В производственной драме «Человек на своем месте» он сыграл первую большую и до сих пор памятную роль молодого инженера, который насаждает прогресс на селе, жестко и энергично навязывает косному колхозному крестьянству свою волю. Может, потому еще эта роль задалась, что Семен Бобров был Владимиру Меньшову, так убедительно его исполнившему, понятен и близок в главном. А именно в упорстве, даже упертости, с какими оба они — один в сельском хозяйстве, другой в кино — отстаивают собственные взгляды и убеждения. Если В. М. что для себя решил — едва ли кому удастся сдвинуть его с занятых позиций. Он до последнего будет настаивать на своем. Качество неудобное, многих по жизни раздражающее, но в профессии — не последнее.
В начале шестидесятых В. М. вбил себе в голову кинематограф и четыре года кряду штурмовал ВГИК. Принят не был, сделал вид, что смирился и отступил, окончил актерский курс Школы-студии МХАТа, но впоследствии снова подал документы во ВГИК и был зачислен в аспирантуру к Михаилу Ромму.
И так во всем. В безоглядности, с какой В. М. честил генералов от кино на Пятом съезде; в непримиримости апологета массового искусства и противника искусства элитарного; в настырности режиссера-поисковика, чья цель всякий раз одна — открыть формулу фильма, который придется времени ко двору. Эта цель не дает покоя В. М. с того самого, оглушившего его семьдесят девятого года, когда заветная формула была им и Валентином Черных нечаянно угадана в народном шлягере «Москва слезам не верит».
Его режиссерский дебют «Розыгрыш» тоже не был мимо кассы, зрители фильм приняли, песенки Дидурова-Флярковского размножились на мягких пластинках, нервный и ранимый Дмитрий Харатьян приглянулся девочкам — но и только. Назидательная психологическая драма вполне умещалась в футляр «школьного фильма», может, только чувствовала себя в нем посвободнее других, еще не соблазнившихся ВИА-ритмами. В остальном же — привычная расстановка сюжетных и нравственных сил: ершистый романтик против прагматика-карьериста, одинокая учительница, музицирующий в городском саду папа-шестидесятник и прочее в том же духе. Комсомольский приз «Алая гвоздика» в петлицу «Розыгрыша» — награда по заслугам. Режиссерское будущее В. М. вырисовывалось в спокойных тонах: то кино, что можно было от него в дальнейшем ожидать, зовется профессионально крепким. Судьба-затейница, однако, распорядилась иначе, и три года спустя В. М. выстрелил «Москвой...»
Слагая про трех подруг-лимитчиц и их бабье счастье-несчастье кинороман, который в паузе между сериями перепрыгивал из ностальгических пятидесятых в восьмидесятые, соавторы имели основания надеяться на благосклонность зрительниц (главным образом с еще/уже не сложившейся личной жизнью). Но чтобы восемьдесят с гаком миллионов посещений и «Оскар» в придачу — такого они и помыслить не могли. Вольно было коллегам кривиться, а критикам упражняться в остроумии: советская женщина, отплакав на одном сеансе и купив билет на другой, с замиранием сердца входила в вагон пригородной электрички — в робкой надежде встретить такого вот слесаря Гошу. Она даже была согласна на нечищеные ботинки. «Оскар», который присудили фильму никому не известного режиссера и за которым его не выпустили, достался «Москве...» не по воле слепого случая: сказка про золушку из страны победившего социализма — ложилась спать простой ткачихой, пробуждалась директором комбината — идеально соответствовала канону американской мечты. Катя Тихомирова являла собой классическую self-made womаn, выбившуюся из грязи в совкнягини.
«Оскар» сделал свое дело, «Оскар» может уйти — но режиссеру оставаться наедине с воспоминаниями о планке, через каковую он перемахнул по счастливому неведению. Отныне В. М., опьяненный и отравленный чрезвычайным успехом, будет упорно стремиться к утопической цели: вычислить рецепт зрелища, по которому именно сегодня испытывают голод, и этот голод удовлетворить.
Пять лет он держал паузу, прикидывал и высчитывал, а потом снял лубочную комедию «Любовь и голуби». Критики опять поморщились, но по инерции, зрители опять пошли косяком — правда, вдвое меньшим и тоже, скорее, по инерции. Открытый театральный прием с его обманчивым простодушием и демократизмом не сработал в ожидаемую автором мощь. Хотя актеры в этой, одной из последних по-настоящему смешных комедий, все как один роскошны: что Дорошина, что Михайлов, что Гурченко, а пуще других Юрский с Теняковой — их В. М., превратив в деревенского алкаша и крутобокую бабку, будто открыл заново. Так раньше он открыл Харатьяна в «Розыгрыше», Алентову и Муравьеву в «Москве...»
В. М. и сам актер блистательный, виртуоз эпизода (вспомнить хотя бы, как постепенно накаливается, закипает и потом взрывается безымянный папаша в «Курьере»), а иные его роли — например, в «Русском регтайме» — становились предметом отдельных критических исследований. Правда, актерская природа В. М. и режиссерская его природа — особенно это касается двух последних фильмов — различны: актер он скупой в средствах, ничего лишнего в жесте или интонации, зато в режиссуре с удовольствием балансирует на грани эстетического фола.
А то и срывается за эту грань, как не раз и не два происходит в «Ширли-мырли». Проект был амбициозен: удалая комедия положений с россыпью гэгов, ветвистым и искристым сюжетом, боекомплектом звезд первой величины и шутливо аранжированной магистральной идеей братства народов. И вроде бы все расчеты В. М. провел, производственный «карт-бланш» получил, с актером на главную роль по обыкновению не оплошал — однако фокус все ж не удался ему. Суета вокруг чудовищных размеров алмаза улеглась — загодя объявленное количество каратов и, соответственно, предполагаемая цена оказались сильно завышены, что подтвердил зрительский аукцион.

Плахова Е., Савельев Д. Владимир Меньшов // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб.: «Сеанс», 2001.