Эта история началась двадцать лет назад. Даже, кажется, чуть больше двадцати. Впрочем, скрупулезная хронологическая точность нам вроде бы сейчас не нужна: перед нами повествование о трех сугубо частных жизнях. И все же именно время сыграет тут свою решающую роль. В том, как сюжетом фильма «Москва слезам не верит» будут сдвинуты и сопоставлены два пласта реальности, разделенные почти двадцатилетием, отразятся перемены не в одних только индивидуальных судьбах — отразится движение нашей общей жизни, выявятся ее социальные закономерности...
В связи с «производственным» фильмом не раз говорилось о том, сколь тесно переплетены, сколь прочно взаимообусловлены общественная и личная стороны бытия современного человека. Успехи «производственной» темы в искусстве последних лет были достигнуты там, где «производственный» конфликт рассматривался прежде всего как столкновение нравственных позиций, выработанных людьми в неразрывном единстве их общественного и личного опыта.
Теперь мы вспоминаем эту истину, видя, насколько глубоко она осмыслена и как убедительно воплощена в рамках картины по преимуществу бытовой, где речь идет о том, что такое человеческое счастье, а мотивам и перипетиям любви отводится в сюжете ведущая партия. И все же о «производственном» фильме мы упомянули не случайно.
В своих прежних сценариях В. Черных нестандартно, свежо, порой дискуссионно разрабатывал именно «производственную», рабочую тему, стремился к социально достоверному воплощению народного характера, что особенно ярко проявилось в его участии в создании эпопеи «Вкус хлеба». Чем характеризуется сегодня нравственный климат трудового коллектива, как он влияет на самочувствие и самосознание отдельного человека, как изменила положение рабочего научно-техническая революция, что нового внесла она в отношения руководителя и рядового труженика, как повлияла на профессиональную престижность — эти и сопутствующие им вопросы были затронуты в «Человеке на своем месте», в «Собственном мнении».
Подчеркнем и то обстоятельство, что главные роли в обеих этих картинах сыграл актер В. Меньшов. Созданные им характеры стали заявкой привлекательного образа нового социального героя, воплотившего конкретные приметы переживаемого нами периода. В герое этом гармонически сочетались деловитость и человечность; его боевой, наступательный задор, активность его жизненной позиции основывались на нормах и требованиях морального кодекса нашего общества.
Исследование социального среза действительности, которое предприняли сценарист В. Черных и В. Меньшов — теперь в качестве режиссера — в картине «Москва слезам не верит», можно считать продолжением их поисков в области современной темы, дальнейшим осмыслением значения н места рабочего человека в сегодняшнем мире, поисков, предпринятых в новом жанрово-стилистическом ключе, в новом художественном повороте.
Итак, эта история началась, когда пели «Ландыши, ландыши, светлого мая привет», когда по радио звучало «Красную розочку, красную розочку я тебе дарю», а из окон доносилась «Джамайка». Пожилые граждане заводили свою любимую пластинку «Вспомню я пехоту и родную роту», граждане помоложе жизнерадостно выкрикивали: «Аварайя, э-э-э!» или мечтательно напевали: «Мама, мама, это я дежурю»...
Прежде чем вступит в свои права сюжет, Москва конца пятидесятых годов буквально обрушится на нас с экрана, увлекая манящим сверканием огней, веселым шумом улиц и песнями, песнями, песнями...
...Волшебный мир вечерней улицы Горького, пестрота витрии, фланирующая толпа, много оживленных молодых лиц, дружинники бдительно блюдут благопристойность: «Прекратите обниматься. Вы что, забыли, что находитесь в общественном месте?»
...Толпа у памятника Маяковскому. Молодые поэты читают свои стихи. «Судьба, как ракета, летит по параболе» — Вознесенский!
...Толпа у подъезда Дома кино. Неделя французского фильма. Сама Конюхова, сам Харитонов! «А как ваша фамилия?» — «Моя фамилия вам ни о чем не говорит... Смоктуновский».
Время, время! Уже в московских пейзажах появляются белые стайки типовых блочных домов, а у кого-то па даче еще жив старенький патефон. На маленьком экранчике телевизора Рудаков и Нечаев поют: «В ресторане как-то дед скушал комплексный обед». А в разговорах проскальзывает: «Со временем телевидение перевернет жизнь всего человечества. Ничего не будет: ни кино, ни театра, ни книг, ни газет — одно сплошное телевидение... Через двадцать лет».
Все это в чем-то и наивно, и смешно, в чем-то трогательно. Так можно воспринимать жизнь только в молодости, так можно молодость свою вспоминать. И действительно, открывшаяся нам панорама представлена как бы через восприятие главной героини фильма Катерины Тихомировой. Здесь много юного простодушия, потому что приметы времени уловлены неискушенным глазом, ухом, сердцем молодой фабричной девчонки, «лимитчицы», приехавшей из деревни, без году неделя как сделавшейся москвичкой и все еще слегка оглушенной, ослепленной великолепием столичного житья. Но много здесь уже и вполне взрослого, ностальгического, хотя и не без оттенка иронии, чувства — так могла увидеть свою молодость наша героиня, ставшая во второй части фильма почти на двадцать лет старше, превратившаяся в зрелого, умного человека, знающего жизнь, отличающего ее истинные ценности от блестящей мишуры и эффектного пустословия.
Начинаясь столь непринужденно, весело, темпераментно, фильм сразу же приковывает зрительское внимание, покоряя нас то юмором, почти озорным, то лирикой, которую придают действию щедро включенные в него старые песни, имеющие, как известно, неизменную власть над человеческим сердцем. Но постепенно в шуме, гаме, коловращении лиц все отчетливее вырисовываются образы трех девушек, чьи судьбы и будут с той или иной мерой подробности прослежены в дальнейшем.
В том, как авторы изобразили эти судьбы, вынося их на суд зрителя, можно обнаружить немало принципиально важного. Здесь есть та покоряющая человечность, доверительность интонации, которая непременно вызывает ответный душевный отклик. Есть постановка серьезных морально-этических вопросов, находящихся сегодня в сфере общественного интереса. Есть прямые выходы к тем проблемам нашего существования, которые усиленно занимают нынешнюю социологию. Есть социальная зоркость в выборе материала и социальная точность в его нравственных оценках. И — как результат всего этого - есть - эмоционально доходчивая, побуждающая к раздумьям, а вероятно, и к каким-то непреложным выводам картина духовного и общественного бытия, картина, запечатлевшая ряд существенных аспектов народной жизни.
Три женские судьбы, три характера рассмотрены параллельно. Каждая из этих судеб дает зрителю возможность для сравнений, сопоставлений, для извлечения нравственного урока.
Катерина, Людмила и Тоня — соседки по комнате общежития. Все три почти ровесницы, все охвачены молодой жаждой счастья, ожиданием радостных перемен в судьбе. Веселое, суматошное, по преимуществу молодежное общежитие, где установились короткие, почти семейные отношения и порядки, стало их первым московским домом. Уютом и теплом веет здесь уже от восседающей в вестибюле пожилой вахтерши тети Даши (3. Федорова), которой не надо спрашивать пропусков — она знает наперечет и всех обитательниц, и их гостей, и любит, видно, эту беспокойную молодежь. Снимая трубку, она не без важности говорит: «Общежитие слушает».
Милое, старое общежитие! Оно не только давало кров и «койку», оно воспитывало. Воспитывало всем своим духом. Сюда несли свое горе и свою радость, здесь выручали друг друга. Долго помнится такое совместное житье, долго не рвутся сложившиеся тут привязанности. На всю жизнь подружило рабочее общежитие и наших героинь.
Тоня (Р. Рязанова)- самая тихая, застенчивая и простая в своих запросах. Сейчас, на пороге нашего с ней знакомства, она уже видит реальные контуры и своего счастья и недалеких перемен судьбы: то и другое для нее воплощено в Николае (Б. Сморчков) — рабочем парне, таком же простом, обстоятельном и скромном, как она сама, готовом чин чином начать с ней семейную жизнь. Главную ставку на удачный брак делает в своих планах и хорошенькая, предприимчивая, бойкая на язык Людмила (И. Муравьева). Только удачу она понимает по-своему. Для нее замужество — прежде всего средство приобщения к какой-то пока неведомой, отчетливо не представляемой, но беспредельно заманчивой «красивой жизни». Общаться с товарками по работе на хлебзаводе или знакомиться с парнями своего круга кажется ей глупым: «Главное — мы в Москве живем, а Москва — это большая лотерея. Здесь можно все выиграть. Здесь живут дипломаты, художники, внешторговцы, артисты, поэты, и практически все они мужчины». В этом нехитром умозаключении, которое можно было бы счесть циничным, если бы не обезоруживающее Людмилино чистосердечие, и видит она свой шанс.
Мечты и планы есть, разумеется, и у серьезной, уравновешенной Катерины (В. Алептова). Конечно, ей. тоже хочется найти любовь, хочется, чтобы любовь эта была необыкновенной, красивой. Но есть в ее жизни и другой интерес, он-то и поглощает ее пока сильнее всего. Катя упорно стремится продолжить учебу, ее привлекает химия, «наука будущего», она пытается — на первый раз безрезультатно — поступить в химико-технологический институт. Уже по тому, как толково и по-хозяйски управляется она со своей работой в цехе завода металлогалантерии («Очень перспективная девушка... Инженерная хватка», — говорит про нее мастер), как словно бы на ходу, между делом, самостоятельно осваивает мужскую, и в тот момент дефицитную профессию слесаря-наладчика, по тому, как всегда стремится к честности, справедливости, задавая в любой отдающей фальшью, двусмысленностью ситуация прямой и короткий вопрос: «А зачем?», чувствуется, что это человек и незаурядных способностей, и незаурядных душевных качеств.
Жизненная программа Катерины обоснованна и реальна, хотя она еще не очень-то ориентируется в житейских сложностях и уж, во всяком случае, далека и от хозяйственного практицизма Антонины, готовой еще до свадьбы толковать с будущими родственниками, как лучше использовать грядки на их садовом участке, и от цепкой хватки жадной до радостей и благ Людмилы.
Три эти характера стоят у истоков фабулы. Три характера, каждый из которых несет в себе отчетливую нравственную установку, являет собой некую моральную модель, не сконструированную умозрительно, но почерпнутую из жизни, надежно облеченную живой плотью реальных человеческих типов.
Как же функционируют эти модели в сюжете, как движутся в нем характеры?
Благополучно выйдет замуж Тоня и счастливо заживет со своим Николаем в радостном ожидании очередного прибавления семейства и хлопотливом устройстве домашнего очага. (Мы не узнаем здесь особых подробностей, но легко догадаемся о них — это такая типичная современная паша семья!) В полном соответствии с поставленной целью выйдет замуж и Людмила — за знаменитого хоккеиста, который, впрочем, искренне ее любит и несколько пасует перед эксцентричной напористостью своей избранницы, или скорее завоевательницы. А Катерина, пережив короткую радость своего первого увлечения, остается одна с ребенком на руках. Развесив в покинутой подругами комнате общежития пеленки и уложив маленькую дочку спать, она до глубокой ночи сидит над учебниками и конспектами. Затем, заведя на ранний час будильник, прежде чем заснуть, тихо плачет в подушку.
Наутро звонит будильник, и Катя бодро вскакивает с постели. Только не в скромной комнате старого общежития, а в современной элегантной квартирке, где она — не Катя, а Катерина Александровна уже — живет со своей шестнадцатилетней дочкой. Прошли годы. Катерина Тихомирова преуспела, продвинулась в жизни. Получила высшее образование, вырастила, воспитала дочь, стала руководителем крупного предприятия, депутатом Моссовета. Все это не с неба свалилось, не выиграно в «московской лотерее». Все сполна оплачено трудом и упорством, достигнуто по совести, во все вложены силы, душа, воля, человеческое и гражданское самосознание. Все заслужено. Мы убедились в этом, видя героиню в ее рабочем кабинете, в ее деловых, служебных контактах, в общении с дочерью, с друзьями. Нас убедила в этом и общая атмосфера фильма, проникнутая верой в демократическую справедливость реализации человеческих возможностей в нашем обществе.
Одно лишь до поры не далось Катерине — полнота личного, женского счастья. Но пройдет и эта беда. Катерина встретит превосходного, достойнейшего человека (забегая вперед, отметим, что его появление на экране ознаменует не только новый поворот в лирической теме фильма, но и станет убедительной победой в создании современного рабочего характера). С этим человеком наша героиня и обретет свое запоздалое счастье.
А что же ее подруги?
Людмила опять одна, ее «красивая жизнь» потерпела крушение, подававший большие надежды хоккеист спился и теперь ходит к бывшей жене одалживать трешки, которые сердобольная Людмила (в этом ей не откажешь) и «подкидывает» ему время от времени. Теперь она работает приемщицей в химчистке, расточая клиентам свои улыбки и свою любезность в строгом соответствии с возлагаемыми на них надеждами. Она по-прежнему не унывает и по-прежнему поглощена своими рассуждениями насчет «жизненной лотереи», где еще надеется вытянуть счастливый билет в лице то ли генерала, то ли архитектора. Только сейчас она ловит свои шанс не на танцульках и вечеринках, не в курилках библиотек, а — смешно и грустно! — на кладбищах: здесь можно приглядеть «перспективного» вдовца.
Зато Антонина, вопреки предсказаниям той же Людмилы, отнюдь не погрязла в «мещанском болоте». Все такая же хозяйственная и деловитая, она стала доброй матерью, у нее подрастают трое отличных парней, в семье все замечательно, да, наверное, и по другим жизненным линиям тоже — очень уж это славная, трудолюбивая женщина, наделенная богатым запасом душевной надежности. Как говорится, мир держится такими, как она и ее Николай.
Добавим к этой «раскладке» и следующий штрих. Человек, когда-то предавший Катерину, отвернувшийся от ее любви, испугавшийся будущего ребенка, а главное, высокомерно посчитавший ее, заводскую работницу, себе неровней («А ты, оказывается, героиня труда, — говорит он с иронией. — Я польщен». И, бросив небрежное: «Ну, пока», спешит исчезнуть навсегда), — человек этот через много лет вновь возникает в Катиной жизни. Перемена социальных ролей теперь его устраивает, он готов признать свою недальновидность и возобновить отношения, он хотел бы завоевать расположение своей шестнадцатилетней дочери. Человек этот одинок и несчастен, ему трудно сочувствовать — он жалок.
Жизнь каждому воздала по заслугам.
Моральный тезис, заложенный в каждом из образов, получил логическое обоснование и развитие в соответствии с нашими, зрительскими, ожиданиями, с нашими представлениями о нравственной и социальной справедливости. Всем своим звучанием, системой образов, перипетиями сюжета рассказанная с экрана история активно и открыто апеллирует именно к этой вере в торжество справедливости, содействует ее укреплению. В этом пафос фильма.

* * *
Нравственный урок, который несет в себе картина «Москва слезам не верит», далек от скучного дидактизма пли прямолинейной назидательности, действие фильма развивается увлекательно, тая в себе немало неожиданных, парадоксальных ситуаций и поворотов. Парадоксальность, которую любит и умеет успешно использовать драматург В. Черных, не оторвана от жизни, не насилует ее, но, напротив, обостряет ее конфликтность, служит средством выявления ее закономерностей, придает выпуклость образам героев, меткую афористичность диалогу.
Казалось бы, на простом недоразумении основана завязка сюжета. Легкомысленная подруга выдает Катю за профессорскую дочку, в качестве таковой она сразу же становится объективом внимания и домогательств шикарного молодого телеоператора Рудольфа (Ю. Васильев); но во время репортажа, который он должен передавать как раз с того завода, где на самом деле трудится Катя, он выясняет, что она обычная работница (пусть и передовая, и перспективная, и с инженерной хваткой!), и мгновенно обращается в бегство; через много лет он снова должен вести передачу с завода, лицо женщины-директора кажется ему знакомым, он узнает в ней ту самую Катю. Легко представить себе, какую душевную бурю, какое смятение чувств способны вызвать такие встречи!
Оба раза Катерина верна себе, оба раза ей не изменяет женское, человеческое достоинство. Тогда, в молодости, она в испуге заметалась было, но тут же взяла себя в руки, заставила себя «спокойно, ясно, деловито, а главное — с подчеркнутой прямотой и правдивостью рассказать о себе, о своей работе перед объективом телекамеры, за которой стоял Рудольф, ее Рудольф, безнадежно теряемый ею в эту минуту. И во второй раз ее не покинули ни прямота, ни выдержка, ни искренность, с которой она потом объяснила своп чувства: «Господи, я столько раз представляла себе эту нашу с тобой встречу! Сколько слов всяких придумывала, а встретились — и сказать нечего. Поначалу я еще очень сильно тебя любила, думала, что это мать тебя сбила с толку. Потом я тебя до смерти ненавидела. Потом мне ужасно хотелось, чтобы ты узнал о моих успехах и понял, как ты ошибся. А сейчас... Сейчас я думаю, если бы я не обожглась тогда так сильно, ничего бы из меня не получилось. Я думаю, хорошо, что ты на мне не женился».
Ни упреков, ни перечня обид, ни злорадного торжества над неудачником не позволяет себе Катерина, может быть, только чуть-чуть горькой иронии, и даже еще ободряет жалующегося па судьбу Рудольфа: «Не грусти. Все будет хорошо. В сорок лет жизнь только начинается».
Верен себе и Рудольф — впрочем, теперь он уже отказался от пышного имени, присвоенного в юные годы, и сообщает, что носит «довольно редкое русское имя» Родион. За исключением этой перемены, он все тот же, в его интеллектуальном багаже все та же когда-то подхваченная им модная сентенция о грядущем всемогуществе телевидения: «Не будет ни книг, ни газет, ни театров, ни кино... Через двадцать лет». Не случилось никаких сдвигов и в его нравственных представлениях: «Если я был в чем-то виноват перед тобой...» Если!..
Своя парадоксальность есть и в том, что новой любви героини вновь сопутствует недоразумение, по виду повторяющее предыдущую ситуацию, по сути — выворачивающее ее наоборот.
Однажды в электричке Катерина знакомится с занятным попутчиком, он предполагает, что она заводская работница, в крайнем случае — мастер, ну, может быть, еще профсоюзная общественница. Она, депутат и руководитель предприятия, позволяет ему так считать, слегка забавляясь в душе его ошибкой, но, может быть, и чисто женским чутьем угадав, что истинное положение вещей способно нежелательно сказаться сперва па непринужденности завязавшейся беседы, потом — па устанавливающихся теплых отношениях, перерастающих в серьезное взаимное чувство. Для не терпящей фальши Катерины ее невольный обман становится источником немалых душевных терзаний, но все же интуиция не напрасно подсказывала ей молчать. Когда правда выходит наружу, Георгий Иванович, Гоша, казалось бы, прямой антипод Рудольфа, повторяет его былой поступок: исчезает.
Конечно, мотивы этих исчезновений разные, и Гоша после дружеской беседы со старым Катерининым другом Николаем снова переступит порог ее дома. Но существеннее тут другое. Острота сценарного хода позволяет выявить те внутренние мотивы, которыми руководствуются в жизни Рудольф, он же Родион, и Гоша. Один, верхогляд и пустельга, гонится за внешней престижностью, понятой самым поверхностным образом. Другой, обладая, истинным душевным благородством и заслуживающим уважения кодексом чести, проявляет своим поступком лишь повышенную щепетильность.
Тут мы подошли к одному из образов, принципиально важному для идейного звучания картины, для ее пафоса — образу Гоши, созданному А. Баталовым.
В разговоре с Александрой (Н. Вавилова), дочерью Катерины, Гоша говорит: «Я предпочитаю делать в своей жизни то, что я люблю, а не то, что модно, престижно или положено. Люблю свою работу, потому что, когда я туда прихожу, там начинает крутиться то, что без меня не крутилось. Люблю своих друзей, потому что, несмотря на то, что мы знакомы тысячу лет, мы все равно всегда новы и интересны друг другу. Люблю твою мать, потому что... люблю». Как ни юна еще Александра, ее вывод делает честь ее мудрой прозорливости: «Так, значит, вы абсолютно счастливый человек?»
Создание образа счастливого человека — один из постоянных вопросов, которым во все времена задавалось искусство, давая на него бесчисленные варианты ответов, в которых присутствовали как общечеловеческие ценности, так и понятия, несущие на себе печать эпохи, конкретной классовой принадлежности. Гоша — настоящий счастливый человек наших дней, нашего социалистического советского общества.
По профессии Гоша слесарь. На сегодня, по данным статистики, это самая распространенная профессия среди мужского населения страны. Нам важно это иметь в виду, потому что такой штрих как бы приобщает героя к массе, заставляет видеть в нем одного из многих, хотя при этом мы по достоинству оцениваем нестандартность, незаурядность его душевного склада, его личное обаяние. Мы не видим Гошу в труде, правда, друзья свидетельствуют о том, что у него золотые руки, и сам он сообщает, что имеет высший разряд. Этих сведений могло и не быть. Достаточно взглянуть на всю его повадку, послушать, как он говорит, да просто, как бы вскользь упоминает о своей работе, чтобы понять, что это «рабочая косточка», Мастер с большой буквы, что человек этот понимает труд как творчество, видит в нем радость, что рабочая гордость для него понятие высокое и повседневное одновременно, без которого — он просто-напросто себя не мыслит.
Гоша интеллигентен, коммуникабелен, наделен даром понимать людей, легко сходиться с ними без панибратской неразборчивости. У него очевидный талант воспитателя, он мгновенно находит контакт со строптивой, склонной охранять свою независимость Александрой, оказывает на нее ненавязчивое и доброе влияние. Вокруг Гоши вообще существует как бы некое поле активной доброты, вызывающей в людях ответный отклик.
Это ли не значит быть счастливым человеком в нашем нынешнем понимании!
В герое, сыгранном А. Баталовым, легко просматривается опыт и биография поколения. В середине пятидесятых годов, когда актер начинал свой творческий путь, он появился на экране в ролях молодых рабочих парней — Алеши Журбина, Саши Румянцева, героев, сразу же покоривших зрителя душевной чистотой, нравственной силой, уверенной жизнестойкостью. Они несли в себе правду времени. Такая правда времени существует и в новом герое Баталова — рабочем наших дней. Минувшая четверть века не прошла для него даром. Он стал более зрелым душевно, усложнился его внутренний мир, выросли его духовные запросы, он стал более образованным, поднялся на новую ступень технической грамотности. Окрепло его ощущение хозяйской уверенности в жизни, он чувствует себя ее полноправным. строителем, одним из многих — в гражданском, социальном плане, необходимым и незаменимым — па своем конкретном участке, где, он знает, без него не будет «крутиться». При всем том герой сохранил свое молодое обаяние. В фильме мы так и не узнаем его фамилии, он останется для нас просто Гошей. И в этой преданности своему юношескому имени, которое ему так пристало, тоже живет отзвук и молодости души и неизменной верности себе. Есть вещи, которые определяются временем, есть вещи, времени неподвластные...

* * *
То, как складывается на экране судьба главной героини, как происходит становление ее личности, превращение ее из толковой, но и во многом еще наивной заводской работницы в дельного, мыслящего человека, руководителя предприятия, общественного деятеля, является следствием не только сугубо индивидуальных, присущих ей от природы черт, но и результатом воздействия сформировавшего ее общества. Наверное, есть своя закономерность в том, что взрослая Катерина Тихомирова интереснее, чем молоденькая Катя. Там, в первой части фильма, был как бы эскиз характера, заявка на характер. Во второй части перед нами сложившийся человек, тип современной «деловой» женщины, немного резковатой, но не очерствевшей, наделенной мужской хваткой в делах, но все же не ставшей «синим чулком», сохранившей присущее своему полу очарование, а в чем-то — и присущую своему полу слабость.
Там, в первой части, уверенно «лидировала» Людмила, колоритно, «каскадно» сыгранная И. Муравьевой, — Людмила, вовсю разворачивающаяся а полном блеске своей кипучей, неугомонной натуры, в которой причудливо перемешивались добродушие, сердечная отзывчивость и моральная неразборчивость, легкомыслие, безнадежное верхоглядство. Там Катерина терялась, «тушевалась» в столкновении с напористой мещанкой — мамашей Рудольфа (ее с беспощадной саркастичностью сыграла Е. Ханаева), обхаживающей воображаемую «профессорскую дочку» и циничной в стремлении оградить себя от нежелательной невестки из заводского общежития.
Вообще первой части картины свойственны краски более броские, более ударные. Это нашло свое отражение в манере актерской игры и в общей стилистике картины. Там большая нагрузка ложится на пластические средства выразительности. Авторов — и режиссера В. Меньшова, и оператора И. Слабневича, и художника С. Менялыцикова — увлекала задача воссоздания атмосферы пятидесятых годов, возрождения черт поэтики киноискусства того времени. Они сделали это темпераментно, азартно, с чуть приметной усмешкой — доброй и грустной. В поэтике второй части фильма вырастает значение иных выразительных средств. Солирующие партии уже всецело принадлежат Катерине и Гоше, а в разработке их образов больше тонкости, психологизма. Соответственно и передача атмосферы пашей нынешней жизни, выполненная прежде всего через человеческие характеры, становится серьезнее, глубже. Но все же жаль, что колоритность предшествующих деталей здесь зачастую сменяется неразборчивой пестротой, их выбор теряет свою точность, и тогда начинает казаться, что вкус порой изменяет авторам, а экран становится слащавым, к счастью — не надолго.
Но каковы бы ни были частные просчеты картины, она — подчеркнем это еще раз и со всей определенностью — одерживает убедительную победу в главном: в отображении процессов жизни нашего общества, в создании образа современного героя. Пласт жизни, поднятый в ней, весом и значителен, действительность, преломленная в нескольких конкретных судьбах, многомерна. За образами героев мы видим типичные слои нашего общества, видим сегодняшний рабочий класс, богатый духовный мир советского человека, его лучшие качества — принципиальность, честность, глубину чувств.
Это поиски на главном направлении развития нашего киноискусства.

Бауман Е. Время сквозь судьбы // Искусство кино. 1980. № 2. С. 38-47.