В какой степени сам образ зрителя, как любил говорить Ромм — образ «возлюбленного противника» присутствует в Вашей работе над фильмом?
В свое время я услышал от Михаила Ильича Ромма замечательное по своей точности и лаконизму определение драматургии. Это, говорил он, есть способ удержать в течение полутора часов зрителя на месте. Надо сказать, что в последнее время я все чаще убеждаюсь в справедливости слов мастера. Для меня зритель, его отношение к фильму и к кино вообще имеет огромное значение. В замыслах, только представляя себе будщую картину, я всегда вижу большой зал. Обязательно большой... Примерно такой, как зал кинотеатра «Россия». Должен признаться, что это совершенно волшебное чувство, когда смотришь картину в большом зале, когда она идет каким-то непрерывным потоком, движется, когда зал пульсирует вместе с экранным образом. Впервые я это испытал на фильме «Москва слезам не верит». Я любил во время широкой его демонстрации в кинотеатрах зайти в ту же «Россию» и понаблюдать за залом, заново пережить это удивительное состояние, вкусив которое однажды, уже трудно сбиться на позиции кинематографа самовыражения...
Но есть и другой аспект проблемы. На мой взгляд, кино переживает сегодня «тощие годы». И должен сказать вполне искренне, что испытываю каждый раз какую-то личную обиду, когда вижу подростков перед афишей и слышу, с каким пренебрежением говорят они о наших фильмах. Это факт. Привел уже довольно распространенный. Когда я говорю, что мне приятно, что мои фильмы смотрят, и я буду в дальнейшем искать встречи со своим зрителем, то имею в виду нечто большее, нежели всем понятные в таких случаях честолюбивые планы. Речь о престиже нашего кино, которое должно вернуть в кинотеатры зрителя, особенно молодого...
Скажите, а ставили Вы перед собой подобную задачу в работе над фильмом «Розыгрыш»?
Честно говоря, нет. Для меня это был, скорее, выход из положения. Тогда я приступал к сьемкам своего первого фильма. Долго искал сценарий. Из того, что мне предлагали, «Розыгрыш» показался наиболее приемлемым. Хотя сам материал был не очень мне близок. Школу я окончил уже давно и современную молодежь с ее музыкальными пристрастиями не очень понимал. Но постепенно увлекся. И все же сердцем так к ней и не прикипел.
То, что картина имела успех, было, конечно, приятно. Получал много писем от ребят. Но они ко всей этой истории относились серьезнее, чем я предполагал. И здесь тоже своя проблема. Мне кажется, что настоящий мир подростка не попадает на наш экран. Он как бы отсекается. В фильм проникает только то, что понятно взрослым. Поэтому получаются картины, которые населены переодетыми взрослыми. В какой-то степени этим страдает и «Розыгрыш». В ней чувствуется рассудочный подход, желание «нагрузить» достаточно тривиальный школьный конфликт каким-то особым принципиальным смыслом. Между тем как в юности подчас самые мелкие и незначительные столкновения, страстишки приобретают масштабы куда более значительные, чем даже те, которые заявлены в том же «Чучеле»...
Скажите, а не перешел ли и в фильм «Москва слезам не верит» этот рассудочный принцип работы с драматургией и материалом фильма?
Нет... И еще раз нет! Здесь я пошел по пути доверия к себе. А это, как ни покажется странным, может быть, самое трудное в нашей профессии.
Судите сами. Когда я прочитал сценарий Валентина Черных, то он мне не очень понравился. Я даже отказался от него. Но прошло какое-то время, и я стал чувствовать, что мне почему-то хочется думать о рассказанной в нем истории. Мне стал нравиться двадцатилетний разрыв в сюжете, действие, которое происходит в 1950-е годы...
Словом, решился. Дал прочитать очень уважаемым мною Дунскому и Фриду, людям, профессиональному опыту и чутью которых я бесконечно доверяю. Они стали отговаривать. Но я уже решился. Пришел к Черных со списком возможных и необходимых изменений — в количестве 44-х. Он с этим согласился, но сам работать дальше отказался, сказав, что ему интереснее написать новый сценарий, чем доводить старый. И я взялся за дело сам. В течение полутора лет переписывал, искал. В итоге сценарий вырос до двух серий. Закончив, я опять отправился к Дунскому и Фриду за советом. Они сказали, что новый вариант лучше, но снимать все равно не стоит. А я уже с собой ничего не мог поделать. Эта история притягивала меня все больше и больше. И даже если бы сам Ромм отсоветовал бы мне снимать, я бы и тут не остановился.
Скептиков и потом было очень много. Умом я их понимал, понимал все аргументы, и, признаться, всю первую половину работы не мог ничего им противопоставить. Разве что говорить, что чувствую, ДОЛЖНО получиться хорошо... И получилось. Но настоящая уверенность пришла, когда мы уже стали монтировать картину. Тут было уже что-то свыше. Я лишь подчинялся, верил своему внутреннему ощущению. И только впоследствии, когда картина получила широкое признание зрителей, смог определить свою позицию, режиссерское кредо...
А как складывались ваши взаимоотношения с критикой?
Достаточно конфликтно. Первое время я очень тяжело переживал все дискуссии вокруг «Москвы...» Но со временем выработал устойчивый иммунитет, и сейчас меня, пожалуй, уже трудно сбить с толку.
Но тогда... Статья в «Советской России» меня просто ошеломила. С нее и началась эта пространная полемика о «Золушке». Я оправдывался, горячась, пытался все объяснить, и как кажется, выглядел в этом положении довольно нелепо. Более всего, конечно, задело подозрение в неискренности, в том, что я-де что-то там схимичил, рассчитал. Что, мол, так каждый может снять фильм. Но мы не хотим, потому что нам вкус не позволяет. А если пренебречь требованиями искусства, хорошего вкуса, то таких картин можно миллион нашлепать, и кинотеатры будут ломиться от зрителей... Кстати, иные тут же и попробовали. Не получилось.; Тогда много режиссеров бросилось снимать мелодрамы. А дело было ведь совсем не в ней. Со временем я понял: природу успеха этого фильма я сам все равно до конца не раскрою. Видимо, и здесь никуда не деться от «кусочка хвоста черта»... Помните, как это по рецепту: берутся такие-то и такие-то компоненты, добавляется «кусочек хвоста черта», и только тогда получается настоящая «мазь для ведьм»...
Словом, первые два года после этого фильма я практически ничего не мог делать, все время находился в ситуации переваривания, переосмысления всех этих статей, рецензий, писем. Мне нужно было самому разобраться, найти какую-то абсолютную для себя позицию. Теперь я стараюсь ее не высказывать, потому как считаю, что это бесполезно. Есть, видимо, пределы психологической совместимости людей, которые не стоит преступать словом. Доказывать нужно делом. Но, так или иначе, я все же должен повторить, что двигаюсь в сторону зрительского кинематографа. И для меня это не красивые слова, а совершенно определенная позиция. При этом я не склонен осуждать тех, кто выбрал иной путь. Кстати, этому меня во многом тоже научила полемика вокруг «Москвы...». Ведь выбор пути связан не только с преодолением инертности мышления какого-нибудь «зав. клубом Огурцова». Куда страшнее и серьезнее поединок с так называемым «хорошим тоном», «нормативным вкусом», «прогрессивными веяниями». Кажется, Герцен где-то писал, что есть бюрократия не только в прямом смысле, но и бюрократия общественная. И здесь дело не в критике. Это какая-то более общая проблема, которую я в полной мере ощутил на себе.
Первое время я просто боялся ходить в Дом кино и по слабости духа думал про себя: да на кой черт нужен этот успех, что я виноват, что ли.. Такие расстреливающие взгляды, разговоры за спиной«, кто-то там уже руку собирается не подавать... И все это наводит на размышления об интеллигентности. И вовсе не отвлеченно, а конкретно. Мне посчастливилось встретить по-настоящему интеллигентных людей. Это прежде всего Ромм. А когда сталкиваешься с людьми, принадлежащими лишь по социальному положению к интеллигенции, невольно сравниваешь и постепенно понимаешь, что здесь интеллигентность, независимость мысли, чувства, мнения — липовые. Здесь тоже царят коллективные предрассудки, своя сумма универсальных представлений, сформированных в лучшем случае «Литературной газетой». О чем говорят в «интеллигентной компании»? О летающих тарелках, об экстрасенсах, о том, что чего-то не достает, что-то не так, чего-то хочется. Все расслаблено, туманно, пусто. Противостоять этой «бюрократии духа» бывает ох как непросто. А противостоять нужно. Меняются времена, меняются взгляды, в конце концов стремительно меняется вокруг нас сама жизнь. А что происходит с нами?...
Помню, в начале работы над фильмом «Любовь и голуби» разговорился я с одним уважаемым мною актером. Хотел, чтобы он сыграл в картине роль старика. Говорю ему: «У вас там в театре идет спектакль «Любовь и голуби». — Он говорит: — «Да...» — Спрашиваю: «Как тебе?». Отвечает: «Мерзость! Это позор «Современника»...
Тогда же в театре был выпущен спектакль «Восточная тризна», и мы, помню, здорово поспорили. Он считал, что это настоящая пьеса и настоящий современный спектакль. А я утверждал, что это вчерашний день. Но дело вовсе не в том, нравится или не нравится нам тот или иной спектакль. Речь идет о том, что сегодня меняется сама проблематика искусства. Вопросы, которые, казалось, еще вчера волновали зрителя, сегодня оставляют его равнодушными. И здесь самое время задуматься о причинах, а заодно и посмотреть, насколько мы сами готовы к восприятию нового. Не слишком ли мы упрямы в отстаивании позиций, которые сложились в драматургии конца 50-х годов. Критическое отношение к явлениям, которые мы весьма туманно определяем как негативные, публицистичность, острота социального взгляда все это, конечно, хорошо. Но вполне ли достаточно? Тот же «Современник» весь вырос в рамках этого направления, но в его же рамках он и погибает. И это не случайно...
Мне кажется, что сейчас идет другое время, когда очень многие старые кумиры будут свергнуты. Идет ощутимый перелом в общественном сознании. И нужно искать сейчас, пробовать, ошибаться и снова искать. Надо отказаться от многих старых стереотипов, довериться своему чувству и пробовать новые дороги. Я убежден, что они будут иными, чем те, к которым мы уже успели приноровиться. Многие из старых драматургов, режиссеров, да и целых театральных коллективов, остающихся по существу на линиях искусства 50-х — 60-х годов, резко начнут отставать. <...>
Уж коли речь зашла о спектакле «Любовь и голуби», может быть, Вы расскажете, как у Вас зародилась идея поставить по этой пьесе фильм?
Очень просто. Пришел посмотреть премьеру в «Современнике». Ничего она не обещала. Более того, слышал, что это не очень хорошо, что это не настоящий спектакль «Современника», что это измена его принципам и т. д. Но в зале я испытал что-то вроде катарсиса. Возможно, это сказано слишком сильно, но факт остается фактом, я смеялся и плакал. И удивлялся сам себе. Откуда это? Меня довольно трудно раскачать, а тут такое!.. И уже выйдя на ступеньки «Современника», я твердо решил немедленно начинать работу. Я вдруг понял, что это как раз то, что мне нужно, что это правда, что она попала мне прямо в сердце. Ну, а дальше началась история, теперь уже хорошо знакомая вам по фильму «Москва слезам не верит». Меня стали отговаривать...
Наиболее серьезные упреки критика адресовала языку пьесы, ее драматургии. Если не ошибаюсь, писали, что герои говорят на каком-то усредненном, псевдонародном диалекте. Что вы сами думаете по этому поводу?
Свое отношение к драматургии пьесы я уже высказал. Добавить мне к этому нечего. Что же касается говора и вообще этнографии, то мы не стали делать акцент на том, что действие фильма происходит в сибирском поселке. Напротив, мы сознательно старались уйти от традиционного сибирского говорка, как бы размыть его. Поначалу даже приходилось останавливать актеров, «чокающих» под сибиряков.
Не сам ли спектакль подсказывал вам те театральные решения, которые вы столь активно использовали в своем фильме?
Спектакль повлиял в той степени, что приходилось все время от него уходить, отталкиваться. Но ведь это тоже можно делать по-разному. Можно пьесу превратить в кино так: все диалоги вынести на улицу, в троллейбус, на берег реки, и этим удовлетвориться. А можно... недостаток превратить в достоинство, сознательно пойти по пути театрализации действия.
Как мне представляется, мы нашли совсем неплохой выход, когда построили эту живую площадку перед домом — двор. В этом есть что-то от сценической площадки. В то же время и от жизненной правды: именно так, деревом настилают дворы в сибирских деревнях. С этого все и пошло. Потом я уже во всем шел от этой театральности. Но особенно в подборе актеров...
Это особенно чувствуется в Вашей собственной игре. Непонятно только, почему Вы оставили, не доиграли до конца эту остроумную находку? Персонаж, объявляющий очередную «фигуру» кадрили, удачно остранял действие, придавал истории какой-то новый смысл, новое измерение, ощущение свежести, озорства, легкости...
Честно признаюсь, духу не хватило. Когда уже начали снимать, я чувствовал, что необходим какой-то прием остранения. И знал, что это должны быть танцы... Измучил всю группу своими разговорами. А что танцевать, где танцевать, было совершенно не ясно. Потом я уехал в Москву. Вернулся, а здесь уже построили площадку танцевальную н поставили меня перед фактом. Просил? — Пожалуйста, снимай. И началась кадриль. Приехали люди из местного танцевального ансамбля, и как только они затанцевали, сразу нашлись какие-то решения, стало ясно, что это именно то, что нам нужно. И тогда решили, что хорошо бы еще и в конце снять нечто похожее. У меня, наверное, такой характер — Не люблю, чтобы все было чересчур серьезно, многих высоких слов, высоких материй. А у нас, если вы помните, к финалу появляется этакая насупленная интонация. Нужна была разрядка, юмор, мол, не так уже все это, ребята, страшно. И вообще, можете и так принять, можете и иначе. Главное, не вставать в позу. Я этого не люблю и не принимаю.
Словом, решили мы снять несколько «фигур». Две сняли, а третью, которая мне представлялась наиболее условной, что ли, не успели. Как назло, зарядил дождь. Попробовал потом в павильоне. Посмотрел, и сразу выбросил в корзину. А потом придумал себе оправдание, что наша картина — как лоскутное одеяло, примитивистская живопись. Здесь можно себе позволить этакую фрагментарность. А сам мучился. Хорошую идею не довел до конца. И вот, когда уже стали печатать копии, вдруг осенило, господи, так ведь рядом же лежало. Надо было мне выйти после того как начинают танцевать Надя с бабкой, и объявить: фигура четвертая. А то ведь для зрителей остается непонятно, откуда, зачем и почему берется военный оркестр. Мне нужно было самому выйти и дирижировать этим оркестром. Тогда бы круг замкнулся и все стало бы на свои места. Обидный, конечно, прокол...
Совсем недавно много говорили о театрализации кинематографа. Но уже появляются картины, которые, весьма, конечно, условно, можно определить как «квазиреалистические». Что вы думаете по поводу этих зигзагов в развитии кинематографической выразительности?
Прежде всего, я считаю, не нужно принимать какую-то уж очень определенную в этом вопросе позицию. Одно время говорили, что люмьеровский поезд ушел. Но как показывает кинематограф того же Германа, с графиком движения этого поезда все обстоит нормально. Что до театрализации, то это вопрос не новый. Феллини уже давно занимается поиском в этом направлении. Море настоящее ему мешает. Ему нужно воссоздать его в павильоне. Я не думаю, что это самый здоровый процесс. В этой есть какая-то пресыщенность, и одновременно недоверие к реальности. Отсюда поиск чистой театральности, или кинематографичности, или еще чего-то, чему я не могу дать названия. Сам я хоть и выбрал этот путь, но не считаю его для себя столбовым. Этот путь подсказывал мне сам материал. Кроме того, у меня первое образование театральное, любопытно было попробовать что-то в этом духе в кино.
Но следующую картину, если все будет получаться, я обязательно буду снимать иначе, придерживаясь, скорее, принципа абсолютной достоверности...
Мне бы хотелось еще раз вернуться к проблеме зрителя. В частности, спросить у вас, чем вы объясняете международный успех фильма «Москва слезам не верит»?
Что тут ответить. Для меня и советский зритель не всегда понятен, а о «заграничном» и говорить нечего. Признаться, я никогда не рассчитывал, что картина получит такое признание во всем мире. Можно, конечно, в который раз вспомнить о мелодраматичности сюжета, о юморе, который является неотъемлемой частью этого фильма. Впрочем, есть один момент, который мы как-то упустили из поля зрения. По-моему, фильм «Москва слезам не верит» вовремя подхватил уже забытую традицию кино, которая когда-то была представлена картинами, пытавшимися проследить судьбу своих героев от начала до конца. Весьма условно я их так для себя и называл — «фильмы-судьбы». В свое время они не случайно привлекали к себе такое внимание зрителей. Они как бы предоставляли человеку возможность соотнести свою жизнь с жизнью героя, давали некую общую модель. Мне кажется, что в душе каждого зрителя живет эта потребность в целостном, всеохватывающем взгляде на жизни«. Эта потребность глубоко коренится в сознании не только одного человека, но и народа, в его культуре, искусстве, морали. Хотя, с другой стороны, когда в Гвинее, Китае, Америке и даже Израиле женщины говорят, что это снято про нас, про нашу жизнь, я теряюсь...
Можно ли говорить о том, что существует сегодня более или менее общая система художественных ценностей, вкуса, предпочтений, которая бы формировалась не профессиональным искусством, точнее, не только им, но и традициями народной культуры, его искусством, языком?
Конечно, существует. В противном случае люди не могли бы столь единодушно принимать или отвергать то или иное произведение искусства. Другое дело, что вкус этот, ценности весьма отличаются от тех, что были наработаны в недрах народной, традиционной культуры. Но некая общность все же сохраняется. Она неуловима, но вполне реальна. Доказательством тому «феномен Высоцкого». Он принят народом в самом прямом и исчерпывающем смысле этого слова. Хотя это уже даже не фольклор, а, скорее, какая-то «третья культура», рождающаяся на границе между профессиональным искусством и фольклором. Или Шукшин. Тоже принимаем всеми. Причем не как факт литературы или кино, а как факт духовной жизни целой нации. Это значит, что есть в общественном сознании нечто цементирующее, определяющее характер народной жизни. Только, по-моему, установить это художник может лишь пост-фактум, а не так: сначала высчитал, потом соответствуешь, и таким образом становишься народным художником...
Скажите, пожалуйста, с чем связан ваш отказ от поставки фильма по сценарию «Осенний марафон»?
О! Это совершеннейшее недоразумение. Дело в том, что я никогда не отказывался от этого сценария по той простой причине, что мне его никто не предлагал, да, думаю, и не предложил бы ставить. Просто в одном интервью я оговорился, что в свое время этот сценарий Володина мне очень понравился, но по целому ряду причин я бы не стал по нему снимать фильм. Улавливаете разницу?
Но, если я правильно понял, в вашем вопросе заключен еще один вопрос. И, повторяю, если я правильно его понял, то попытаюсь ответить.
Дело, конечно, не в самом сценарии. К тому времени я уже пришел к довольно странному выводу, что кинематограф занят собственными проблемами, точнее, он живет какой-то своей особой жизнью. Интеллигенция занимается тем, что снимает фильмы об интеллигенции. В этом ничего страшного нет. Напротив, это процесс вполне закономерный. Вопрос, как всегда, в чувстве меры. Если подавляющее число картин, которыми мы про себя гордимся, совершенно не близко, а подчас просто непонятно большинству людей, то мы занимаемся тем, что создаем эклеры вместо черного хлеба. И никакие тут теории не помогут. Достаточно отъехать от Москвы на сто километров, чтобы убедиться в том, что Бузыкин не самая типичная фигура этих мест. И одна из причин, на мой взгляд, состоит в том, что наши крупные режиссеры, сняв когда-то свой первый фильм на близком, хорошо известном им материале, постепенно начинают от него отходить, обособляются. Обжившись в Москве, получив пятикомнатную квартиру, перестав ездить в метро, они утрачивают связь с какой-то общественной стороной жизни, с проблемами, заботами, надеждами людей, которые составляют подавляющую часть населения страны...
Но ведь, видимо, и Вы сейчас живете в несколько иной среде. И у Вас другие друзья, интересы. Вы тоже знакомитесь с жизнью не в метро и поликлиниках. Откуда Вы черпаете материал для своих фильмов?
Здесь, действительно, существует вполне реальная опасность. Хорошо понимаю Вас. Я стараюсь сохранять прежние отношения со своими школьными друзьями, встречаюсь с людьми, много езжу по стране. Я сознательно поехал с премьерой картины «Любовь и голуби» на Сахалин, во Владивосток. Опять же понимаю, что эти встречи со зрителями, поездки носят, скорее, ознакомительный, экскурсионный характер, но и они чрезвычайно много дают... Настоящий пульс жизни дает почувствовать и хорошая, честная публицистика, литература. Но и сам я не слепой, прекрасно вижу все, и признаться, особого недостатка в жизненных впечатлениях и наблюдениях не испытываю...
Давайте попытаемся уточнить, что Вы понимаете под «черным- хлебом» искусства?
Для меня кино — значительная часть моего самообразования, воспитания, моей жизни. Я раньше не пропускал ни одной картины. Смотрел все подряд, включая и плохие. Многие из них хорошо помню. И вот к какому пришел выводу. Не знаю, может быть, это просто совпало с моей молодостью, но кинематограф 50-х — начала 60-х годов был все-таки совсем другим. Он был каким-то... народным, что ли, близким нам. А потом пошло постепенное расслоение. Мне кажется, что это произошло где-то на рубеже 60-х — 70-х годов. Ведь если вспомнить, все мы тогда жили одной жизнью. Мы как бы выросли в одной коммуналке. У нас был общий духовный и житейский опыт. На нашем детстве и юности еще лежал отсвет человеческих драм и взлетов минувшей войны. Естественно, что кинематограф нам дарил удивительные минуты встречи с близкими нам людьми. Я не могу подобрать других слов, но все это было родным, я знал, что это про меня, каждый раз, когда я смотрел, чувствовал — для меня, про меня... Может быть, это и был «черный хлеб» искусства тех лет.
<...>
Складывается впечатление, что Вы сознательно уходите от жесткой драматургии. Не в смысле построения сюжета, а в отношении к человеку, к его судьбе. В Вашем творчестве отсутствует столь характерный для современного кино момент жесткости. Это позиция или случайность?
Позиция... Я пока еще верю в то, что человека можно воспитывать. Можно уговорить, убедить, что ли. Я не верю в сознательную подлость. Все думаю, что человек просто что-то до конца не понимает, не чувствует. Ему нужно лишь объяснить. Сам по себе он не плох. Уж так сложилась жизнь. Но надо признаться, что придерживаться этой позиции все труднее и труднее... В одном меня трудно переубедить. Я убежден, что человеку очень важно быть в ладу с самим собой. Вопрос состоит, пожалуй, лишь в том, как пройти нелегкий путь самоопределения, обретения своего собственного места в жизни, найти согласие со своим внутренним законом. Это ключевая проблема современности. И задача искусства помогать человеку разрешать ее имеющимися в его распоряжении средствами, т. е. понятием о долге, чести, справедливости, совести.
Меньшов В. Встреча с Владимиром Меньшовым // Беседы на втором этаже. М.: ВНИИК, 1989. С. 130-140.