Основа сюжета знаменитой двухсерийной кинокартины (1979 г.) режиссера Владимира Меньшова по сценарию Валентина Черных — переезд трех провинциальных девушек в Москву конца 1950-х гг. И в этом смысле история, разыгранная на киноэкране, была близка и понятна зрителям — миграция в XX в. коснулась почти каждой российской семьи и многие из них хранят память об освоении городских привычек, мытарст-вах по баракам, общежитиям, коммуналкам. Из-за войн и революций больше таких историй сохранилось о женских, чем о мужских судьбах.
И с точки зрения историка фильм В. Меньшова вполне «узнаваем», поскольку содержит достоверный материал о том, как новые москвички представляли себе в начале жизни «дорогу к счастью», как они пытались реализовать свои способности и амбиции и насколько при этом личные ожидания героинь совпадали с их возможностями и общими историческими условиями в пространстве конца 1950-х — 1970-х гг. Заметим, что три подруги, о судьбах которых рассказывает фильм, представляют собой выраженные социальные типы, и актеры, в своем большинстве, строят рисунок роли именно в этой плоскости.
Фильм «Москва слезам не верит», если внимательно вглядеться в его «лицо», представляет собой, в существенной степени, концептуальную модель социальных процессов в советском обществе второй трети XX в., реализованную через блестяще воссозданный контекст повседневной жизни этого периода. Этот творческий метод удивительным образом сближает его с историческими исследованиями по истории повседневности — одним из наиболее перспективных направлений современной исторической науки. Успех фильма во многом связан с тем, что режиссеру и автору сценария удалось показать главные для того времени процессы, уловить качественные изменения социальных ориентиров на микроуровне общественной жизни. Эта реализованная кинематографическими средствами концептуальная модель, представляющая профессиональный интерес для социального историка, и является основным предметом настоящей статьи.
В пространстве возможностей 1959 года. Под звуки «Джамайки» — хита конца 1950-х гг. Катя Тихомирова (Вера Алентова), не прошедшая по конкурсу в Институт тонкой химической технологии, возвращается в рабочее общежитие к своим соседкам по комнате — Люде Свиридовой (Ирина Муравьева) и Тоне Буяновой (Раиса Рязанова). Три подруги приехали в Москву относительно недавно. Люда работает на хлебозаводе, Тоня — на стройке, Катя — на машиностроительном заводе. В свободное время они гуляют по Москве, строят планы и хотят быть счастливыми.
Собственно говоря, планы строят только Люда и Катя, а, Тоня Буянова, по характеру полный антипод собственной фамилии, просто живет, просто счастлива и никаких специальных усилий в ходе фильма к этому не предпринимает. Они, во всяком случае, остаются за кадром. В начале фильма Тоня уже встречается с будущим мужем Колей и уже работает на стройке. Ее личный и профессиональный выбор состоялся еще до начала развития событий, и он ее вполне устраивает.
Ее подруги — Люда и Катя, напротив, рассматривают сложившуюся ситуацию как временную. На протяжении первой серии фильма они не только обсуждают свои жизненные планы, но и начинают их реализовывать. Прежде всего, важно понять основной вектор их жизненной стратегии. Этот вектор В. Мень-шов определяет по-голливудски динамично и бескомпромиссно. За первые пять минут картины он показывает, что пресловутые «альтернативы оттепели» для них совершенно не интересны. «Ничего не понимаю», — вскользь бросает подруге Люда, проходя мимо читающего стихи Андрея Вознесенского. Для них и памятник Маяковскому, и толпа собравшихся, и сам поэт — атрибуты чужой, непонятной и не привлекающей их московской жизни. Вот фестиваль французских фильмов — другое дело. И даже не сам фестиваль, и не фильмы, а поддающиеся по ступенькам кинозвезды — олицетворяющие успех, славу, признание.
Однако, под «успехом», как выясняется, подруги понимают разные вещи.
Для Кати в ближайшей перспективе «успех» связан с поступлением в заветный химико-технологический — ведь за химией будущее. Важно и то, что у нее «уже сейчас инженерное мышление», она может сама разобраться в неполадках и наладить станок. И, попав, таким образом, в профессиональный мейнстрим, она добьется успеха в силу естественного хода научно-технического прогресса и своих природных способностей. Собственно, Катя даже не говорит о своих планах подробно, план как бы сам собой вытекает из ее склонностей, ее работы на заводе и ее искреннего интереса к техническим достижениям.
Для Люды успех материален и опредмечен — красивые модные наряды, хорошая квартира и даже, может быть, машина.
При этом все сразу, и самого высшего качества. Люда весьма иронично относится к Тониному жениху Коле, парню из московской рабочей семьи, который обладает всеми заветными для нее атрибутами успеха — у Коли «Москвич-401», квартира в новой многоэтажке и даже дача. Но Люда не хочет жить в пятиэтажке, годами собирая деньги на холодильник, мебель и пылесос и высаживая огурцы на дачном участке в восемь соток. Люда стремится на самый верх, туда где «писатели, дипломаты, внешторговцы». При этом она понимает, что женщине самостоятельный путь на самый верх заказан.
«Почти все они мужчины», — говорит она о своих «героях», и это действительно так — с каждой следующей ступенькой в иерархии послевоенного советского общества доля женщин неуклонно убывала. На «самом верху» оставались буквально единицы — пространство реализации женских амбиций в этом обществе по определению, несравнимо уже, чем мужских. Поэтому попасть на самый верх можно только сделав удачную партию.
В рассуждениях Люды важно, что замужество для нее — средство достижения социального статуса, а не способ устроить свою личную жизнь.
Какого же жениха ищет Люда? Прежде всего, ее не интересуют провинциальные молодые люди, хоть бы и с хорошими шансами. Даже у способного мужа на получение жилплощади в столице может уйти довольно много времени. Среди москвичей — людей с решенным жилищным вопросом, Люду интересуют наиболее перспективные, уже добившиеся определенных успехов. На рубеже 1950–1960-х гг. — это прежде всего ученые. Стипендия аспиранта как никогда высока, не говоря уже о зарплате людей «остепененных». В фильме эти Людины наблюдения подтверждаются образом жизни семьи профессора Тихомирова (дальнего Катиного родственника) — жизнь в «высотке», отдых в Сочи и ручная собачонка Чапа как символ беззаботного бытия профессорской супруги.
Поэтому заполучить пропуск в научный зал Ленинской библиотеки Люда считает большой удачей. Гораздо меньше она ценит «всяких инженеров». Достойны ее внимания — поэт, телевизионщик, спортсмен. В Людином списке 1959 г. нет переживающих сокращение армии военных — заветной мечты советских девушек 1930-х гг. Нет и партийных работников — партия в фильме В. Меньшова вообще как-то стыдливо отсутствует.
Несмотря на то, что мужчины гордятся своей работой, отчетливо называя свою профессию или должность при знакомстве, должность Антона (Владимир Басов) — «зам. начальника главка» — меркнет на фоне профессии «телевизионщик» или ученой степени «кандидат технических наук». В основе профес-сионального успеха в эти годы — образование, и даже министерский работник носит на лацкане пиджака значок об окончании вуза.
Что же может предложить жениху Люда, кроме эффектной внешности и умения модно одеваться? Как она представляет себе «советское приданое» 1959 г.? Наблюдательная Люда смотрит в корень — у девушки должны быть приличные родители и образование. Приличные, по мнению Люды, родители должны обладать такими знаковыми атрибутами как квартира в центре Москвы, личный шофер, дача, а также запросто принимать у себя родственников и знакомых из Риги и Новосибирска. Верность Людиной теории подтверждает поведение Рудика (Юрий Васильев), который после «приема» в квартире профессора Тихомирова рассказывал маме именно про Катину квартиру. Когда же выясняется, что потенциальная невеста не обладает площадью — основным своим достоинством — Катины «аферы с профессорскими квартирами» становятся причиной разрыва. Точность художественного анализа ситуации состоит в том, что в условиях советского варианта потребительской революции, развернувшейся в эти годы, квартира становится не просто условием семейного благополучия, а выполняет в структуре домохозяйства функцию наследства. Выражение «девушка из приличной семьи» в послевоенный период год от года приобретает все более выраженную имущественную, материальную составляющую, которая дополняет традиционные для нашего общества семейные связи.
Второй составляющей хорошего приданого должно быть образование, смысл и назначение которого в таком контексте специфичны. Образование, по мнению Люды, должно создавать женщине романтический ореол, а также приносить практическую пользу семье как в смысле восполнения дефицита услуг, так и в материальном плане. Три профессии «подходят» Люде больше всего: врач («и ручки чистые, и в случае чего всю семью вылечит»), учительница музыки («и звучит романтично, и в случае чего хорошие деньги заработать можно») и художник-модельер.
Подбирая себе «образование», Люда опирается на очень точные социальные приметы времени. Действительно, уровень зарплаты в обществе всеобщей занятости таков, что семья просто не может нормально жить на зарплату одного мужа. Часто женщина не столько хочет, сколько должна работать, во всяком случае, уметь заработать «в случае чего». Однако и объем работы по дому, в котором нет стиральной машины и часто даже холодильника, действительно огромен. Труд советской женщины, даже образованной, включает практически в равных
долях домашний и профессиональный труд. Кроме того, постоянный дефицит, растущий год от года, вынуждает женщин восполнять потребности семьи своими силами — шить, вязать, учить, ухаживать за больными. Необходимость ежедневной заботы о ребенке почти вплоть до его совершеннолетия делает крайне привлекательным для каждой женщины свободный распорядок рабочего дня, часто является основной причиной выбора професссии и места работы. Труд женщины является главным в доме, а потому ее профессиональная деятельность носит подчиненный характер как по отношению к семейным обязанностям, так и по отношению к профессиональной карьере мужа. Пространство возможностей, которое, казалось бы, должно расширяться в результате получения образования, у советских женщин искривлено по определению. Они все чаще вынуждены ориентироваться на «семейную полезность» будущего диплома и возможность маневрировать режимом рабочего времени в интересах семьи. Предопределенность такого распределения ролей внутри семьи обратной стороной имеет то обстоятельство, что даже самое престижное образование рассматривается в этот период девушкой в ее родителями часто как необходимое условие «хорошей партии».
По воле случая у Люды возникает возможность попробовать реализовать свою стратегию. Устроив «прием» для потенциальных женихов в роскошной квартире профессора Тихомирова, она уговаривает Катю представиться его дочерьми. На интерьеры сталинского ампира клюет телевизионщик Рудик, в которого понастоящему влюбляется Катя, завороженная его причастностью к техническому чуду тех лет. Люда тоже находит жениха — симпатичного и скромного хоккеиста Гурина (Александр Фатюшин), который к тому же «почти москвич».
Но наступает осень, девушки вновь живут в общежитии и обман выясняется. Гурин даже рад, что «папочка профессор» не сможет помешать свадьбе. Катя же на грани отчаяния — обнаружив обман, Рудик бросает ее беременную. Летом 1960 г. рождается дочь Александра, и Катя оказывается наедине с пеленками и тетрадками, наедине с каждодневной пыткой общежитским бытом матери-одиночки. Первая серия, таким образом, заканчивается победой Людиной теории, а вовлеченная в ее планы Катя предстает несчастной жертвой жестоких обстоятельств.
Социальные ориентиры 1979 года. Новые планы Кати Тихомировой. Вторая серия фильма рассказывает о событиях, происходящих двадцать лет спустя. Жизнь подруг сложилась по-разному.
Тоня Буянова растит троих сыновей, по-прежнему замужем за Колей и все так же работает на стройке. Люда развелась с Гуриным, который тихо и неумолимо спивается. Актер А. Фатюшин сыграл, пожалуй, единственную в этом фильме подлинно реалистическую роль — его буднично спивающаяся хоккейная знаменитость Гурин — фигура трагическая. Но Люда, которая все-таки его любила и боролась за него, не сломлена — работает приемщицей в химчистке и по-прежнему не теряет надежды выиграть в «московскую лотерею». В эпизоде мелькает ее герой конца 1970-х гг. — моложавый и подтянутый генерал. Действительно, холодная война в самом разгаре, военные штаты неимоверно раздуты, денег на армию не жалеют — офицеры, а тем более генералы теперь в цене. С возрастом в стратегию поиска жениха Люда внесла некоторые поправки — она ходит теперь знакомиться на кладбище, надеясь встретить вдовца. Люда не унывает, полна энергии и оптимизма и мы верим, что она еще всего добьется, как и многие покорительницы столицы до и после нее.
В судьбе третьей подруги — Кати Тихомировой — фантастические изменения. Она директор комбината искусственных волокон, в ее подчинении три тысячи человек. Она сама считает, что «в жизни всего добилась». У нее, по тем временам, шикарно и со вкусом обставленная квартира в элитном доме — то ли кооперативном, то ли номенклатурном. Дочь Александра (Наталья Вавилова) — студентка — умница, красавица, самостоятельная и с хорошими манерами. И мать, и дочь сверхэлегантно, фирменно для тех лет одеты. Это бросается в глаза. Катя ездит на третьей модели «Жигулей» и ни в чем себе не отказывает. Казалось бы — чего еще желать-то?
Но выясняется, что за этим красивым фасадом Кате «волком выть хочется». У Кати так и осталась не устроенной личная жизнь. Она даже доказывает своим подругам, что в сорок лет влюбиться уже невозможно. Есть у нее любовник, но так — ни то ни се. Обычный ловелас, живущий в страхе перед тещей, которая может все рассказать жене и все время боящийся назвать жену именем любовницы. Да и романа-то уже, по сути, нет — больше встречи по привычке с устоявшимся ритуалом из шампанского, музыки и постели. «Мне плохо» — вдруг осознает Катя, уходя от него в один прекрасный день. По дороге сама себе покупает цветы и говорит дочери, что «Мне подарили». И мы понимаем — ей действительно, на самом деле плохо.
Контрастом проходит Тонино семейное счастье с работой на дачном участке, заготовкой консервов на зиму, общим обедом. Тоня на самом деле счастлива — она единственная улыбается на всем протяжении фильма. Тонино счастье — благополучие в понимании 1970-х гг. до афганской войны. Такое благополучие складывалось не из материальных достижений с заморскими диковинами, а скорее из гармонии повседневности, которая и подпитывает сегодня «тоску по застою». Прежде всего, это совершенно особый, неторопливый ритм с привычным чередованием сезонов и непременной дачей со сбором урожая и гордостью по поводу уродившейся антоновки. Это и предсказуемость будущего, в том числе будущего сы-новей, которых не надо всеми правдами-неправдами спасать от армии. Это и гордость за родителей, переживших индустриализацию и войну. Образы людей старшего поколения в фильме полны внутреннего достоинства — это и Колина мать Анна Никитична, пришедшая на «Красную швею» в 1933 г., и сосед по даче, загипнотизированный голосом Шульженко, застывший в главном свершении своего поколения, и бабуля в белом хлопчатобумажном платочке, в каких православные женщины тихо ходили в церковь все семь коммунистических десятилетий, сохранившая в коллективизацию и войну семейный медный самовар. Тонино счастье — это жизнь в гармонии с собой, для своей семьи, для своих детей. Тонино счастье — это социальный ориентир времени. Это то, чего нет у Кати Тихомировой, чему она искренне завидует и на что с годами все меньше надеется.
И вдруг, как в сказке, происходит чудо — с огромным медным самоваром и причитаниями бабули о «семейной ценности» — в вечернюю эмктричку входит ОН (Алексей Баталов).
Он оказывается человеком со сложной идентификацией. У него и имен-то много: полный набор от Георгия Ивановича до Гоши, на любой вкус. Герой Катиного романа напорист, даже хамоват. Хороший любовник. В бытовом отношении просто клад — любит и умеет готовить, может починить любую вещь в доме.
Гоша считает себя прежде всего мужчиной — именно он принимает решения в доме и создает основу семейного достатка. Как следствие, считает естественным подчиненное положение женщины, ее традиционную, дополнительную роль и в смысле наполнения семейного бюджета, и в смысле веса ее точки зрения в принятии решений. Никаких других вариантов внутрисемейного распределения ролей Гоша категорически принять не может, поскольку пережил негативный опыт социального превосходства первой жены.
Катя ему понравилась с первого взгляда. Он сам решил, что она ему ровня — заводской мастер. Он сам решил, что зарабатывает больше Кати. Хотя, с чего это он, собственно, взял. Ведь был же у нее дома, видел, как она живет, во что одета, возвратясь с работы, и машину ее тоже видел. Он просто принял решение как «настоящий мужчина», невзирая на очевидные вещи и не пытаясь даже расспросить Катю о ее рабочем месте. Тем более что для него, по всей видимости, это не особо интересно — женщина ведь вряд ли может получать больше него, мужчины и тем более быть выше по положению.
А его-то положение, ясное дело, не простое. Ведь он — слесарь в сказочно-буквальном смысле с золотыми руками. Гоша работает в НИИ, окружен мыслящими учеными — докторами и кандидатами наук. Но в отличие от прагматичной научной элиты 1950-х годов, воплощенной в образе энергичного профессора Тихомирова, это — странноватые личности, люди не от мира
сего, которые поют под гитару и устраивают пикники с шашлыками. Сделаем оговорку, режиссер показал нам не ученых, а расхожее представление о них.
Само собой разумеется, что без Гоши половина таких физиков могла бы просто сидеть дома, а, кроме того, его «золотые руки» обеспечивают до семидесяти процентов вклада в докторские диссертации. Гоша не просто вовлечен в самые современные научные достижения, но фактически является их основой. А такой тип, как мы знаем, нравится Кате.
Но Кате еще нравится, когда ее ждут дома с готовым ужином, когда можно тихо дремать в шезлонге на природе в выходной и когда дома работают все электроприборы. Катя, добившаяся к сорока годам в своем деле для женщины почти невозможного, хочет «Тониного счастья».
Гоша любит Катю, Катя любит Гошу. Казалось бы, в чем интрига? Оказывается, Катя боится говорить Гоше о своей должности, о своей успешной карьере. Она боится обнаружить, что выше его и по социальному статусу, и по материальному положению. Боится напугать «настоящего мужчину», который готов преодолеть и победить в жизни все опасности, кроме унижающего его мужское достоинство профессионального превосходства любимой женщины. Катя боится потерять Гошу, а с ним надежду обрести, наконец, семейное благополучие, которое не выдают в номенклатурном распределителе и без которого страдают «даже и в Моссовете...»
Новые жизненные ориентиры Кати Тихомировой отражают изменение основного вектора интересов общества в целом. Во второй половине 1970-х гг. люди как никогда в советский период нацелены на семейные и личные ценности. Семья и семейное благополучие становятся целью и смыслом конца 1970-х гг. Человек без семьи считается несчастным, как бы не вполне состоявшимся. Тем более женщина, профессиональные возможности которой заведомо ниже, чем у мужчины. Но даже при очень успешной карьере одинокая женщина часто вызывает жалость. Образованные и эрудированные женщины стараются прежде всего быть «самыми обаятельными и привлекательными», устроить свою семейную жизнь. Клуб «Кому за 30» переполнен женскими заявлениями и страдает от нехватки мужчин. В чем же социальные причины такого поворота ценностных ориентиров?
В его основе — несколько глубоких социально-демографических тенденций, характерных для этого периода. Во-первых, общество постепенно преодолевает демографические последствия войны, и фигура одинокой самостоятельной молодой женщины выглядит уже неестественно. Во-вторых, период 1970-х гг. — годы настоящею культа традиционнной семьи, материальной предпосылкой которого, без сомнения, стали отдельные квартиры. Устойчиво молодеют первые браки, купеческого шика достигает свадебный обряд, досуговая активность смещается в сферу родственных отношений. Культ семьи — та точка, где естественное стремление общества, в котором впервые за столетие выросло поколение, не испытавшее войны, полностью совпадало с усилиями пропаганды, стремившейся переложить на семью заботу о детях, престарелых, о восполнении дефицита товаров и услуг. Кроме того, пропаганда именно в семье видит гарантию от девиантного поведения и всеобщей демотивации труда (языком пропаганды в фильме говорит героиня Лии Ахеджаковой).
Но, главное — идеологические, социальные ориентиры настолько обнаружили свою фальшь и стали отвратительны большинству людей, что уход в частную, прежде всего семейную жизнь, является для них отрадным избавлением от бессмысленности существования. Гоша открыто говорит о пренебрежении карьерными ценностями, это часть его жизненной стратегии («делаю не то, что надо, а то, что люблю»). Пережив фиаско «оттепели», такие как Гоша в конце 1970-х гг. обретают смысл в семье, «в выращивании капусты», а профессиональные достижения рассматривают как условие семейного благополучия. И в этом смысле доминанта социальных ориентиров радикально меняется: если двадцать лет назад семья создавала условия для карьеры, была ее тылом, то в 1979 г. наиболее заветные глубинные ожидания реализуются через семейные ценности и семейное благополучие. И именно поэтому Катя стремится вернуть ушедшего Гошу с тем же упорством, с которым двадцать лет назад она стремилась к достижению профессиональных целей. Без семейного благополучия она боится не состояться в этом новом выборе конца 1970-х гг.
Героини фильма, отчетливо понимающие, что «Москва слезам не верит. Здесь действовать надо», строят и реализуют свои жизненные планы в точном соответствии с главными ориентирами времени. Их ожидания меняются вместе с пространством возможностей эпохи, а поэтому дают ключ к тайне ее «человеческого измерения».
Их выбор совпадает с выбором всего общества, в котором в 1950-е гг. доминируют социальные ценности — столичный образ жизни, образование, социальный статус. Именно с ценностями этого ряда связывает жизненный успех Люда, когда старается получить все это сразу, сделав выгодную партию. Трудным путем идет к профессиональному успеху Катя, выстрадавшая его бессонными ночами.
Личное и семейное благополучие становится главным ориентиром эпохи 1970-х гг., что и определяет уход в сферу частной и, прежде всего, семейной жизни, не только главной героини фильма, но и общества в целом. В основе этого радикального поворота — кризис ценностей социального ряда, исчерпание их возможностей в пространстве социальных ожиданий конца 1970-х гг.
Тяжельникова В. «Москва слезам не верит»: жизненные стратегии советских женщин в 1950-1970-е годы // История страны / История кино. М.: Знак, 2004. С. 363-374.