Если оставить в стороне мелодраматический привкус фильма «Москва слезам не верит», то получится, что это история про лимиту. До недавнего времени это слово выражало всю степень нелюбви москвичей к бойким провинциалам, норовившим ухватить кусок хлеба с маслом из-под носа зазевавшегося жителя столицы.
Можно, конечно, возразить, что фильм вовсе не о приключениях провинциалок в Москве, а о независимой женщине, без всякого мужского участия сумевшей добиться кресла директора химкомбината, реализовать себя. Однако что тогда заставило Владимира Меньшова названием картины уточнить, что «слезам не верит» именно Москва? Кажется, что режиссер рассчитывал на особый отклик у тех, кто имел опыт выживания в столице, тех, кто мог подтвердить, что слезами Москву действительно не проймешь.
С тех пор как кинематографом в полной мере была оценена притягательность «огней большого города», миф о Золушке был скорректирован. Золушки стали стремиться не на бал, а в мегаполис. Там их ожидали и балы, и принцы, и небо в алмазах, и дом полная чаша, и клубника со сливками. Молодым везде у нас дорога, Москва — ярмарка женихов.
Не важно, что на одного холостяка приходится пять незамужних женщин. Легко понять азарт героини Ирины Муравьевой Людмилы, соблазняющей подругу словами: «В Москве живут дипломаты, художники, внешторговцы, артисты, поэты. И практически все они — мужчины». И ее возмущение соседкой по общежитию, выбравшей простоватого кавалера: «Стоило тебе в Москву ехать, такого ты можешь и в деревне найти». Людмила так же проницательна, чутьем определяя кастовую чистоту москвича, как и неумолима с гостями столицы: отшивать их надо, голубчиков, когда на горизонте внешторговцы и артисты маячат.
Смычка города и деревни не состоялась. Героиня Муравьевой в каждом эпизоде, в каждом в десятку попадающем диалоге напоминает о вечной границе между столицей и провинцией. И не только она, но и песня заставки, ставшая шлягером в начале 80-х: «Ясень, с виду деревенский, приобщился к вальсам венским».
В фильме Меньшова фигурирует Москва того времени, когда граждане страны различались на москвичей и гостей столицы. Это особая Москва — увиденная лимитчицей, а не коренным жителем первопрестольной, родившимся где-нибудь на Сухаревке.
Только москвичи, привыкшие жить как у Христа за пазухой, могли не замечать, что Москва — это «большая лотерея». В метро можно подцепить хоккеиста с мировой известностью, попасть в «прямой» эфир — на съемки передачи «Голубой огонек», а на ступеньках кинотеатра, ожидая появления Конюховой, Юматова и Харитонова, столкнуться со Смоктуновским. Меньшов снял Москву как город больших возможностей, как черный ящик с сюрпризом. Кто его знает, что правильнее: вкалывать на заводе, как Катя, или сводить с ума легкой походкой кандидатов в мужья на эскалаторе в столичном метро, как Людмила. В финале картины Меньшов вроде бы воздал по заслугам «железной леди» Кате, героине Веры Алентовой: мол, кто не работает, тот не ест. Но есть одно маленькое «но».
Не будь в сценарии непотопляемой Людмилы, которую судьба оставляет на бобах, у Меньшова было бы гораздо меньше поводов снимать Москву. Столица осталась бы за кадром, даром что о ней объявляет название. Катя всем хороша, только, приехав в Москву, мотается по одному маршруту: из общежития на работу и обратно. Даже временный переезд в великосветскую помпезную высотку на площади Восстания воспринимает как лишнее неудобство: надо же, «два часа до работы ехать». Людмила тащит подругу на Неделю французских фильмов и дает режиссеру прекрасную возможность снять эпизоды на площади у памятника Маяковскому, с толпой и поэтом, читающим свои стихи, и на улице Горького среди гуляющих.
На пару с Людмилой Меньшов создает образ Москвы, где все возможно. В этой Москве есть фабрики, где трудятся серьезные девушки, мечтая в недалеком будущем обзавестись телевизором, стиральной машиной и холодильником; телевизионные студии; умопомрачительные высотки с подъездом, напоминающим круглый зал в Кремле; кладбища, на которых встречаются безутешные вдовцы, и библиотека имени В. И. Ленина, в курилке которой профессора наперебой предлагают огонек девушкам на выданье. Ешь — не хочу. Одним словом, «карнавал», если воспользоваться названием фильма 80-х с Муравьевой, где провинциалка опять же намеревается завоевать столицу.
Однако Москва живет в темпе праздника жизни только в первой серии фильма, а во второй она вспоминает о буднях. Владимир Меньшов в своей картине создал две разные Москвы: одна — «дорогая моя Москва» 50-х годов, а другая — столица 70-х. Москва 50-х — та самая «большая лотерея», шумная, полная надежд и действительно напоминающая атмосферу розыгрыша лотереи «Спортлото». И Москва 70-х — скучная, как здание СЗВ на набережной. Москва 70-х катастрофически теряет свою конкретность по сравнению с Москвой двадцатилетней давности. Москва второй серии — город неидентифицируемых окраин, про которые мы знаем только, что до них от Курского вокзала можно доехать на такси аж за 5 рублей. Попавшие в объектив Дом правительства (по сегодняшнему — Белый дом), тот же Курский вокзал, бассейн «Москва» и МХАТ только подтверждают стереотипное представление о Москве приезжих, не проживших в столице и месяца. Можно предположить, что, назначив любовнику Кати место встречи у официозного здания СЭВ, Меньшов намеревался сразу расставить все точки над «i» в их неуклюжей и лишенной чувства связи. Ту же роль символа мог играть и бассейн «Москва», на фоне которого одинокая героиня Алентовой сама себе покупает гвоздики.
Это Москва жителей, которые расстались со своими иллюзиями: получили за них по носу и сделали из этого соответствующие выводы. Теперь в двухкомнатной квартире бывшей провинциалки Кати есть не только три слагаемые успеха, в первой серии упоминавшиеся как заклинание — холодильник, телевизор и стиральная машина, — но и, по моде тех лет, стереомагнитола, диван-кровать, дочка и вид из окна на соседние многоэтажки. Меньшовская Москва 70-х схематична до удивления и функциональна до одури, как химкомбинат: подъезд, ограниченный обзор из окон машины, универсам. Ночь, улица, фонарь, аптека.
Парадоксальным образом Москва 50-х оказалась гораздо реальнее, чем Москва, современная создателям картины. Она вписана в контекст своего времени прочнее и глубже, чем «20 лет спустя», хотя снята не с такой густой достоверной скрупулезностью, как, скажем, Москва послевоенная в фильме «Место встречи изменить нельзя». В Москве первой серии можно жить. В новой Москве приходится только работать. Какая там любовь! Разве что в клубе знакомств при ДК завода, и даже со спасителем Гошей встретиться негде, кроме пригородной электрички, где впервые возникает не так откровенно срежиссированный быт: бабушка с самоваром и утомленные дачники с корзинками.
В Москве 1958 года слушают Ива Монтана, Окуджаву, «Джамайку» Робертино Лоретти и шлягерные «Ландыши». В метро Людмила коротает время с романом Ремарка «Три товарища». У памятника Маяковскому поэты читают свои стихи, поэзия на подъеме, через несколько лет ничего, кроме телевизора, не останется — вот он стоит, крошечный телеприемник «Ленинград». На улице Горького дружинники наблюдают за влюбленными парочками. «Голубой огонек», «бесса ме», телефонные номера с буквами. Из этого ассортимента в Москве 70-х осталась типовая химчистка «Чайка» на улице Алабяна, пивнушка со «стоячими» местами и один уже зафрахтованный генерал.
Хэппи энд Кати и горький финал Людмилы позволяют сделать вывод, логичный для добротной жанровости Меньшова. В той Москве, которая слезам не верит, в которой, как в любом мегаполисе, правят бал акульи законы выживания, преуспевает не сильнейший, не самый напористый и пробивной, а только честный и совестливый. Меньшов сохраняет уверенность, достойную лучших образцов американского мейнстрима: делай, что должен, и столица у тебя в кармане. Не смелость города берет, а порядочность. Всем по заслугам, сестрам по серьгам. И мужчина — не способ попасть наверх, а приз победившему.
Виды Москвы, какими бы они ни были в фильме «Москва слезам не верит», обладают одним постоянным качеством — неотразимо мажорным звучанием. Москва смотрится в кадре неистребимой широкой улыбкой в тридцать два зуба, без нюансов нежной привязанности к родному городу или ностальгии по прежним улицам, погребенным под Новым Арбатом. Вопреки расхожему утверждению, прозвучавшему в первой серии фильма, мол, «Москва не резиновая», этот город все вместит и не поморщится. Это Москва восклицательных знаков эпохи застоя: «Миру — мир!», «Вперед, к победе коммунизма!» и «Александра, это город наш с тобою!».
Это оптимистичная Москва, хоть оптимизм в первой серии отдает бутафорией, а во второй — организованностью социалистического рая. Эта Москва стоит бодряком, не задумываясь о смоге, разрушении старых домов, дефиците денег для Ленинки и толпах приезжих на Курском вокзале. Она превосходно соответствует представлениям о столице 70 — 80-х: Москва — порт пяти морей, Москва — сердце нашей родины.
Безоблачность застойного рая не оставила места персонажам фильма для признания в любви Москве, в которой они прожили полжизни. Трудно представить, что Москва меньшовской картины — родной город ее обитателей. Это «ничья» Москва, задник для мелодрамы, но не «дом, в котором я живу». Гости столицы так и остались ее гостями.

Балынина Н. Москвичи и гости столицы // Искусство кино. 1997. № 8. С. 60-63.