях Тома Сойера», принадлежащей перу Марка Твена, ничего сказочного нет. Мы-то знаем, да Говорухин это в расчет не взял, когда снимал свой трехсерийный телефильм «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна».

Начать с того, что твеновские герои из подростков превратились в детей 7 — 8 лет от роду. Это превращение с первых кадров заявило особые, не похожие на твеновские правила игры.

Том Сойер был наряжен в цветастую ковбойку, штаны цвета грязи, неслучайно оборванные снизу, и единственную, накрест подтяжку — символ независимости и свободомыслия.

Говорухинский Том стал маленьким актером, клоуном, изображающим Тома твеновского. Это игра в игру. Так дети играли в прошлом в кинофильм «Три мушкетера», а в наши дни разыгрывают во дворах посерийно «Рабыню Изауру»;

Под стать Тому и его последователь и поклонник, друг и оруженосец, бездомный бродяжка Гек Финн.

«Все городские маменьки от души ненавидели и презирали Гекльберри Финна за то, что он был лентяй, озорник и не признавал никаких правил... Гекльберри делал, что хотел, никого не спрашиваясь», — характеризовал своего героя Марк Твен. Глядя на Гека из фильма, маленького ребенка с нежными пухлыми щечками, трудно поверить, что кто-то способен ненавидеть это ангельское создание, даже если Гек и живет вольно в бочке из-под сахара под открытым небом и демонстративно попыхивает трубкой.

Соответственно, чудесным образом преобразился и провинциально скучный пыльный американский городок Санкт-Петербург, где Том и Гек творили свои приключения.

Городишко стал наряднее, праздничней. Его улицы и дома уподобились театральным декорациям. Домик тети Полли, в котором Том Сойер спал и столовался, предпочитая остальное время проводить на улице, с его «уютной задней комнатой, которая была одновременно и спальней, и гостиной, и столовой, и кабинетом» превратился в роскошный особняк, а вместо огорода тети Полли — «заросших сорняком помидоров» — вырос чудесный сад.

Старый пароходик «обычно служивший паромом» — заимел вторую палубу, благородный белый цвет и горделивый вид прогулочного красавца. На этом «красавце» по живописной реке поплыла досужая публика в выходных костюмах и жизнерадостная негритянская вокально-инструментальная труппа, исполняющая музыку В. Зубкова, столь же родственную негритянской музыке середины прошлого века, сколь родственен говорухинский замысел твеновскому.

«Но вот в городок приехала труппа, исполнявшая негритянские песни, и произвела на всех большое впечатление», — сообщает Марк Твен и тем ограничивается, а Говорухин, чутко подхватив мимолетную фразу, — радостное событие в размеренной жизни городка — выводит из нее лейтмотив своего фильма: звонкую мелодию праздника, игры с балаганным привкусом, длящегося счастья.

Сказать, что фильм снят по мотивам повести «Приключения Тома Сойера» — и верно и не верно. Скорее, это не экранизация книги Твена, а экранизация — воспоминания о ней. Воспоминания взрослого человека о том безоблачном времени, когда «деревья были большими», когда жизнь не делилась на будни и праздники, краски были сочнее, песни звонче, а будущее рисовалось то в обличие разбойника или отшельника, то клоуна или пирата.

Сохранив в отношении героев марктвеновскую интонацию, насмешливо-ласковый тон, Говорухин придумал свой, своеобразный мир детства. Мир проказ и шалостей, добра и благородства. Мир непосредственный и трогательный. Мир, жаждущий невероятных приключений, творчески изобретательный, расцвеченный празднично и весело. Очарование его равно привлекательно для детей и не забывших свое детство взрослых.

Показателен и незауряден тот факт, что американцы, восхищенные пластикой картины, тонкой работой режиссера с маленькими актерами, а возможно, и уязвленные неамериканским происхождением фильма, купили его, что называется, «на корню».

Недаром Станислав Говорухин считает «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» своей лучшей работой.

И все же — Жюль Верн! После триумфа детективного сериала «Место встречи изменить нельзя», после удачи тонкой стилизации «Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна» вместо того, чтобы с «захваченного плацдарма» развивать успешное наступление, Говорухин как бы возвращается назад и реализует замысел, о существовании которого можно было догадаться еще по фильму «Ветер «Надежды».

Говорухину, похоже, претит «незавершенка». Уж если его охватила какая идея, раньше или позже, с большими или меньшими трудностями, он эту идею воплощает. Броская, почти рекламная характеристика режиссера как «селф-мейд мена» и впрямь точна. Ему достает любви, желания и упорства осуществлять свои мечты.

Четыре года ушло у Станислава Говорухина на написание сценария и подготовку к съемкам. Больше года на живописной натуре в Болгарии длилась работа.

«В поисках капитана Гранта» — назвал Говорухин свой семисерийный телефильм.

«Это не экранизация „Детей капитана Гранта“, — говорил он. — Скорее, фантазия на темы произведений Жюля Верна».

Помня о предшественниках, отдавая им дань уважения, Говорухин включает в свою картину знаменитую увертюру И. Дунаевского из довоенного фильма Владимира Вайнштока «Дети капитана Гранта». Но при этом идет своим, «непройденным маршрутом».

Это своеволие критиковалось. Многие не приняли включение в телеверсию романа элементов вестерна: скачек с падениями и стрельбой, уголовных приключений. Не убедила взрослых критиков фильма и патагонско-маорийская экзотика.

Да, конечно, при написании романа «Дети капитана Гранта» Жюль Верн широко использовал многочисленные научные труды: этнографические, географические описания Южной Америки и Австралии. Известно, что французский романист стремился не только к занимательности, но и к просвещению своего читателя. Но, право, как-то даже забавна звучат претензии к фильму, высказанные к примеру, рецензентом В. Ревичем.

«Сомнительно, например, — пишет критик, — чтобы на 37-й параллели южной широты вдруг выросли тропические джунгли с обитающими в них гигантскими удавами, и уж совсем безусловно то, что змеи на людей добровольно никогда не нападают».

Не будем, говоря о кино, обсуждать повадки змей, но вспомним, что и на страницах самого Жюля Верна появлялись птицы, способные поднять в воздух человека.

Удачей, режиссерской находкой признавалось введение в кадр самого Жюля Верна и его русскоязычной переводчицы Марко Вовчок, которую сыграла Марина Влади. Благодаря этому поиски потерпевшего бедствие капитана Гранта как бы на наших глазах становятся сюжетом знаменитого романа.

Маленький ботик Жюля Верна встречает возвращающуюся из дальних странствий яхту «Дункан». Писатель и его герои молча вглядываются друг в друга...

«Словом, — заканчивал уже упоминавшуюся рецензию А. Аронов, — фильм искал детское в своих зрителях, откликался на него, и когда находил, нам не приходилось стыдиться ни себя, ни зрелища».

САМЫЙ КАССОВЫЙ ФИЛЬМ

Тройка «призеров» — самых кассовых советских фильмов (по данным отдела конъюнктуры и прогнозирования проката кинофильмов) выглядят так:

1. «Пираты XX века» — режиссер Борис Дуров — 87,6 миллионов зрителей.

2. «Москва слезам не верит» — режиссер Владимир Меньшов — 84,5 миллионов зрителей.

3. «Экипаж» — режиссер Александр Митта — 71,7 миллион зрителей.

Этим самым сверхприбыльным фильмам отечественного проката досталось в свое время от кинокритики «по первое число». Но больше всех — чемпиону. «Пиратам XX века».

Вновь, как в «Вертикали», Станислав Говорухин и Борис Дуров сошлись в творческом сотрудничестве. На этот раз роли разделились: Дуров — режиссер, Говорухин — автор сценария «Пиратов».

Опыт сценариста у Говорухина уже был, к этому времени («Пираты» вышли на экран в 1979 году) он написал сценарии к двум своим лентам — «Контрабанда» и «Ветер „Надежды“.

Прогнозировали создатели успех, который сопутствовал их фильму? Несомненно.

Были использованы все реалии классических „пиратских“ сюжетов, знакомые с детства по книгам Сабатини, Стивенсона, Жюля Верна.

Окруженное тайной отплытие из азиатского порта, „золотой“ груз на борту, проникновение на судно пиратского лазутчика, загадочный „летучий голландец“ на горизонте, кровавый абордаж и захват бесценного груза пиратами, спасение немногих, кто остался в живых после схватки, экзотический остров вдали от караванных путей — пиратская база в океане, угнетенные пиратами туземцы, прекрасная островитянка...

Коварство, жестокость, алчность корсаров. Мужество и благородство — честных мореплавателей.

Торжество добра над злом в финале.

Борис Дуров писал: Я чувствовал, что киноаудитория желает видеть на экране зрелище. Современный пиратский фильм, как мне казалось, позволил бы удовлетворить тоску, особенно молодежи, по романтике и приключению. Жанр, помимо этого, давал возможность создавать на экране образы сильных, мужественных людей, моряков советского торгового флота».

Итак, авторы задались целью осовременить «пиратскую» тему. «Золотой» груз стал грузом опиума для нужд советской фармакологии. Пираты были оснащены быстроходным катером и «воки-токи», вооружены автоматами «узи» — популярным оружием современных террористов. И жестокость их была вполне современна — ни грана благородных, «флибустьерских» порывов.

Наши моряки в трудную, поистине смертельную минуту не спасовали. Защищаясь в мужественном единстве, защищая честь своих женщин, они тоже оказались «на уровне».

И что же? За осовременивание темы авторы «Пиратов XX века» и поплатились.

«В фильме и вправду действуют сильные, мужественные герои — моряки с „Нежина“. Но зададимся вопросом: а в чем их сила? В духовности? В душевности? В человеколюбии? Интеллекте? В сознании нашей правды? (разрядка моя. — В. К.) В убежденности?..

На экране сила наших моряков — в их... силе. В ловкости, тренированности, владении приемами каратэ» (ИК. № 7 за 1981 год).

В пример для подражания приводилась довоенная киноверсия «Острова сокровищ», где «стивенсоновский Джим Хокинс по воле авторов ленты был превращен в прелестную юную девушку, верную подругу борца за свободу Ирландии, а весь рискованный морской поход на Остров сокровищ симпатичные и отважные герои предприняли, движимые вовсе не страстью к личной наживе, а горя желанием обратить неправедный клад капитана Флинта на праведное дело борьбы за независимость отечества от британской короны...» (ИК. № 7 за 1981 год).

Вряд ли бы такая, с позиции идеологии критика прозвучала бы в адрес «Пиратов» сегодня. Перекраивать что-либо и кого-либо на угодный нам манер мы, кажется, отучаемся. И в правоте нашей правды все чаше возникают у нас благие сомнения.

Можно понять Говорухина, когда он нынче сетует:

«С тех пор как кинематограф перешел на хозрасчет, я все время получаю приглашения то от одной, то от другой студии: снимите для нас детектив или напишите сценарий типа «Пиратов XX века». Вот, пожалуйста, докатились. И «Пираты* понадобились. Но я уже не могу написать подобный сценарий. Меня столько долбали за это, что надолго отбили любовь к жанру романтического приключения.»

Времена меняются, и хорошо, что есть люди, такие, как кинокритик Виктор Демин, способные признать: «Помню, мы, критики, крутили носом от „Пиратов XX века“ и „Москва слезам не верит“, — а ведь это были отечественные кассовые рекорды, под сто миллионов посещений. О подобном сегодня и не мечтаем! Сорок миллионов зрителей — и то воспримем как неожиданную удачу. По мысли Говорухина, это и есть настоящее кино — то, что имеет спрос, то, что реально подзаряжает экономической энергией аккумуляторы кино процесса».

Критики «Крутили носом» не только от фильма в целом, досталось и главному герою «Пиратов» — старшему механику Сергею Веремееву, которого сыграл Николай Еременко (младший). Его обвинили в суперменстве — тяжком для нас грехе.

«Чем герой Н. Еременко отличается от того же Рэмбо, которого мы много и справедливо поносим?» — спрашивает едко В. Ревич.

Да, мы и сегодня против культа нерассуждающей, бесчувственной, «грубой» силы. Но разве мы за то, чтобы наши мальчишки — основные зрители приключенческого кино — росли беспомощными трусами?

Для Станислава Говорухина это, что называется, болевой вопрос.

«Это непростой вопрос: нужен ли нам Рэмбо? — пишет он в своей статье „Перепалка?“. — Приключенческое кино в силу своей увлекательности вообще обладает сильной способностью воздействовать на „незрелых юнцов“ воспитательные его функции могли бы быть весьма велики. Особенно в таком хитром и необходимом деле, как воспитание мужчины. Проблема эта, сегодня не всем заметная, завтра может занять центральное место в нашем обществе. Идет последовательный и необратимый процесс феминизации мужчины... О культе силы мы вдруг заговорили с иронией и даже сарказмом. Почему? Мужчина должен стать сильным. Чтобы суметь защитить ребенка, женщину. Его, конечно, украшают и внешние приметы мужественности, но гораздо важнее — внутренние: благородство, честь, бесстрашие, способность к подвигу, умение содержать семью...

Строго говоря, вопрос сегодня должен стоять так. Хотим мы, чтобы наши мальчишки выросли достойными мужчинами, способными отстоять собственное достоинство, защитить старика, женщину, ребенка, Родину, наконец? Хотим? Тогда надо попытаться изобрести собственного Рэмбо, своего Тарзана, то есть благородного и мужественного экранного героя, которому наши мальчишки захотели бы подражать!»

Можно сказать с уверенностью, что стармеху Веремееву вчерашние мальчишки подражать хотели. Ведь, как считает Говорухин, «Пиратов» посмотрели не 87,6 миллионов зрителей, учтенные по количеству посещений, а миллионов двадцать мальчишек, которые ходили на фильм по нескольку раз.

Но то было вчера. Сегодняшние мальчишки по отношению к кино находятся в совершенно ином положении. У них появился довольно существенный и соблазнительный выбор.

Видео. Видеотеки. Видеосалоны. То — чего вчера мы не знали.

В маленькой заметке в «Советской культуре» от 29 июля 1989 года с симптоматичным названием «Еще одна победа Рэмбо?» зам. генерального директора ВПТО «Видеофильм» признает неспособность государства контролировать репертуар видеосалонов, принадлежащих молодежным и профсоюзным организациям. А те, видеопиратствуя, показывают, естественно, такие, по преимуществу западные, фильмы, которые привлекают наибольшее количество зрителей. И делают во многом ставку именно на мальчишеские карманы.

Поскольку собственных Рэмбо мы еще не изобрели, наши мальчишки невольно уверяются в том, что самые храбрые, самые благородные, ловкие, меткие и т. п. парни — живут за океаном. За океаном, но не у нас! В свете нового мышления «их парни» оказались не так уж плохи. Но наши-то, чем хуже?!

Кстати. Любопытные сведения о том, как американцы оценивают пропагандистский эффект своего кинематографа, приводит председатель Всесоюзного объединения «Совэкспортфильм» Олег Руднев: «...Показ фильма в посольстве Соединенных Штатов за рубежом — это один балл, потому что приходят люди, которые обязаны прийти, обязаны улыбаться, обязаны смотреть. Показ американского фильма за рубежом в Доме дружбы — уже три балла, потому что это несколько иная публика. Показ американского фильма за рубежом в синематеке — это уже пять баллов. Но даже один показ в обычном кинотеатре — это 20 баллов, потому что это выход к массовому зрителю».

Что ж говорить о бессчетном числе видеопоказов?

Пишу это вовсе не для того, чтоб в очередной раз попугать «происками Запада» или «вредоносным видео» — хватит уж! Но пора и уяснить, что пока мы все еще стоим на котурнах и самолюбиво талдычим: «нам такого не надо!», а Станислав Говорухин, как в пустоту, еще и еще раз доказывает необходимость отечественного «настоящего киномужчины», наши мальчишки, не первый уже год, своевольно смотрят видео, от которого не спрячешься за «железным занавесом», не запретишь.

ОТ «МОРСКОГО» ДЕТЕКТИВА К ТРИЛЛЕРУ

«Контрабанда» — первое обращение Станислава Говорухина к жанру детектива и первый фильм, поставленный им по собственному сценарию.

Действие картины разворачивается на пассажирском теплоходе «Александр Грибоедов», идущем рейсом из черноморского порта в одну из стран Ближнего Востока. В следственные органы поступил сигнал о контрабандном провозе на его борту драгоценного металла — платины. Для раскрытия преступления на судно отряжается сотрудник угрозыска.

Любимую свою приключенческую «морскую» тематику Говорухин попытался совместить с детективным сюжетом. Попытка эта к серьезному успеху не привела. Однако и неудачный опыт — это опыт. В следующих своих фильмах, в «Ветре «Надежды» и «Место встречи изменить нельзя», режиссер уже строго соблюдал чистоту жанров.

Вот опять, сделав однозначное заключение, я тут же и усомнился в своей правоте. В случае с Говорухиным однозначные заключения редко проходят.

Детектив ли в его «чистом» виде — «Место встречи изменить нельзя»?

В понимании, в определении сущности детективного жанра имеются разные точки зрения.

Одни искусствоведы считают, что детективом является каждое произведение, в котором есть криминальная начинка. Согласно этой трактовке к детективам можно причислить, к примеру, большинство романов Достоевского или известный фильм «Слово для защиты» (режиссер В. Абдрашитов), героиня которого пытается отравить газом себя и своего возлюбленного.

Другой взгляд на природу детектива строже. «Классическим» образцом признаются произведения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе. Здесь важны и необходимы два момента: окруженное тайной преступление и специфические методы его раскрытия. При этом обязательна фигура сыщика, следователя, собирающего улики и строящего версии, шаг за шагом распутывающего преступную интригу и лично участвующего в поимке преступника.

Примечательно, что «королеву детектива» Агату Кристи в свое время исключили из клуба детективных писателей «за нарушение правил». В романе «Убийство Роджера Экройда» она совершила крамольный поступок, сделав убийцей... рассказчика.

Известные наши «детективщики» Аркадий и Георгий Вайнеры признают, что «...советский детектив, по существу, детективом не является. Мы создаем произведения, имеющие мало общего с каноническмм детективом».

Первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» можно посчитать и детективом, но уже само название картины говорит о том, что нам мало одной беллетристики, нам надо и «про жизнь».

Самая популярная лента Станислава Говорухина — пятисерийный телефильм «Место встречи изменить нельзя» — покорила массового зрителя от мала до велика не только напряженностью сюжета, сценами перестрелок, засад и преследованиями преступников, не только замечательными работами отличных актеров, но и рассказом о послевоенной Москве, о радостях и тяготах той, давно ушедшей в прошлое жизни. Это, одно из главных достоинств фильма, отмечали все, кто о нем писал. Не будем повторяться. Заострим внимание на другом.

В романе братьев Вайнеров «Эра милосердия» — литературном первоисточнике «Места встречи...», авторами не единожды подчеркиваются отрицательные черты капитана МУРа Глеба Жеглова, его неправота. Литературные Жеглов и его соратник лейтенант Шарапов — это два отношения к жизни, это герои, в сопоставлении которых читается нравственный урок романа.

Кровь и грохот войны не ожесточили сердце, не оглушили душу в бывшем разведчике, боевом офицере Шарапове. Столкновение с грязью преступного мира не поколебало его веру в людей, в силу добра, в справедливость. Работая в угрозыске, в отделе по борьбе с бандитизмом, Шарапов сохраняет душевную чистоту и отзывчивость к людской боли, пытается даже в преступнике видеть прежде всего человека. Для него нет закона выше, чем закон нравственности.

Жеглову не откажешь в отваге, в самоотверженном служении делу. «Звездочка» — Красная Звезда, самый чтимый фронтовиками орден, только однажды, по случаю торжества, мелькнувший на лацкане заношенного пиджачка Жеглова — говорит за себя. Преступный мир уважает в нем сильного, беспощадного противника. Жеглов отвечает мелкой уголовной шантрапе снисходительным презрением. Для него уголовники — это нелюди. Разговаривать с ними можно только на их же языке, языке хитрости, цинизма, жестокости. «Если не мы их, то они нас!» — убеждение и моральное самооправдание Глеба Жеглова.

Как, кстати, актуальна эта коллизия «Шарапов — Жеглов» сегодня!

За первыми призывами к «смягчению нравов», за первыми шагами по пути гуманизации и демократизации нашего общества сразу же взмыла волна преступности. На человечность преступный мир отвечает зверством. На стремление избавиться от страха как опоры законности — наглым победным бесстрашием.

И вот Верховный Совет вынужден принять жесткий закон о борьбе с преступностью. Милиционеры с дубинками патрулируют улицы Москвы, а сотрудники опергрупп вооружаются автоматами.

Какова несомненная мера добра в борьбе со злом?

В романе Вайнеров этот вопрос решался однозначно: Шарапов — прав. Жеглов — не прав.

Иначе — в фильме Говорухина.

Почему в нравственных столкновениях Шарапова и Жеглова мы не отдаем Шарапову наше безусловное, зрительское, предпочтение? Почему до конца фильма сохраняем если не симпатию, то уважительный интерес к «неправедному» Глебу Жеглову?

Станислав Говорухин и Владимир Высоцкий взглянули на своего героя по-своему, иначе, чем авторы романа и сценария фильма Аркадий и Георгий Вайнеры. И то, что окончательное и бесповоротное наступление «эры милосердия» отодвигается пока в неопределенное будущее, подтверждает правомочность такого взгляда.

Режиссера и актера Жеглов заинтересовал не как оппонент Шарапова, заведомо обреченный на нравственное поражение, а прежде всего как личность. Они не стремились оправдать Жеглова, но объяснить его, высветить истоки его личностного склада — такая творческая установка очевидна. И она, эта установка, была выполнена блестяще.

Человек сильный, прямой, независимых взглядов — редко бывает любим. Однако, понимая умом неправоту Жеглова, мы не можем не отнестись к нему сочувственно, неравнодушно.

Шарапов нам близок и понятен, мы во всем с ним согласны. Таких героев мы знаем в лицо, их много в нашем кино и в литературе. Жеглов, каким сыграл его Высоцкий, — почти одинок. Понять психологию, увидеть изнутри, оспорить для себя его поступки — интерес серьезный.

Возбуждением этого интереса, новым нетрадиционным взглядом на киногероя — Глеба Жеглова мы обязаны Станиславу Говорухину и Владимиру Высоцкому, их творческому, личностному складу.

В кинематографе последних лет особняком стоит и фигура Крымова из картины Сергея Соловьева «АССА». Те, кто видел в этой роли Станислава Говорухина, несомненно запомнят ее надолго.

Крымов не исполнитель, а идеолог преступного мира. Этакий современный профессор Мориарти, могущественный «гений зла». Это не отчаянный красавчик Фокс из «Места встречи...», преступающий закон и рискующий ради риска, ради «красивой жизни». Это и не жутковатый, звероподобный главарь банды «Черная кошка».

Обсуждение фильма «АССА» после премьеры в Белом зале Союза кинематографистов проходило бурно. Большинство из присутствующих в зале были члены общества, Друзья кино" — публика сведущая, «не простая». На сцене — ответчики: режиссер Сергей Соловьев, с готовностью отразить любые выпады во взгляде, и Станислав Говорухин, в данном случае исполнитель главной роли, с каменным, с каким только что на экране его Сван-Крымов «кончал» трогательного мальчика Бананана, лицом.

Зал разговорился не сразу — столь сильное и неоднозначное впечатление произвела «АССА». Но уж когда раскачался, отбоя от желающих высказаться не было. Очередь к микрофону.

Говорили о фильме, говорили о рок-музыке и рок-поколении, которое впервые в нашем кино получило право голоса в «АССЕ». Сторонники фильма были, как правило, молоды, восторжены и горячи. Противники, точнее те, кто отмечал не только достоинства, но и недостатки картины, были взрослее, рассудочнее и аргументировали свои слова примерами из личного опыта.

Так, вышла к микрофону пожилая женщина и прерывающимся от волнения голосом сказала, что она, мать двоих дочерей, поклонниц рок-музыки, давно поняла, что носители зла в нашем обществе не «рокенрольщики», как усиленно годами внушала наша пресса, а такие респектабельные, в высокие сферы вхожие негодяи, злодеи, как Крымов. И гневной рукой она указала на сцену, на Говорухина. Ни один мускул, что называется, не дрогнул на лице актера. А когда ему дали слово, он встал и кратко, но с чувством выступил в защиту Крымова. Явно наперекор общему настроению, Говорухин попытался убедить зал в том, что его герой не злодей, а жертва недавнего времени. И будь время иное, Крымов с его способностями (прототип Крымова с блеском окончил Иняз, писал стихи и даже печатался в журнале «Юность») наверняка бы направил свою кипучую предприимчивость на дело благое и общественно-полезное, а не преступное.

В более невыгодном свете перед ослепленной гражданской страстью аудиторией, не желающей отделять актера от его роли, трудно было себя выставить. Говорухину резко возражали и еще не один негодующий перст со словом «злодей!» указывал в его сторону.

Тут же присутствовали Сергей Бугаев, он же мальчик Бананан, и Виктор Цой — герои рок-н-ролла, сыгравшие в фильме самих себя, но никто и не пытался отождествлять их с их персонажами, наоборот, сокрушались о «трудности» их судеб.

В реально-сказочном мире, созданном Сергеем Соловьевым в «АССЕ», самым достоверным и убедительным оказался Крымов — актерская работа Станислава Говорухина.

Почему вспомнилась эта, в общем-то, курьезная история?

Огромный уличный портрет Брежнева, сладкоречивый церемониал награждения Леонида Ильича памятной шашкой, промелькнувший на телеэкране, — недвусмысленно намекают на время действия в «АССЕ».

«Говорухин (в опоре на некоторые факты недавней истории) сыграл отечественного мафиози грандиозного масштаба, — отмечал кинокритик Виктор Демин. — Сыграл как сильного человека, личность (разрядка моя. — В. К.), со своей логикой поведения (логикой чистогана в обстоятельствах, потерявших, казалось, нравственные измерения), человека страшноватого, но не без горького обаяния... именно сыграл, а не присутствовал в роли. ...Несмотря на бульварность фигуры, в его Крымове нет дешевой характерности, злодейской или гангстерской маски. Он прозрачен, Крымов, он взят исполнителем всерьез».

В книге М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» читаем: «...злодей, святой, обычный грешник, доведшие до последней черты свое личное начало, имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности (разрядка моя. — В. К.), противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды».

Родион Раскольников — преступник из гордыни, убийством выясняющий кто он: «вошь или Наполеон».

Крымов (сопоставление, понятно, несоизмеримо) — убийца и одновременно жертва собственных амбиций.

Не столько осудить (это дело жизни), сколько понять, обнажить гибельную бездну душ таких людей — подлинная задача искусства.

Что такое «триллер»? Понятие это для нас сравнительно новое. Термин образован от английского слова «трилл» — напряжение, волнение, нервная дрожь.

С «триллером» неразрывно связан «саспенс», то есть напряженное ожидание, страх перед неизвестностью. «Саспенс» — это способ заворожить читателя или зрителя, беспредельно завладеть его вниманием.

Альфред Хичкок, основоположник кинотриллера, со свойственным ему юмором, говорил: «Я слыхал, что давно слыву сущим монстром, потому что рассказываю о преступлениях и т. п. А между тем вряд ли сыщешь человека, который боялся бы всего этого в жизни больше меня».

Чего же «всего этого» боялся Хичкок?

Происшествия таинственные, многозначительные, пугающие, столкновения героев лицом к лицу с непонятными, враждебными им грозными силами, балансировка на грани жизни и смерти — неприменимо атрибуты триллера.

«Повествование в триллере строится... с точки зрения того, на кого направлено действие, угрожающее его свободе, жизни и т. д. — рассуждает об особенностях этого жанра критик В. Михалкович. — Это может быть чье-то преступление, и тогда герой борется, чтобы не стать его жертвой; это могут быть неблагоприятно сложившиеся обстоятельства, и тогда герой вынужден напрягать все силы, чтобы невзгодам противоборствовать; может быть вообще историческая ситуация, в той же мере касающаяся героя, как и многих других; например, война. Конечно, в каждом из этих случаев герой должен понять угрозу — осмыслить ее суть, ее механизм, то есть в какой-то степени он тоже (как герой детектива. — В. К.) оказывается аналитиком».

Мастерами триллера были Эдгар По и Амброз Бирс. Не обошла вниманием этот жанр и «королева детектива» Агата Кристи. В вынужденной роли «аналитиков» оказались герои ее романа, Десять негритят«.

Их десять, десять благопристойных англичан, собравшихся по приглашению неизвестного им человека в особняке на крохотном, оторванном от мира Негритянском острове. Темное пятно безнаказанного преступления лежит на прошлом каждого из них. Настал час расплаты.

На сей раз, экранизируя роман Кристи, Станислав Говорухин свято блюдет чистоту жанра. С пиететом к первоисточнику, он создает зловещую, наполненную «саспенсом» картину таинственных, следующих одно за другим убийств. Мрачный колорит пейзажей, шорохи, тени, тревожная музыка, многозначительные паузы, резко укрупненные детали — режиссер мастерски использует весь арсенал сильно действующих средств триллера. <...>

Кодолов В. Станислав Говорухин. М.: Союзинформкино, 1989.