Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Неверно выделять одно свойство фильма, чтобы объяснить его успех у зрителя. Каждый раз, когда в таких случаях пытаемся одним звеном вытянуть всю цепочку, ошибаемся. Я много слышал объяснений причин успеха моего фильма «Москва слезам не верит», но все они не очень убедительны. Действует сумма свойств в их целостности. Из этих свойств на первое место я ставлю искренность художника и его созвучие со временем, выделяю художника, который живет одной жизнью с народом. Картина, которую я сделал, совпадает с моим ощущением жизни, собственной судьбы, жизни народа.
Большому зрительскому успеху способствует прежде всего не фрагментарное кино, а фабульное. Фрагментарность не приводит в кинематографе к максимальному массовому успеху.
Второе качество — юмор. И смех и улыбку вызывать должны не реплики, не какие-то эксцентрические действия, а узнавание ситуаций. А разве не больше всего нравится зрителю, когда можно и посмеяться, и поплакать, и о жизни подумать?
Третье качество я бы определил как композиционный принцип, когда автор пропускает многие события, перескакивает через них в своем повествовании и это создает определенный эффект. Так, в нашем фильме есть двадцатилетний перескок из первой серии во вторую. Сделано это неспроста. Ведь мы испытываем немалое удивление, когда встречаемся с друзьями через большой промежуток времени. Тот, о котором мы были невысокого мнения, многое сделал в жизни. А тот, который подавал большие надежды, ничего не добился. Обязательно возникает изумление перед странными поворотами человеческих судеб и разговоры об этом начинаются со слов «А помнишь...». «Кто бы мог подумать, что из него что-нибудь получится...». Потому что мы выводим будущее из настоящего: если человек выделяется сегодня, то нам кажется, что в дальнейшем еще больше будет выделяться.
А жизнь неожиданна. И в ком почти ничего не замечали, тот вдруг поражает всех, ибо в нем зрел, оказывается, внутренний процесс. А с другой стороны, надо же, блестящий молодой человек, прославленный хоккеист, спился. Мы это видим в фильме. Как ни странно, ничего не добилась и Людмила... Таких примеров миллион. Подобный перескок рождает рой мыслей у зрителя. Это один из композиционных принципов фильма, способствовавший его успеху. И дело тут не в сказочности. Что, собственно, имеет Катя Тихомирова, героиня фильма? Двухкомнатную квартиру, машину... Но ведь многие из тех, которые сегодня живут в двухкомнатных квартирах и ездят на работу в собственных машинах, двадцать лет назад тоже этого не имели.
В чем сложность достижения в фильме подобных свойств, привлечения к нему зрительского интереса? Прежде всего нужно любить то, о чем рассказываешь, эту историю, этих людей. А ведь есть такие авторы, которые исповедуют одно, а фильмы делают совсем о другом. Необходимо преодолевать в себе и комплекс принадлежности к кинематографической касте, в которой сложилось мнение, что хорошо и что плохо.
Когда я работаю над картиной, то вижу зрительный зал, представляю, как он будет реагировать, причем мне не надо высчитывать. Чувство зрительного зала живет во мне. Я знаю, в каком месте какая будет реакция и где никакой не будет. Знание зрителя — это основная часть нашей профессии. Ведь все время приходится выбирать в процессе работы, и почему выбираешь одно, а не другое? Это просто шестое чувство — чувство зрителя. Конечно, можно и обманом удержать зрителя, искусственным воздействием на него. Но уже на улице он поймет, что ошибся.
Меньшов В. [Выступление на круглом столе] / Успех фильма. В чем он? // Социальная жизнь фильма. Проблемы функционирования репертуара. М.: ВНИИК Госкино СССР, 1983. С. 113-114.