Владимир Меньшов — актер и режиссер, чей фильм «Розыгрыш» был признан одним из самых популярных фильмов 1977 г., а последний — «Москва слезам не верит» — заставил многих поверить и в слезы, и в Москву.

Владимир Меньшов — художник, который не боится быть простым. Он открыт правде, что вовсе не значит, что правда всегда открыта ему. Его позиция в искусстве иным может показаться чересчур прямолинейной. Однако не те ли это, кто усматривает в искренности — примитивность, а в непосредственности — ограниченность. Его герои — люди беспокойные и порой надоедливые. Да, их максимализм и категоричность могли бы утомить зрителя, если бы не личность самого Меньшова — мужественного и одновременно незащищенного, жесткого и вдруг растерянного, решительного и такого беззащитно-тревожного...

Режиссер Меньшов верен актеру Меньшову. В фильме «Розыгрыш» есть песня о том, как вдруг по городу полетели бабочки. Вот так и Меньшов — деловой человек, способный увидеть в городе бабочек. Увидеть и закричать, как в детстве: «Бабочки летают! Бабочки!»

— Просто я оптимист.

— По характеру или мироощущению?

— Я от природы оптимист. Люблю жизнь, потому и верую.

— Во что же? В разум, справедливость, мудрость природы, красоту человека — во что?

— Представь себе, во все это я и верю. В то, что, в конце концов, все будет хорошо. Все образуется. Даже когда лично мне бывает плохо, я не сомневаюсь, что рано или поздно будет хорошо. Скорее всего, даже не очень поздно. Я грешен, есть за что расплачиваться. Если утром, например, найду три рубля, то вечером обязательно потеряю десять. Теперь, когда нахожу, кричу: «Кто потерял?» Так лучше, все равно придется расплачиваться.

— Ну, а если серьезно, — во что ты все-таки веришь?

— В силу убеждения. Заметь, самые лучшие фильмы — это фильмы убежденных людей, исповедующих то, о чем они решились рассказать на экране. Клянусь, я не понимаю, как в одном человеке могут уживаться и Моцарт и Сальери. Ну, хоть убей, — не понимаю, как можно писать откровенную поделку «для денег» и тут же делать прекрасное кино — для искусства. Не верю я этим людям — ни в жизни, ни на экране. Раздвоение жизни — все равно раздвоение души.

— А когда ты начал снимать «Розыгрыш», разве это была твоя наболевшая тема, состояние души?

— Нет... Не совсем так. Это был чужой сценарий, вполне честный, достойный сценарий, но он не совпадал с тем, о чем я бы хотел сделать свой первый фильм.

— Тогда, как же...

— Пойми, я уже не мальчик, ждать больше было нельзя. Сценарий Лунгина — очень хороший, он ни в чем не противоречил моим убеждениям, просто, если честно, я был слеп и глух к этому поколению.

— Но оно не глухо и не слепо. Есть о чем подумать.

— Это так, но сначала я ничего в них не понимал. Эти шестнадцатилетние юнцы казались мне нагловатыми, крикливыми, циничными. Волновать они меня начали уже во время работы над фильмом. Волновать и удивлять.

— И что же ты понял? Мне это особенно интересно — когда-то я довольно много писала о так называемых молодежных проблемах.

— Шестидесятые годы? Прости, это не то. Совсем не то. У них куда больше развито чувство индивидуальности, личного достоинства — за что ты, кстати, в эти самые шестидесятые так ратовала. Тогда молодой человек вопрошал: «Кто есть я?» Эти себя индивидуально ощущают и вопросов таких больше не задают.

— В чем же это их самоощущение? Вернее, самовыражение... Я думаю, что то, какими они себя видят, еще не совпадает с тем, как они это выражают. А вот выражают...

— В скепсисе, иронии, в снисходительности к нам — детям в их глазах. Им кажется, что мы много суетимся, а они знают, как сами говорят, цену «кайфу», «отключке», тишине, самоуглублению, погружению в какие-то неведомые нам состояния. Они мало читают, зато хорошо знают современную музыку, которая их объединяет, как когда-то нас — книги. Мы были плохо информированы о конкретных радостях земной жизни, даже о туризме не смели мечтать (я имею в виду заграничный туризм). Эти же ребята мечтают о конкретных вещах — одежда, пластинки, машина... Мое личное общение с ними — естественно, с теми, кого снимал, и из кого выбирал, привело меня к большему их пониманию. Но все равно — они оставались для меня инопланетянами до тех пор, пока не пошли письма на «Розыгрыш». Тысячи писем. Ты знаешь, тогда я понял, — в общем, они такие же, как и мы. Им отвратительны фальшь, притворство, ложь, громкие слова... Им так же, как и нам, страшны деловые мальчики, типа Комаровского (из писем ясно — таких слишком много). Они, особенно девочки, мечтают о живом, нервном Грушко, а таких, как я понял, слишком мало. Мы упрекаем их в праздности, в пристрастии к «кайфу». А они, между прочим, думают и серьезно мыслят — это видно из тех же писем. У Герцена есть такие, по-моему, замечательные слова: «Кто знает, сколько мыслей, ставших книгами, родилось у меня в праздности?» И вот я понял, что можно снимать фильмы о чем и о ком угодно, лишь бы было в них исследование души.

— Вообще или юной?

— Пусть юной, которая далеко не самая веселая, как об этом в песнях поется.

— Но тогда, наверное, лучше начинать со своего замысла?

— Только. Иначе ничего не выйдет. Сначала мой личный интерес, пусть к тому же молодому поколению, но только не после фильма, как это случилось со мной, а с самого его начала. Вот в этом был мой просчет.

— Просчет? А всеобщий массовый успех?

— Это не снимает с меня ответственности за мои ошибки. Это был бы другой фильм —- лучше или хуже — не знаю, но — мой.

— Ты всегда, когда начинаешь снимать или сниматься, твердо знаешь концепцию фильма?

— Сначала, когда пишу заявку, кажется, что все знаю. Потом — ничего не знаю. А когда складывается, то получается то, что задумал, но как-то совсем по-другому. По-видимому, не надо себя сковывать чрезмерной рациональностью, выверенной логикой, больше доверять интуиции — она выведет. Меньше словесных обязательств, особенно на стадии заявок, разработок, договоров. Это очень мешает ограничивает, сдерживает, регламентирует процесс творчества

— Что (или кто) больше всего мешает тебе в работе, а что помогает?

— Мешаю себе прежде всего — я сам. Помогает группа. Пока я не уверен, во всем сомневаюсь, ищу чертову концепцию, — я не могу начать работать. Когда начинаю снимать, работать с актерами, а это самое любимое, тогда помогает все, даже то, что обычно мешает, — опоздания, неразбериха, плохая погода и даже порой чей-то низкий профессиональный уровень.

— Помогает? Низкий уровень?

— Да, помогает, потому что это игра, иногда с безнадежными средствами, но ее все равно необходимо выиграть. У нас не так много возможностей для выбора, самостоятельных решений, личной ответственности... Так что я радуюсь, когда надежд на победу минимум, а победить — сделать хорошую картину — все равно надо.

— Да, конечно, есть обязательные трудности в кино, без них не обойдешься. Они, может быть, и есть кино. Но что-то могло бы и не мешать, а помогать. Например, почему, а об этом говорят все мои собеседники, такой низкий профессиональный уровень так называемого среднего звена?

— Сразу и не ответишь, но я согласен с тобой — ответить: необходим чтобы дальше снимать кино. Раньше многое держалось на энтузиазме. Люди были готовы на все, лишь бы оказаться допущенными к великому кино. Делать кино, быть рядом с кино. За возможность крикнуть «мотор!» многие согласны были работать бесплатно. Сейчас тайна раскрыта, престиж кино резко упал. Все узнали, как это делается. Пропало чудо. Телевидение сократило дистанцию между зрителем и экраном — это уже прописная истина, даже повторять ее неудобно. Утрачена праздничность, отдаленность чуда. Все приблизилось к дивану, столу, к тарелке с супом. Кино смотрят в кровати. Или не смотрят даже тогда, когда оно идет, на всякий случай, не выключая ящик, — а вдруг хоккей или Алла Пугачева...

— А количество плохих картин и возможность всегда на них попасть?

— ...и спокойно с середины уйти. Деньги грошевые, их не жалко, время как-никак дорого. Но, заметь, никто не выйдет из театрального зала посреди спектакля. Неудобно, еще увидят соседи по ряду, актеры со сцены. А кино «не видит», можно и улизнуть. Иногда, правда, досиживают. Как говорится, «плочено», или в вечной зрительской надежде, а вдруг что-нибудь, да произойдет.

— Отсюда, до-видимому, и возвращение зрителя в театр, много лет страдавшего от его невнимания.

— Только в дефицитный. Об этом уже достаточно писали.

В провинции театры пустуют, а в «Современник», например, пойдут, даже когда заведомо известно, что спектакль неважный. Конечно, хорошо, что идут в театр, а не в пивную. Но, согласись, театр (в Москве, в Ленинграде) — это престижно. Как престижно праздновать свадьбу в ресторане, покупать книги, никогда их не читая, иметь ковер, горку, дубленку, цветной телевизор и т. д.

— Ты ведь не хотел, надеюсь, обидеть наши уважаемые театры? Как бы плохо нам было без них...

— Само собой. Я только хочу сказать, что кино для обывателя перестало быть престижной сферой жизни. Остались кинофестивали. На их просмотры попасть престижно, даже если не знать, какие фильмы. А хороших бывает, сама знаешь, очень мало.

— Вспомни очереди на «Калину красную» Шукшина.

— Не только. На «Служебный роман», на «Осенний марафон»... Это разные вещи, но и я — что там дурака валять — хотел массового успеха. Что касается «Калины красной», то это не просто правда, которая всегда с Шукшиным. Там найдена общечеловеческая метафора, понятная и доступная каждому: как сделать так, чтобы свобода была свободой, а жизнь — праздником...

— Кто, по-твоему, основной зритель кино? К кому лично ты обращаешь свой экран?

— Шукшина смотрели все. Вот к этому и надо стремиться.

— Но ведь не все читают Фолкнера и Достоевского, даже Толстого и Пушкина... Не могут же быть все картины — для всех.

— Вряд ли, я хочу рассчитывать на элитарного зрителя. Я верю в воспитательную силу кино. Михаил Ильич Ромм говорил как-то, что искусство драматургии в том, чтобы заставить зрителя полтора часа тебя слушать. Единственное условие, на мой взгляд, знать, что хочешь сказать. Во имя чего отнимаешь у людей эти драгоценные полтора часа. Я сам воспитан экраном — не меньше, чем книгами, — может, потому что я из провинции. Я до сих пор смотрю на Марлена Хуциева с робостью: неужели это тот человек, который снял «Весну на Заречной улице»?! «Девять дней одного года» были для меня потрясением.

— Для всех нас. Экран вдруг заговорил, и заговорил умно.

— Помню, что со мной творилось после этой картины. Хочешь—верь, хочешь — нет, но всем хорошим в себе (если это хорошее имеет место), я обязан не только книгам, как Алексей Максимович Горький, но и кино. Но снимать надо только то, что хочешь. О чем думал и передумал, о чем душа, ум и сердце просят. Иначе — халтура. Не воспитание зрителя, а самое опасное его развращение — развращение души. Страсть — вот что важно. Убежденность. Гражданственность — подлинная, конечно.

— Но для этого, по-видимому, нужен свой сценарий?

— Ничего подобного. Все повести Трифонова — это мой авторский кинематограф. Это мои мысли, моя боль, моя художественная политика.

— Художник — это политик?

— Само собой... Настоящий художник — всегда политик. И не будь Глеб Панфилов режиссером, он был бы прекрасным политическим деятелем, то есть делал бы все, что могло облегчить человеку жизнь. Но есть режиссеры-политиканы, их я ненавижу.

— А что еще? А хочу сказать, что еще ты в жизни и в искусстве (лично для меня это одно и то же) ненавидишь?

— Хитрость, унижение. Унижение человеческого достоинства.

Я ненавижу тех, кто утверждается на слабости другого, пользуясь своей властью, кулаком, положением, — то есть всем тем, что не дано другому или чем этот другой, в силу своей порядочности, пользоваться во вред ближнему не будет. А только на благо... Так вот, если вернуться к возможностям кино, то экран, как и хорошая поэзия, формирует личность. Об этом Давид Самойлов хорошо сказал: «Поэзия Пушкина формирует не мысль, а личность...» Этому учил нас Ромм. Не тому, как снимать, а как жить. Многие его студенты хотели бы иметь в его лице педагога-толкача, помощника в делах, организатора их биографии. А он был Михаил Ромм. И этому надо было учиться. Я не верю, что после хороших фильмов, скажем, о любви, все научатся великому искусству любить, и кончатся вечные проблемы несчастной, неразделенной, неумелой, неталантливой любви. Также я не верю в то, что можно научить снимать талантливые картины. Но общение с умным и честным фильмом обязательно что-то оставит в душе. Незаметное, нерасчленимое... Вот так и общение с Михаилом Роммом...

— Все его ученики, все, кто хоть недолго был с ним связан или просто знаком, говорят, что он был человеком удивительным. Что же вас всех так удивляло в нем? В чем загадка его влияния?

— Ну, как тебе сказать: от него уходили, как бы наглотавшись свежего воздуха. Попробуй это разложить, расшифровать.

— А ты попробуй, если получится.

— Он был некрасив, а казался красавцем. Как это передать? Картины его останутся в истории, но он был больше, значительнее, умнее, неординарнее своих картин. В нем было куда больше всего того, что он зафиксировал в своем искусстве, в своих книгах. Нам всегда хотелось ему подражать — подражать во всем. Это, наверно, и есть настоящий педагог. Мы старались ходить, как он. Читать то, что он читал. Говорить с его интонациями. Улыбаться по-роммовски. Молчать, как умел молчать он, вслушиваясь в каждое слово, даже не очень умного собеседника. Если говорить об идеале...

— А я тебя об этом и не спрашиваю.

— И очень зря. Идеал должен быть у каждого. Мой идеал мыслителя, художника, педагога — это Ромм.

— Он олицетворяет для тебя какую-то идею? Или возможный объект для почти детского подражания?

— Идею. Идею учителя, мужчины. Он был ироничен, умен, чувствен. Он остро чувствовал все, что происходит и совсем рядом, и вокруг него. Я никогда больше не встречал человека, который бы так искренне жил интересами страны и одновременно был таким заинтересованно-индивидуальным по отношению к каждому, попадающему в поле его зрения. Он был терпим, сдержан, страстен, спокоен и бешено эмоционален... Это был человек, несущий добро. Если бы когда-нибудь я стал преподавателем, то вряд ли, конечно, старался все время помнить моего учителя. Это невозможно. Он, наверно, пошутил, когда сказал: «Я беру вас, чтобы повысить интеллектуальный уровень курса». Но то, что в режиссере ему прежде всего важна была интеллигентность, меня тогда потрясло. Об этом не принято было говорить. Это считалось не таким уж важным. Но именно это я постараюсь запомнить, если буду кого-то чему-то учить. Ну, что еще тебе сказать о Ромме? Если подытожить мою довольно сумбурную речь, я бы сказал так: это был человек, который подымал до своего уровня мышления. Очень высокого уровня.

— Вот если бы делать такое кино, чтобы оно подымало зрителя на уровень мышления режиссера!

— Для этого режиссеру, как минимум, нужно иметь этот самый уровень. Я не хочу сказать, что мой уровень мышления достоин восхождения миллионов зрителей. Но и ханжеством заниматься не хочется. Мне есть что сказать, а иначе я не пошел бы в режиссуру. Не посмел бы!

— Но ведь сначала ты был актером. Что же заставило тебя много лет назад думать, что ты актер?

— Просто я был очень активным, расторопным таким мальчиком, и меня включили (общественное поручение) в художественную самодеятельность. Я и пошел. Активный был и послушный, как и положено активисту. Но театр я не любил. Может, потому, что в Астрахани тогда был очень неважный театр, а других я не видел. Я всегда любил кино. Собирал открытки киноактеров. Потом в Москве четыре раза поступал во ВГИК, но взяли меня в студию МХАТа, и то по недоразумению, наверно. Студии я благодарен за культуру, за образование, но мечтал я о ВГИКе и в конце концов был принят в мастерскую М. И. Ромма.

— Почему сейчас многие известные актеры уходят в режиссуру или, во всяком случае, откровенно к ней стремятся?

— Причина все та же — потеря престижности. Актерская профессия в кино потеряла свою былую престижность. По многим причинам, из которых — материальная не самая последняя. Актер устает от необходимости все время «вкалывать». В двух, а то и трех фильмах сразу, из которых один обязательно многосерийный, телевизионный.

— Эта усталость, столь часто воспеваемая нами, журналистами, эта сверхвыносливость — и когда он все успевает? — искусству, по-видимому, ничего не дает, а — точнее — сильно его обедняет. На что тут сетовать? Или восторгаться?

— Да ни на что! Платить надо хорошо хорошему актеру, чтобы я мог «купить» его на весь фильм. Чтобы он год принадлежал моему, а значит, и своему искусству. И любить надо актера. А есть еще у нас режиссеры, которые хамят актеру, мучают его своей беспомощностью. Актер злится, томится, нервничает. В конце концов, думает, что он не глупее, и, если вот такой может, то почему он не сможет?

— А не кажется ли тебе, что режиссеры — некоторые, конечно, — сами дискредитировали свою профессию прежде всего непрофессиональностью?

— И это тоже. Много неумелых режиссеров и мало хороших ролей. Играть нечего, а играть надо — время-то уходит. Вот и берутся за что попало, а потом, с горя, бегут в режиссуру...

— Чтобы ставить фильмы, в которых нечего играть?

— Это не совсем так. Никита Михалков, Николай Губенко, Сергей Бондарчук — тоже ведь из актеров. Дело, по-моему, в том, ради чего становятся режиссерами, а не чего ради, — так бы я отреагировал на наше актерское бегство в режиссуру. Впрочем, я и сейчас люблю играть, хотя и боюсь... сейчас боюсь играть, но... люблю.

— А что ты любишь, кроме кино? Вернее, каково твое хобби?

— Кино... Да, кино!

— Если бы твоя дочь решила стать актрисой, чтобы ты ей сказал.

— С радостью благословил.

— А как насчет престижности?

— Так ведь я, как истинный отец, надеюсь, что она доживет до того времени, когда кино снова завоюет зрителя и попасть в кинотеатр будет труднее, чем, скажем, в Театр на Таганке.

— А ты оптимист.

— Так ведь с этого мы и начали наш разговор. Да, я оптимист!

Меньшов В., Гербер А. Следом за собой // Беседы в мастерской. М.: Союз кинематографистов СССР, 1981. С. 50-62.