После памятного и поистине ошеломляющего зрительского успеха фильма «Москва слезам не верит» новая режиссерская работа Владимира Меньшова ожидалась с понятным интересом. Для многих и, наверное, прежде всего для критиков существенным было то, попытается ли Меньшов повторить зрительский успех с помощью наработанных на предыдущей картине сюжетных и стилистических приемов, развернутся ли его усилия на уже обжитом тематическом и жанровом плацдарме или же, памятуя о непродуктивности в искусстве прямых самоповторений, режиссер отважится на освоение нового жизненного материала, на поиск иных средств выражения. Похоже, вопросы такого рода были небезразличны и для самого постановщика. Во всяком случае, он не торопился выйти на экран с работой скороспелой, невыношенной, случайной.
И вот спустя четыре года после фильма «Москва слезам не верит» перед нами новая картина режиссера — «Любовь и голуби», поставленная по сценарию В. Гуркина, в основу которого легла пьеса того же автора.
В фабульной основе картины — в общем-то весьма неприхотливая, если не сказать тривиальная, житейская история. У леспромхозовского механика Васи Кузякина — человека доброго, работящего, домовитого — кроме этих завидных добродетелей есть еще и достойное похвалы увлечение, скорее даже страсть — он отчаянный голубятник. И вот это-то самозабвенное увлечение, свидетельствующее о тонкости и поэтичности Васиной души, о его способности бескорыстно любоваться красотой, становится истоком бурных — то смешных, а то и нешуточно печальных — событий, разрушивших привычное, устоявшееся течение его семейной жизни.
Дело в том, что Васина жена Надя, мягко говоря, не одобряет его увлечение голубями, считая это занятие пустячным, ребяческим, не подходящим для взрослого, семейного мужика, отца троих детей. Всецело поглощенная домашними заботами, Надя, будучи женщиной в общем-то незлой, сердечной, отходчивой, но с вспыльчивым, горячим характером, выражает свое неприятие суматошно, громогласно, скандально — в сердцах она не раз грозится «голубям бошки начисто поотрубать». Василий переносит нападки жены стоически, то отмалчиваясь, то пытаясь смягчить очередной назревающий скандал безобидной шуткой. И все же гнетущее ощущение виновности без вины, не высказанная до поры обида на жену, не умеющую ни понять его страсти к голубям, ни ощутить трогательную доверчивость и нежность обожаемых им птах, толкают Васю на опрометчивый поступок. Отдыхая по путевке на черноморском курорте, Вася попадает под власть чар некоей Раисы Захаровны, столь непохожей на его затюканную хозяйственными заботами и вечно недовольную Надюху. И вот после неизбежного для Васи в этой ситуации «грехопадения» он решает не возвращаться к семье. Правда, его душевная привязанность к жене, детям, родному дому окажется настолько прочной, что курортный роман будет весьма непродолжительным и Вася возвратится к родному порогу с чувством вины и чистосердечного раскаяния. Но прежде чем в растревоженном, взбудораженном его злополучным поступком семействе Кузякиных воцарится мир и Вася с Надей испытают сладость семейного лада и вернувшейся к ним молодой страсти, и Наде, и детям, и самому Васе придется пережить немало горьких минут...
Уже это краткое изложение фабулы фильма дает представление о его существенных отличиях от предыдущей работы В. Меньшова.
Начать с того, что фильм «Москва слезам не верит» был «панорамным», охватывающим продолжительные временные отрезки киноповествования о судьбах трех подруг, приехавших из деревни в столицу с мечтами об учебе, работе, личном счастье. Причем судьбы подруг прослеживались там достаточно пунктирно, в экранных биографиях имелись значительные «пропуски», так, почти двадцать лет жизни Кати Тихомировой, когда, наверное, и происходило становление ее характера, когда совершался ее едва ли легкий путь к высотам общественного признания и жизненного успеха, оставались, так сказать, «за кадром». В фильме «Любовь и голуби» история взаимоотношений двух центральных героев прослежена на протяжении сравнительно короткого срока, но зато весьма пристально и подробно, во всех ее извивах и поворотах.
В фильме «Москва слезам не верит», может быть, как раз по причине «пунктирного» изображения судеб и авторской ориентации не столько на художественное исследование процессов, сколько на демонстрацию их результатов, преобладала мелодраматическая жанровая окраска (отмечаю это вовсе не в хулу картине — нынче «законность» жанра мелодрамы как будто перестала быть предметом дискуссий). Новый фильм В. Меньшова — комедия нравов, впитавшая в себя и краски достаточно острого драматизма, и откровенно эксцентрические, фарсовые решения.
Наконец, фильмы эти различны по характеру среды действия, по «фактуре» жизненного материала. В первом случае перед нами — урбанистическая «фактура» с метко воссозданными приметами облика и быта Москвы 50-х годов и Москвы современной. Во втором — полудеревенский уклад жизни леспромхозовского поселка на берегу большой сибирской реки (с непродолжительным «выходом» на весьма обобщенно трактованный черноморский курорт). Как видим, в новом фильме режиссер оперирует иным по сравнению с предыдущей работой жизненным материалом, избирает иной жанровый ракурс. Вместе с тем он и тут стремится создать кинопроизведение с максимально широким зрительским адресом — фильм, обладающий жанровой определенностью и динамичным сюжетом, с четко очерченными, узнаваемыми характерами и драматическими ситуациями. Наверное, даже возраст центральных героев — уже далеко не юных, но все еще далеко не пожилых — тут не случаен: средний возраст персонажей рассчитан на то, чтобы большой пласт зрителей легко мог идентифицировать себя с героями, «подставить» себя в разыгрываемые на экране ситуации.
В. Меньшов интересно развивает и еще одну особенность своего предыдущего опыта — я имею в виду опору современного сюжета на фольклорные мотивы и конструкции, тот элемент «сказочности», что был отмечен многими критиками, писавшими о фильме «Москва слезам не верит». В образах трех подруг из этой картины и впрямь просматривались — разумеется, на самом глубинном, «архетипическом» уровне — ну, скажем, пушкинские «три девицы под окном», каждая из которых обретала на экране судьбу, достойную своих ожиданий и притязаний. Совсем небезосновательно, думается, в связи с образом главной героини критики вспоминали сказочную Золушку, претерпевшую, как известно, массу невзгод и огорчений, прежде чем в награду за свои высокие нравственные качества удостоиться всеобщего признания и даже руки и сердца Принца. Понятно, что эти фольклорные мотивы выступают тут не впрямую, они заложены в глубинных слоях сюжетной структуры картины, повествующей об узнаваемых современных героях, характеры и действия которых мотивированы в целом отнюдь не сказочным образом, а социально-психологически. Наверное, правы исследователи и критики, считающие подобное использование мотивов фольклора одним из условий, помогающих кинопроизведению снискать широкую зрительскую популярность^[1].
Помнится, В. Меньшов, выступая на страницах печати, отнесся к этим наблюдениям критиков довольно скептически. Тем не менее пресловутая «сказочность», или, точнее, фольклорное начало, обнаруживается и в его новой работе. Причем здесь начало это присутствует более откровенно. Может быть, потому, что «полусельская» фактура фильма, близость его героев к природе естественно приблизили поэтику фильма к фольклорным истокам. Разве не прослеживается в смысловом слое сюжета традиционный фольклорный мотив испытания и очищения героя? Как сказочный Иванушка-дурачок после купания в кипящих котлах оборачивается статным добрым молодцем, так Вася и Надя выходят из нелегкого житейского испытания очистившимися, преображенными. С еще большей определенностью близость фольклору обнаруживается в поэтической теме фильма, обозначенной в его названии — «Любовь и голуби».
В русских народных песнях девушку, молодую женщину величали «уточкой», «лебедушкой». Вспомним традиционное изображение на свадебном уборе невесты: целующиеся голуби. Эта «орнитологическая» фольклорная символика семейного лада, взаимной любви нашла в фильме, на мой взгляд, последовательное и интересное образное воплощение. Пронизывающий фильм пластический лейтмотив — вольно парящие в синеве белые голуби — поэтическое выражение того одухотворяющего, возвышенного начала в любви, без которого она не способна противостоять обыденности, житейской «прозе». Лейтмотив этот — лишь элемент поэтической темы, которая находит в картине довольно многообразное выражение.
Вот Вася с заметным волнением рассказывает младшей дочери о поразившем его впечатлении детства — об удивительной дружбе голубей с тихим, незлобивым деревенским дурачком, после смерти которого птицы, прежде чем навсегда покинуть село, долго кружили над его свежей могилой. Вот он демонстрирует «фокус», когда голубка доверчиво пьет из его губ воду. Вот он восторженно повествует Раисе Захаровне о том, как запущенный в небо голубь кидается из подоблачной высоты вниз к сидящей на руке у хозяина голубке...
Правда, порой эта важная для понимания смысла фильма тема педалирована, мне кажется, слишком назойливо. Когда вслед за рассказом Васи на экране возникают впрямую иллюстрирующие этот рассказ кадры похорон и кружащих над могилой голубей, это создает ощущение явного режиссерского «перебора», превращающего искренне трогательное в слащаво сентиментальное. Но в целом вплетенная в повествование «голубиная» тема не дает ему остаться на уровне обыденной житейской истории, обнажая его поэтический смысл. Мне думается, это новая черта в творчестве режиссера — стиль его предыдущей картины был более прозаичен...
Фильм начинается бурной сценой, в которой Надя голосисто, напористо выясняет причину обнаруженной в доме пропажи двадцати рублей, как оказалось, истраченных Васей на приобретение двух новых птиц. Суматошная, форсированно комедийная атмосфера этой сцены не мешает открыться характерам центральных героев. Экспансивная, склонная к непомерному преувеличению масштабов житейского недоразумения Надя (Н. Дорошина) пытается учинить над проштрафившимся мужем физическую расправу и отчаянно причитает о том, что вот-де теперь «голодом будем сидеть», хотя, понятно, протраченные Васей деньги в доме отнюдь не последние. Вася (А. Михайлов), заняв глухую оборону на голубятне, пытается призвать разбушевавшуюся жену к благоразумию и одновременно подольститься к ней. Шумный этот конфликт, не теряя иронической подсветки, получит в фильме живое и энергичное развитие.
Вообще же авторы не торопятся обнаружить драматический потенциал комедийного сюжета — потенциал этот лишь постепенно, исподволь станет проявляться в как будто бы бесшабашно-балаганном комедийном действии фильма. Надо сказать, что в настойчивом форсировании комических эффектов тоже не обошлось без определенного «перебора», особенно в первой трети фильма, где, оттесняя центральных героев, на первый план выступают соседи — пара комических стариков — дядя Митя (С. Юрский) и баба Шура (Н. Тенякова). В первую голову это относится к актерски колоритной, но, увы, драматургически достаточно избитой фигуре дяди Мити. Этот комический персонаж пребывает на экране преимущественно в двух состояниях — хмельным или жаждущим опохмелиться. В целях конспирации он прячет однажды в бачок для рукомойника бутылку вина, которая там разбивается, и к изумлению бабы Шуры из крана течет... портвейн. В необоримом желании пропустить стаканчик дядя Митя, заглянув к соседям, вдохновенно импровизирует горестную историю о внезапной болезни и скоропостижной смерти бабы Шуры: сердобольная Надя, потрясенная этим трагическим известием, тут же наливает стопку «овдовевшему» горемыке. Ну, и так далее.
Надо признать, С. Юрский проигрывает все эти ситуации в высшей степени виртуозно, поистине, так сказать, купаясь в роли. Смешно смотреть на дядю Митю? Конечно, смешно. Но это комизм тех изрядно обветшавших анекдотов, где пьяница всегда предстает человеком симпатичным, добродушным и необыкновенно сообразительным. Конечно, на палитре комедиографа уместны и краски балагана, откровенного шутовства, анекдота. Все может пойти в дело, но при одном непременном, я думаю, условии — любые средства и способы комизма, как бы они ни были специфичны, неожиданны, может быть, даже грубоваты, должны быть соразмерны общему замыслу произведения, соотнесены если и не прямо, то опосредованно с его поэтической идеей. Уморительные проделки симпатичного пьянчуги дяди Мити, над которыми зрителю предлагается добродушно и умилительно похохотать, — предмет сам по себе достаточно дискуссионный в контексте, так сказать, сегодняшнего положения на фронте борьбы с пьянством и алкоголизмом. К тому же в общем замысле фильма, в его сюжетном развитии проделки эти совершенно автономны, самоцельны.
В том же ряду, на мой взгляд, комическая погоня разгневанной бабы Шуры и других женщин за выкинувшим очередное уморительное коленце дядей Митей, когда преследуемый и преследователи, пробегая через танцплощадку, присоединяются к танцующим, суматошно и неуклюже притопывая и прихлопывая. Натужный комизм этой сцены тем более ощутим, что она повторена в фильме дважды.
В то же время не менее комедийно форсированные, включающие откровенно эксцентрические, гротесковые решения сцены, живописующие историю взаимоотношений Васи и Раисы Захаровны, на мой взгляд, вполне органичны в фильме, поскольку открывают новую существенную смысловую грань, контрастируя с его поэтической темой. Тут как бы иронически проигрывается ее сниженный вариант. Раиса Захаровна поразила Васю бескорыстной устремленностью в некий таинственный, возвышающийся над будничной житейской прозой мир, ему показалось, что в душе Раисы тоже трепещут «голуби». Но духовность Раисы иллюзорна, Васе лишь кажется, что она воспаряет над буднями, уходит от иссушающего плена обыденности — на самом же деле он оказывается в плену самой что ни на есть мизерной житейской суеты. Раиса смакует модные околонаучные сенсации в самом широком ассортименте — от экстрасенсов и «зелененьких» космических пришельцев до телекинеза и чудес филиппинской медицины. Такая «духовность» прекрасно уживается с эгоизмом, мещанством и отсутствием доброты, в чем очень скоро приходится убедиться Васе, испытавшему на себе гнет «утонченного» деспотизма своей избранницы. Свою исключительную «духовность» она особенно красноречиво продемонстрирует при посещении осиротевшего кузякинского семейства, куда приедет «объясниться» с Надей. Раиса не способна понять горе и гнев оставленной жены, сдержанной, но очевидной неприязни детей и крайне удивлена, когда вместо запланированного ею спокойного, «интеллигентного» разговора Надя, осознав, кто перед ней, не стесняя себя парламентским этикетом, по стародавнему и, конечно же, предосудительному обычаю вцепляется «в космы» ненавистной разлучницы.
Л. Гурченко лепит образ в манере резкой, почти гротескной. Но ярко высвечивая в Раисе смешное, актриса показала внутренний драматизм подобного женского типа, тщательно маскируемую боль одиночества, тоску по человеческой нежности.
Драматическое содержание в комедийной стихии фильма особенно сильно проявляется и в только что упомянутом эпизоде встречи Нади и Раисы, и в предваряющей его сцене чтения домашними Васиного письма с сообщением о его решении оставить семью. Письмо составлено довольно хитро, и до Нади лишь постепенно доходит его истинный и страшный для нее смысл. Здесь смешное то и дело оборачивается горьким, печальным. Н. Дорошина превосходно выражает эту эмоциональную двойственность образа — за вызывающей смех крикливостью, вздорностью, настырностью ее Нади актриса открывает страдание, страх, ревность, боль. Кульминационным здесь является эпизод, где казнящийся осознанием содеянного, мучимый искренним раскаянием Вася появляется у порога родного дома, а жена и дети, не ведая о его душевном состоянии, не догадываясь о его намерениях, вовсе не спешат броситься на шею заблудшему отцу, встречая его с вполне объяснимой настороженностью и недоверием. Когда сын Леня в праведной обиде за мать замахивается на отца топором, Вася, ошарашенный поведением сына, но осознавая свою вину перед семьей, не может, не находит сил повести себя решительно. Растерянность, сумятица противоречивых чувств слышны в нетвердых, неуверенных интонациях голоса, в котором и гнев, и обида, в еле заметном дрожании рук, которое ему никак не удается унять. Завершается эпизод драматически круто — непонятый близкими Вася вынужден уйти.
Но комедийный характер фильма обусловливает парадоксальный сюжетный «зигзаг» — Надя, которая в сердцах запретила детям видеть отца, сама станет встречаться с Васей, таясь от детей и соседей. Пережив душевное потрясение, оба с обновленной силой потянулись друг к другу, заново ощутив ценность своего союза. Надя в конце концов решает, что свалившаяся на них беда вовсе и не была бедой, поскольку открыла им глаза на то, как они на самом деле любят друг друга. Полноценное чувство делает мир человека шире, раздвигает поле обзора — Надя, которая совсем недавно было всецело сосредоточена на заботах о доме и огороде, теперь не только приняла Васиных голубей, но стала задумываться о вещах, о которых раньше не думала, — к примеру, «про войну, про капиталистов этих проклятых». Наверное, и в этой завершающей части картины есть свои промахи и неточности — мне представляется, что в сценах, рисующих возвращение к героям молодой страсти, Вася вопреки своей тихой натуре слишком уж суетлив, взвинчен, громогласен. Но в общем чем ближе к финалу, тем все более высветляется, становится мягче, прозрачнее эмоциональная атмосфера картины. Здесь и дядя Митя оставляет свои фарсовые эскапады, по большей части лишь молча присутствуя в кадре...
Выстраивая картину, режиссер балансирует на острой грани между форсированной комедийностью, гротеском, эксцентрикой и психологической драмой, по законам которой воссозданы душевные переживания героев. Балансирование это не всегда «сбалансировано». Но в целом, мне кажется, В. Меньшову, особенно во второй половине фильма, удается слить, сплавить откровенную, форсированную условность с правдой характеров, правдой переживаний.
Вася, Надя, их дети — безусловные, живые характеры, но вот Вася прощается с семьей, открывает дверь и... падает прямо в Черное море, кишмя кишащее куротными купальщиками, где и происходит его знакомство с Раисой Захаровной.
На бархатно-черном южном небе звездочки складываются в предупреждающую надпись: «Вася, будь осторожен» — а когда все же свершается Васино «грехопадение», те же звездочки сокрушенно «вздыхают»: «Эх, Вася, Вася!» В сцене проводов сына Лени в армию в тесном дворике Кузякиных появляется военный духовой оркестр — и в жанровой и стилевой стихии фильма это воспринимается как должное... Ведущий на танцплощадке, объявляя фигуры танца, называет сначала «Печальную», потом «Разлучную», и это звучит как название отдельных глав киноповествования, объявляемых самим... режиссером фильма, так как в крошечной роли ведущего снялся сам В. Меньшов. Решение остроумное — здесь зрители вступают как бы в непосредственный контакт с режиссером-постановщиком, комментирующим ход своей картины.
Наверное, в композиции фильма можно было бы поточнее найти место для общения автора со зрителем. Во всяком случае ведущему стоило появиться в кадре хотя бы еще один раз — там, где «разлучная» часть сюжета начинает перетекать в завершающую киноповествование счастливую развязку.
Не берусь прогнозировать масштабы зрительского успеха фильма «Любовь и голуби». Успех, пожалуй, будет немалый. Очень важно также, что в этой своей работе режиссер не остался на прежде освоенном рубеже, а пошел вперед — к более пристальному и подробному раскрытию внутреннего мира героев, к новому жизненному материалу и жанровым решениям.

Власов М. Летите, голуби... // Искусство кино. 1985. № 4. С. 50-58.