Признаюсь: люблю Александра Митту. Живет ощущение скромной, но дерзкой правды его первой картины «Друг мой, Колька!», поставленной совместно с А. Салтыковым. До сих пор чисто и щемяще звенит труба героя фильма «Звонят, откройте дверь». Помнится нарядно-печальное впечатление от фильма «Точка, точка, запятая». Уже, наверное, в чем-то откорректированные временем и все же в сути своей нетронутые, прокручиваются в памяти кадры из картины «Гори, гори, моя звезда».
У Митты немало поклонников, почитателей, приверженцев.
Но знаю многих, кто, отдавая должное его фильмам 60-х годов, к последующим исканиям режиссера относится настороженно или скептически.
А мне нравится, как Митта с редким простодушием и постоянством подставляет себя под огонь критики — и кулуарной, и печатной. Горячность, с какой он декларирует идеи о «монтаже аттракционов», «формуле успеха», о правомерности существования «сублитературы и субкультуры»... Конечно, в заявлениях Митты имеется доля сознательного эпатажа, но мне импонирует его искреннее стремление к поиску.
Митта дотошно допытывается, как искусство делается, как воспринимается, из чего и почему возникает.
Но мое отношение к Митте — не та безоглядная приверженность, что готова безоговорочно принять любое движение, оправдать всякую крайность. Эта требовательная и строгая любовь даже более взыскательна к своему объекту, чем к другим.
«Сказку странствий» я смотрел с особым пристрастием. Так случилось, что она подвела черту под плодотворным совместным творчеством двух интереснейших кинодраматургов Ю. Дунского и В. Фрида, но одновременно, как мне кажется, стала неким предварительным итогом и для Александра Митты: здесь многое из того, что им искалось, осуществлено, кое-что переосмыслено, иное доведено «до упора».
*
Подвергая тщательному анализу различные произведения — от гоголевской «Шинели» до пресловутых «Челюстей», от цирковых реприз Юрия Никулина до фильмов Феллини, от кинопоэм Альбера Ламориса до собственных картин, — Митта раз за разом убеждается: произведение искусства воздействует тогда, когда оно крепко, добротно, хорошо сработано. Вот, к примеру, вывод из штудий «Шинели»: «...внутри талантливого произведения существует жесткий, хорошо рассчитанный каркас. Расчет не делает повесть менее талантливой, а, наоборот, помогает выявиться авторской мысли ясно, резко, лаконично»[1].
Нащупавший принципы строения многих произведений искусства, Митта, конечно, не может не заботиться о строении собственного фильма. В последних своих картинах он намеренно обнажает жесткие и хорошо рассчитанные конструкции.
Они достаточно наглядны и в «Сказке странствий». Композиция вещи держится на трех главных темах, которые то сплетаются, поддерживая одна другую, то расходятся, натягивая весь каркас (пользуясь терминологией Митты), то сталкиваются, испытывая на прочность всю конструкцию в целом. Условно эти темы можно обозначить так: «талант и счастье», «добро и зло», «путь и судьба».
Такое построение должно создавать постоянную напряженность, которая обеспечит зрительское внимание.
Здесь, однако, кончается схема и начинается жизнь произведения.
*
— У твоего брата удивительный талант, но как мало счастья это ему принесло, — говорит Орландо Марте и добавляет: — Впрочем, как и мне.
У Мая талант не столько удивительный, сколько странный: он чувствует присутствие золота, но ощущения его при этом физически болезненны. Талант здесь выключен из духовной сферы, он и болезнь просто сращены воедино.
При неоднократно доказанном умении Митты работать с детьми, он, кажется, ничего не хотел получить от Ксюши Пирятинской, играющей маленького Мая, кроме капризно-плаксивой интонации и страдательно-болезненной гримасы.
Болезнь — даже не доминанта этого образа, а единственная его характерность. Май болен безнадежно — не в смысле неизбежного смертельного исхода, а по причине, как говорят, «фиксированности» на своей болезни. Аппетитный ряд, выстраиваемый Мартой: «в быке жарится баран, в баране — индюк, в индюке — утка, в утке — перепелка», Май портит злой шуткой: «в перепелке — мышка, а в мышке — таракан». И вообще он склонен к не детски трезвому пессимизму: и в Деда Мороза не верит, и романтическим сказкам сестры противопоставляет грубую реальность: «Мы нищие». Словом, в холодном своем доме, где наверняка нет ни одного золотого предмета, он — злой мальчик, испорченный болезнью.
Есть, правда, одна фраза, заставляющая думать, что высокие идеи этого малыша посещают: «Ну, и пусть мне будет плохо, — говорит он сестре, — зато ты будешь сыта и богата». Пускай воплощена эта идея отнюдь не в форме, приличествующей сказке романтической мечты, она все же обещает такое развитие, в котором нам вместе с героем придется решать проблему выбора жизненной позиции: самосохранение — за счет подавления своих способностей или самопожертвование — ценой болезни или гибели.
Но Май лишен выбора. О его таланте проведали разбойники (как — остается загадкой), похитили вундеркинда и теперь насильно эксплуатируют его способности. В их лице предстает злая судьба.
Но ведь вместе с героем лишены выбора и мы — и тут уж авторская воля или авторский просчет. Май из героя превращается лишь в функцию, в средство, в некий одушевленный прибор, наподобие тестера или счетчика Гейгера, и, отправляясь за ним в странствие, мы решаем задачу не нравственную, а скорее техническую: сработает таинственный дар или нет?
Как, оказывается, уязвима клетка художественной ткани в клетках хорошо сработанного каркаса: из-за выбора исполнителя, его интонационного диапазона, грубой краски или нехватки других тонов она легко превращается в механический «аттракцион», волнующий лишь наше поверхностное любопытство.
Близость к золоту не привела Мая ни к смерти, ни даже к серьезной болезни — притерпелся, попривык, а золото, по его словам, стал чувствовать еще лучше. Значит, страдания маленьких нищих сирот были напрасны, им не хватало только отваги использовать дарованный природой талант. А вот злые силы не побоялись — и оказались в выигрыше! Правда, взамен физической хвори Май поражен болезнью духовной — жестокостью, равнодушием, — но вряд ли это плата за талант, вероятнее всего — последствия дурного влияния его воспитателей-разбойников. А решись Май и Марта использовать и развить природный дар — и парень был бы здоров, и талант служил бы добру. Вроде бы так должна трактоваться нравственная проблема таланта?
Но вот иной тип талантливого человека — Орландо. Врач, поэт, философ, как он сам себя представляет. В противоположность Маю, он открыт и контактен, жизнерадостен и оптимистичен, легок и весел.
Орландо фонтанирующе талантлив: он сделал десятки открытий, в совокупности и даже по отдельности могущих составить счастье человечества. Среди них, кстати, есть и способ добычи золота: как бы в пику способностям Мая, это чрезвычайно легкое и экономичное средство: благородный металл получают с помощью железного креста из коровьих лепешек. Но есть у Орландо и вполне серьезные открытия, в полезности которых мы убедимся сами: хотя бы летательный аппарат, сооруженный чуть ли не на наших глазах.
Но у Орландо своя странность: он не торопится реализовать проекты и открытия, и «рукотворный нетопырь, поднимающий человека», видимо, единственное из воплощенных изобретений. Орландо странствует без цели и задачи, просто так, «из любви к искусству». Но этого профессионального странника то и дело тянет остановиться там, где тепло очага, накрытый стол и играет музыка. На этот счет у Орландо есть полушутливая сентенция: «Голодные философы — все злые, а философ, который желает добра человечеству, должен есть досыта».
Он, конечно, желает добра человечеству, но нам не дано знать ни об одной практической попытке Орландо реализовать свой талант на благо и счастье людей. Он складывает записи своих непроверенных гипотез «про запас», а когда проекты гибнут, признается, что теперь уже не в состоянии вспомнить, в чем суть столь многообещавших открытий. Несчастный случай оборвал его жизнь, но если бы она продолжалась, в сущности, ничего бы не переменилось: в конце этого странствия (когда Май будет найден). Орландо воображает вслух: он научит Мая жонглировать и ходить по канату, Марта станет варить им суп и стирать рубашки, и все вместе они будут странствовать, странствовать... Орландо и для себя, и для Мая не видит возможности реализации таланта, да и особого стремления к этому не испытывает. В его элегической проекции будущее благо человечества — за пределами луча, а собственное счастье не связано с талантом или даже более того — предполагает отказ от реализации дарования.
Отрекается от своего таланта и Май. В отличие от Орландо, он не философ, не теоретик, и отречение дается ему трудно, катастрофично. Маю прежде надо убедиться, что реализация способностей — не счастье, а, напротив, беда: он-то считает себя человеком, который благодаря своему таланту достиг всего, уверен, что его дар — самая великая сила на земле, а оказывается, что он всего лишь средство для реализации чужой — и к тому же злой — воли. Нам дано наглядное подтверждение, как опасно деяние таланта, не осознавшего себя нравственно. Май реализует свой дар, и это приводит к катастрофе, последствия которой сильно напоминают картину результатов атомной бомбардировки. На искореженных, черных развалинах замка (а может быть, и на всей земле) остаются в живых лишь двое — брат и сестра. Май обнаруживает, что талант его пропал, но не жалеет об этом: «Считай, что я избавился от болезни.
И в этот момент в него вселяется дух Орландо: Май говорит его фразами, воссоздает чертеж Орландова летательного аппарата, на котором, надо думать, они с Мартой отправятся в очередное странствие. Это совмещение в одном персонаже двух если не противоположных, то разных типов таланта буквально суммирует их опыт: один в результате философских размышлений, другой — путем практического эксперимента убедились: счастье если и достижимо, то не в результате реализации собственных способностей, а скорее путем отказа от них.
Но есть еще третий тип таланта — Марта.
За ней не числится никаких особых способностей. Но в предсмертном монологе Орландо напутствует ее: «Ты обязательно найдешь брата, Будь ему опорой. Судьба дала ему талант, тебе — силу. Такая любовь, как твоя, — великая сила. Может быть, даже большая, чем талант».
Итак, вот необходимая коррекция к выводу о ценности таланта: любовь — истинная сила, определяющая смысл и достоинство жизни. Эта существенная поправка могла значительно оптимизировать общий итог, если бы была не декларирована, а осуществлена в художественной ткани фильма.
Линия Марты выстраивалась с доминантой беззаветной преданности, самоотверженной, действенной любви. Марта, не задумываясь, отправляется искать похищенного брата, и ни огнедышащий дракон, ни Чума не в силах ее остановить.
Но доминанта существует поверх роли.
Получив в спутники Орландо как подарок судьбы, Марта, как говорится, не понимает своего счастья. Она постоянно попрекает Орландо его ошибками, которых тот не делал, недостаточным рвением, которое Орландо и не обязан проявлять, предательством, которое он и не мог совершить.
Сказочный архетип «помощника» главного героя в этих взаимоотношениях перевернут, почти спародирован. Обычно сказочный герой спасает, освобождает зверя, оказывает важную услугу волшебнику — и те в благодарность за проявление лучших чувств, за добрый поступок в нужный момент приходят на помощь. Марта пользуется помощью Орландо как должным, ничем не одаривая его.
Марта, конечно, лирическая героиня. И по функциям в сюжете, и по особой тональности, которой окрашены перипетии странствий: тяжкие и опасные испытания падают на плечи хрупкой девочки-подростка. Но рядом с этой лирической тональностью часто появляется иная — почти контрастная. Татьяна Аксюта, играющая Марту, демонстрирует эгоизм и взбалмошность, ограниченность и бессердечность своей героини.
Рассчитанная авторами конструкция предусматривает момент, когда Марта жертвует собой: по своей воле остается с Орландо в замурованной башне, чтобы спасти его, помочь, найти выход. Но эта ситуация в реальной ткани фильма вывернута наизнанку. Убедившись, что выхода из башни нет (а как, собственно, могло быть иначе?), Марта бьется в очередной истерике: «Это ты, ты, ты во всем виноват! Зачем я только за тобой увязалась!.. Ты же такой умный, ты хвастался, что знаешь все на свете! Ну, так придумай что-нибудь! Ну, что ты стоишь? Придумай что-нибудь!» — вдохновляет она на подвиг своего спутника.
Марта с насмешливым недоверием относится к талантам Орландо. Еще при первой встрече она с чувством превосходства удивляется: добро утопил, а жалеет о каких-то размоченных бумажках, на клочках которых «счастье человечества» — это заявление Орландо вызывает у нее лишь пренебрежительный взмах руки: «Да ладно». Может быть, полет на «нетопыре» в чем-то поколебал это пренебрежение, но и летательный аппарат она разрушает без тени сомнения, колебания или сожаления: земные, людские заботы важнее «ангельских», идеальных. Конечно, она делает доброе дело — спасает от холода детишек, но хоть бы дрогнула рука, уничтожающая плод озарения гениального друга... Впрочем, гением Марта признает Орландо только после его смерти. Но и в этом случае признание звучит как укор — теперь уже Маю: «Из-за тебя погиб Орландо. Он был гений, он летать умел и умер, потому что искал тебя, такого ничтожного!».
И вообще она переносит теперь на Мая свою привычку к упрекам: «Ты же мог сделать счастливыми стольких людей, а помогаешь негодяям грабить их». Это, по меньшей мере, странное обвинение: не она ли сама удерживала Мая от применения его способностей? Еще более странно ведет себя Марта, когда Май, наконец, избавляется от проклятия своего таланта: «Я пойду», — заявляет она, оставляя брата на развалинах замка и жизни. «Лучше бы я тебя не находила, — объясняет она. — Я всегда буду помнить, каким ты был и каким стал».
Иссяк, утрачен в странствиях и талант Марты. Если он на самом деле существовал, а не был лишь плодом воображения склонного к фантазиям Орландо.
В схеме, в конструкции, если судить по фабульным связкам, — все в порядке: способности, служившие злым силам, исчезли, добрый, направленный на поиски всеобщего счастья дар обнаружил свое бессмертие, любовь — высший талант — преодолела все преграды и превратности странствий и победила. А вот художественная ткань, заполняющая решетки конструкции и ячейки схемы, заряжена другой энергией — в результате происходит взаимное отторжение частей и элементов, как при неудавшейся хирургической трансплантации.
*
В сказках (да и не только в них) зло почти всегда деятельнее добра: злодеи плетут заговоры, расставляют ловушки, нападают или скрываются, изощряются в подлостях, хлопочут и суетятся. Добро живет достойнее, без суеты и только в кульминационные моменты действует в полную силу.
В «Сказке странствий» это свойство добра показано то с лукавым юмором, то с сердитой иронией, то с меланхолической усмешкой. Вот деревня, расположившаяся на теплой спине дракона, где обитают бывшие странники и странствующие рыцари. Все они — неосуществившиеся идеальные сказочные герои, архетипичной судьбой которых предназначена схватка с драконом. В свое время они для этого сюда и шли. Но благодатные условия жизни перевесили благородные побуждения — каждый из них отказался от борьбы, как только понял, что в его интересах (именно в его личных, а не в интересах правды, справедливости, добра) не сражаться с драконом, а воспользоваться даровыми благами — без затраты сил, физических и духовных.
Разумеется, обитатели обетованной идиллии-Драконии — отнюдь не протагонисты авторского идеала добра, они — лжерыцари, но и подлинного соперника дракону нет в этой сказке.
А между тем авторы, понадеявшись на то, что конструкция, в конце концов, выведет зрителей к нужному итогу, все средства бросили на создание яркого, эффектного зрелища и вполне в этом преуспели. Парадоксально само явление на экране земного (или «драконьего») рая вместо ожидаемых суровых и грозных испытаний для героев. Смешны и странны занятия томящихся безделием «драконян». С размахом сняты их пышные пиры, а гибель в «драконотрясении» и пламени представлена на экране фейерическим зрелищем, подкрепленным «аттракционами»: разевающий огнедышащие пасти дракон, кипящее, бушующее от его ярости озеро. Наши герои сперва осматривают забавную страну, философствуют и ссорятся, затем бегут и догоняют, попадают в сети, оказываются на грани гибели в штормящей огненно-водяной стихии — то есть демонстрируют нам массу разнообразных и головокружительных приключений, но выходят сухими из всей этой фабульной воды, ибо ни следа, ни морщинки не отложилось на их лицах от пребывания в этой парадоксальной экс-рыцарской общине. Странствие переносит их в другое место (без всякого перехода и объяснения, просто «встык») — и они снова будут ссориться, драться с обидчиками и выкарабкиваться из ловушек. И это новое место ничем (разве что декорациями) не отличается от только что покинутого: здесь так же пируют глупцы и ленивцы, так же жестоки и отвратительны стражники, по той же схеме движутся взаимоотношения героев между собой и с окружающими.
Несомненно, Орландо и Марта настроены, «запрограммированы» на добро и справедливость. Но, как оказывается, не на борьбу со злом и неправдой. Орландо дважды вступает в прямой конфликт со злыми силами, несколько неожиданно обнаруживая незаурядные способности супермена. Грандиозная и эффектно поставленная драка вспыхивает не из-за всеобщей несправедливости, а оттого, что ущемлены личные, хотя и вполне добропорядочные, интересы Орландо: он, усталый путник, истомившийся по веселой компании, хотел всего лишь невинно поразвлечься, а ему не дали. Второй раз Орландо ведет схватку с Чумой, но это не борьба лекаря с болезнью, а вынужденная защита от смертельной опасности, нависшей над героем и его спутниками. Эпизодом раньше, узнав в нищенке злодейку Чуму (а она признала ненавистного ей ученого-врача), Орландо поспешно ретировался, подав ей вполне мирный совет: «Шла бы ты из города, убогая». И даже высший взлет Орландо — сооружение «рукотворного нетопыря» — всего лишь способ побега, самоспасения.
Да и Марта, олицетворяющая, по словам Орландо, силу любви, фактически не борется со злом. Отыскав Мая, она ничего не предпринимает для его спасения, кроме обвинений и упреков — Горгону, брату, судьбе. В отличие от Герды, нашедшей подобным же образом изменившегося Кая, Марта всего лишь разочарована в Мае, огорчена переменами в его характере, но подвига любви и горячего, щедрого сердца не совершает, словно цель ее странствий — всего лишь найти брата, а не бороться за него со злыми силами, даже когда они в нем самом.
Но ведь и зло, если присмотреться к этой сказке, отнюдь не агрессивно. С Драконом, если его не трогать, вполне можно ладить и даже жить припеваючи на его широкой спине. Разбойники, похитившие Мая, всячески избегают стычки с преследователями и, если вынуждены бороться, предпочитают действовать «тихими» средствами — доносом, клеветой. Горгон, вначале вынужденный в собственных интересах заботиться о Мае, постепенно привязывается к нему, как к сыну, и, кажется, вполне искренне считает его, а не добытое золото своим подлинным богатством (единственный мотив, позволивший как-то актерски проявиться Л. Дурову в однотонном материале роли Горгона). Даже отъявленный злодей Брутус, задумав избавиться от надоевшего мальчишки, не берет «греха на душу» — не убивает его, а просто оставляет в лесу. Чума, сам способ существования которой — убийство, бродит по уже завоеванному ею городу в облике нищенки, выпрашивая, как милостыню, прикосновение к очередной жертве. Неправый суд хочет выглядеть как снисходительный и справедливый.
Злой Горгон появляется в сказке в облике Деда Мороза, а добрый Орландо — с ножом (скальпелем) в руках. Добро легко можно перепутать здесь со злом, их границы размыты, а столкновения лишь внешне конфликтны. Привычное состояние населения этой сказочной страны — праздное, веселое существование: пышные пиры, темпераментные танцы, эффектные фейерверки одинаково красочны и в маленьком княжестве, где бедствуют нищие Марта и Май, и в герцогстве, в котором вершит дела неправый суд, и в замке Горгона, и в городе, еще не оправившемся от чумы, и в гибнущей Драконий. Мы странствуем по стране, где всякая борьба есть нечто чуждое, нежелательное и чреватое дурными последствиями.
В этом странном мире всякое деяние опасно: живи рыцари спокойно — дракон не взбунтовался бы, не подай мальчик милостыню нищенке — он бы не погиб в лапах Чумы, не вздумай Май продемонстрировать всю мощь своих способностей — не разразился бы чудовищный катаклизм, в котором лишь сказочное чудо спасает героев.
«Не стоит сердиться на плохих людей, — произносит Орландо, когда его замуровывают в башне. — Знаешь, для чего их создал бог? Чтобы мы смотрели на них и старались быть совсем другими». В этом первом предсмертном монологе героя — философская формула сосуществования добра и зла в том мире, в котором довелось жить нашим героям.
А несущие конструкции в порядке: злодеи наказаны, неправый суд посрамлен, Чума позорно бежала на отвратительной крысе, в которую превратился ее конь, Марта нашла своего Мая, Орландо, хотя и погиб, но возродился, добро, как и положено в сказке, победило.
*
Третья линия — полные приключений и опасностей странствия героев — кажется выстроенной надежнее всех. На каждом шагу зрителя подстерегает неожиданность, герои преодолевают немыслимые препятствия и достигают своей цели ценой смертельного риска. Конструкция «собрана» из трех маршрутов: Марты, Орландо (их пути на время сходятся) и разбойников, похитивших Мая.
Но связь между ними не так прочна, как, видимо, рассчитывалось. Марта поначалу пытается найти следы похитителей, но затем ни ей, ни Орландо не приходит в голову как-то целенаправить свои поиски. Столкновения преступников и их преследователей случайны и необязательны, каждая такая встреча призвана скорее напомнить зрителю, слишком поглощенному перипетиями приключений, о цели странствий, чем продвинуть их вперед.
Так же случайна встреча Марты и Орландо, они — лишь временные спутники, общей целью не связанные. В финале Марта пытается представить Орландо как жертву в борьбе за Мая, но это всего лишь волевое усилие авторов стянуть воедино разболтавшуюся конструкцию.
...Может быть, не стоило столь дотошно доискиваться смысла в представленной на экране истории. В конце концов, это только сказка, и разве так уж непременно она должна в итоге выдать четко сформулированную мораль? Но нет, я действую по законам, самим художником над собой поставленным: "В моем понимании идеальный фильм для детей должен выдержать своеобразную поляризацию: поглядели под одним углом — это свободное поэтическое произведение, развивающееся естественно по внутренним побуждениям цельного организма. Поглядели под другим углом: видим четкий и понятный урок, где тема изложена корректно и убедительно. Лишнее отброшено, вывод возникает из совокупности всех рассмотренных обстоятельств"[2].
*
Следуя принципам аналитических статей Митты, необходимо вглядеться в структуру фильма на другом уровне приближения. Хотя бы на уровне развернутой метафоры — того, что Митта назвал «деталь как персонаж в целом фильме»[3]. Пример такой детали он находит в картине «Гори, гори, моя звезда»: театральный занавес, который возит с собой Владимир Искремас. Это — и атрибут искусства, которому герой служит, и его дом, пристанище, полог, а в кульминации — средство борьбы героя с бандитами, готовыми расстрелять мирных зрителей его спектакля.
Аналогичная развернутая метафора имеется и в «Сказке странствий»: это полог-плащ Орландо.
В этом пологе сокрыт банк гениальных открытий. Когда путники лишаются лошади, а повозка тонет в реке, полог становится дорожным плащом Орландо. Развернутый по всем своим таинственным складкам, он превращается в гигантскую картину, с помощью которой Орландо излагает суть своего главного открытия о единстве строения Земли и человека. Но самая важная трансформация впереди: в складках полога-плаща еще хранится несколько проектов Орландо, и в трудную минуту один из них спасает нашим странникам жизнь — речь идет о «рукотворном нетопыре, поднимающем человека».
Летательный аппарат Орландо в самом деле напоминает нетопыря — летучую мышь, но также и чертежи и рисунки Леонардо да Винчи, зафиксировавшие его мечты о полете. И еще один рисунок Леонардо приходит на память в связи с «нетопырем» Орландо — «Канон пропорций мужской фигуры по Витрувию»: летящий изобретатель находится на своем аппарате в такой же композиции. С «Каноном» Леонардо ассоциируется и та картина, которая представляет собой изнанку полога и иллюстрирует открытие Орландо, долженствующее принести на землю «золотой век благоденствия». Ассоциации эти важны: они приобщают идеи Орландо (как и его самого) к гуманистической традиции, уходящей к истокам человеческой культуры. Витрувий — римский писатель и архитектор, обобщавший опыт древнегреческого искусства; не случайно обращение к нему Леонардо. Как знак иных, еще более отдаленных от настоящего сказочного времени эпох — полустершиеся фрески на стене башни, рядом с которыми Орландо чертит схему своего аппарата.
Плащ-полог-полотно вместе с Орландо и Мартой становится пленником в замурованной башне и вместе с героями бежит оттуда: становится материалом для крыльев «нетопыря». Эта развернутая персонифицированная деталь в конце концов трансформируется в одежду для малышей, чудом спасшихся из зачумленного города: Марта рвет на клочки бывший полог (и бывшие крылья) и обматывает этими тряпицами дрожащие от холода и страха тельца.
Итак, перед нами жизнь своеобразного персонажа: он раскрывается разными своими сторонами (в буквальном смысле), «переживает» взлет и падение (тоже буквально), на наших глазах переходит как бы в другую форму существования.
Митта жаловался, что ему не удалось осуществить в «Гори, гори, моя звезда» замысел с занавесом Искремаса. В кульминационной сцене занавес, накрывающий бандитов, которые вслепую стреляют из пулемета, «должен был напоминать огнедышащего дракона — огромное, слепое в ярости существо»[4]. Консультант из цирка не сумел придумать хорошей конструкции падения занавеса, пришлось собирать «фразу» из монтажных кусков, в результате этой и некоторых других производственных неудач «деталь растеряла элементы структуры в развитии драматического действия, а без структуры сквозная роль детали не выстраивается»[5].
Не знаю, удались ли на сей раз все задуманные производственные ухищрения, но, как мне кажется, структура роли полога Орландо в «Сказке странствий» выстроилась так, что отчетливо прочитывается зрителем. Полог, уже ставший дорожным плащом, эффектно разворачивается гигантским полотном в зале суда, он, превратившись в крылья «нетопыря», вспыхивает на солнце прозрачным синим сиянием и сохраняет этот свой небесный отблеск на бедных малышах. Но на зрительское восприятие воздействует не только это, задуманное и осущественное.
Вот Орландо разбирает клочки записей, сохранившихся после того, как полог вместе с повозкой едва не утонул. Перечисление великолепных фантастических идей вперемежку с явно бредовыми призвано сообщить легкую иронию по отношению к образу лекаря, философа и поэта. Для Андрея Миронова, играющего Орландо, монолог становится забавной репризой, почти эстрадной «хохмой», брошенной в зал.
Напрочь снят пафос в монологе Орландо о главном его открытии. Стиль исполнения не монтируется с рисунком, отправляющим наши ассоциации к «Канону» Леонардо, как неорганична для роли Орландо маска изрядно уставшего, но обаятельного эстрадного кумира. Водевильность героя отбрасывает тень на своеобразный персонаж картины — полог. Роль эта снижена, несмотря на все осуществленные постановочные эффекты. Полог Орландо оказался всего лишь шлейфом занавеса Искремаса.
Как благодарный зритель, смею уверить Митту, что его немой, но выразительный персонаж в фильме «Гори, гори, моя звезда» свою роль сыграл. Может быть, не получилось столь блестяще задуманное соло — зато персонаж этот влился в прекрасный актерский ансамбль, скромно, но достойно исполнил свою партию в сказочной романтической трагикомедии. Напротив, сквозная роль детали в «Сказке странствий» не выстроилась потому, что элементы ее структуры, в драматическом действии не отыгранные, не обросшие содержательными связями, оказались выпирающим наружу голым стрежнем авторского расчета.
*
В чем ошибка?
В расчете?
Мне кажется — в теоретических предпосылках.
Александр Митта исповедует теорию С. М. Эйзенштейна «монтаж аттракционов». Он неоднократно и прямо формулировал свое кредо как «применение эйзенштейновского «монтажа аттракционов» к детскому кино»[6]. «Старая идея молодого Эйзенштейна»[7] рассматривается Миттой как способ установления контакта с подростком, как решение проблемы, связанной «с типом кинематографа, наиболее действенным для детского зрителя»[8], с созданием некоей актуальной «модели» фильма[9], а затем и с выводом «формулы успеха», предопределяющей «те факторы, те качества, которые, без сомнения, привлекут внимание зрителей»[10].
И изложенная А. Миттой эйзенштейновская теория, а главное, фильмы режиссера, где он пытался практически применить «монтаж аттракционов», говорят о том, что, к сожалению, теория воспринята неадекватно.
«Идея состояла в том, — интерпретирует Митта эйзенштейновскую теорию, — чтобы разрабатывать общий замысел спектакля, как каскад аттракционов, каждый из которых крайне агрессивно внушал бы зрителю какую-то одну социально полезную эмоцию. Я пишу с долей иронии потому, что вспоминаю наивную социологию формулировок молодого Эйзенштейна. Но восхищение мое этой идеей велико»[11].
Авторское изложение теории «монтаж аттракционов» осталось в истории накрепко связанным с примитивной социологией — и это ирония судьбы. В шеститомник Эйзенштейна, как и в сборник его избранных статей, не вошли важнейшие для понимания сути этой теории работы: одна из них — «Вылазка классовых друзей» — затерялась на страницах газеты «Кино», другая — «Монтаж киноаттракционов» — так и не увидела свет. То, что А. Митта, по-видимому, не зная этих работ, сумел продраться сквозь заросли наивной социологии и эпатирующей наукообразности ранних статей Эйзенштейна и проникнуться восхищением к живой и сохранившей актуальность теоретической мысли, делает ему честь.
Но Митта воспринял «монтаж аттракционов» как частную теорию, как модель оптимально воздействующего фильма, как вариант «изначально заложенной «формулы успеха».
Эту формулу Митты можно было бы упрощенно изложить так: сильнодействующие средства («аттракционы»), заключенные в крепко сработанную «конструкцию», «каркас», «контур». «Аттракционы» должны расшевелить зрителей, а линии каркаса — направить восприятие в нужную сторону. Целостность фильма обеспечивается тем, что «аттракционы» либо нанизаны на напряженные конструкции сюжета, либо, при их самостоятельности, между ними есть отношения «вязи»[12].
Ошибка Митты в трактовке эйзенштейновской теории заключается в том, что «социально полезная эмоция» не лежит, как он думает, внутри «аттракционов», а возникает между ними, или лучше сказать, в результате их взаимодействия (отсюда формула монтажа: столкновение двух кусков дает не их сумму, а третье — понятие). «Аттракционы» отнюдь не автономны, они строго отобраны, чтобы можно было их сопоставить, столкнуть, смонтировать — и получить нужный смысл.
На самом деле «монтаж аттракционов» есть не столько частная, утилитарная формула строения отдельного произведения, сколько общая теория особого типа творческого процесса. По мысли Эйзенштейна, произведение возникает тогда (и только тогда!), когда интеллектуально осознана и эмоционально пережита идеологическая задача («четко знать, к какому идеологическому выводу «стремить» зрителя»[13]), она доведена до такой степени накала, когда «аттракционом» могут служить все средства воздействия, а отнюдь не только сверхэффектные, — «говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей[14], и художнику надо «всего лишь» отобрать эти элементы воздействия («знать и найти, через какие «эмоциональные потрясения» зрителя и их сочетания лучше всего вскроется идейная сторона[15] и слить (через столкновение) в монтаже. Главный «аттракцион» такого произведения: зритель как бы воспроизводит ход его создания, включается, втягивается в активный творческий процесс.
В диалектической по духу формуле «монтаж аттракционов», где обе части равно важны, Митта делает акцент на втором сочлене. Воздействующее искусство превращается в искусное воздействие. Томас Манн отзывался о подобных попытках так: "Ребяческим варварством было бы думать, будто сила и интенсивность воздействия зависят от степени его суммированного натиска на чувственное восприятие"[16]. Что же касается Эйзенштейна, то он выражался еще резче, протестуя против «приписываемой мне идиотской «игры в кубики» средствами воздействия»[17]. Свою статью, возвращающую на новом этапе (после «Стачки», «Броненосца «Потемкин», «Октября», «Старого и нового», съемок «Да здравствует Мексика!») к теории «монтаж аттракционов», Эйзенштейн написал в форме ответа двум режиссерам — С. Бартеневу и М. Калатозову, — искренне и одобрительно воспринявшим эту теорию весьма похожим на интерпретацию Митты образом. По иронии судьбы через многие годы Митта в своих странствиях повторил эту «вылазку классовых друзей».
Не вина режиссера, что он не смог воспринять теорию в ее диалектической целостности. Беда и вина теории (не эйзенштейновской, а общей), что она оставляет неразработанными старые, но мощные идеи, открытые и часто всего лишь «застолбленные» в напряженных странствиях советской кинематографической мысли.
Если в теоретических своих размышлениях Митта чувствует опасность свести дело к «игре в кубики», то на практике все больше его внимание сосредоточивается на поиске эффектных «аттракционов» и все меньше — на энергии их взаимодействия, на органичности монтажа.
Ему кажется, что удача фильма «Гори, гори, моя звезда» обеспечена реализацией его «формулы успеха»: "Драматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид написали этот сценарий, следя за тем, чтобы каждый поворот мысли, каждый элемент общей метафоры фильма находил образное пластическое выражение, создавал, так сказать, плацдарм для рождения аттракциона. Но на этот раз мы проследили, чтобы внятность изложения была подчеркнута как бы вынесенной наружу конструкцией фильма. Представьте себе — три линии, три абсциссы — это три художника, три взгляда на искусство, три судьбы в служении ему или торговле им. Перпендикулярно этим линиям нарисуйте по оси ординат три черты — это смены власти — красная, белая, зеленая. Продолжите эти линии, чтобы они пересеклись, образуются клеточки: в них прекрасная питательная среда для произрастания конфликтов»[18].
Было бы чрезвычайно интересно подробно проанализировать структуру фильма «Гори, гори, моя звезда», чтобы убедиться: не клеточки конструкции удерживают плазму «аттракционов», а взаимодействие характеров и перипетий жизненных странствий героев создает целостность великолепно удавшейся картины. К сожалению, такого анализа структуры никто, кроме Митты, своевременно не сделал. «Сказка странствий», напротив, — последовательное воплощение «формулы Митты»: все конструкции каркаса натянуты и направлены, клеточки для аттракциона созданы. Но элементы художественной ткани действуют локально и вразнобой — и формула не срабатывает.
Структура содержательна. На «вязи» она не держится. Она живет, дышит, работает только благодаря взаимодействию элементов.
Полтора десятилетия назад те же авторы — Ю. Дунский, В. Фрид, А. Митта — создали фильм, в котором жили многие мотивы теперешней «Сказки странствий». На очень похожей повозке по дороге, полной неожиданностей и опасностей, ехали двое — девочка, на наших глазах становившаяся взрослой, и философ, поэт, артист. Они включались в борьбу добра и зла, порой терпели поражения, иногда отступали в страхе, но в конечном итоге мужественно и отважно шли на лишения и жертвы. За приключениями героев и людей, встреченных ими в пути, стоял главный вопрос, для решения которого и призвали зрителей в странствие авторы, — что может и что должен талант, где его место в борьбе справедливости и зла, в чем его счастье? Перипетии странствий оборачивались для героев и зрителей необходимостью решать заново извечные проблемы, а цель увлекала пафосом высокой романтической трагедии, мудростью философской сказки, в которой легко и раскованно, исповедально и иронично, всерьез и с усмешкой, задорно и грустно авторы говорили о времени, о себе и о нас.
Дальнейшее движение Митты все более уводило его от исповедальности. Однажды Митта так охарактеризовал закономерности хода кинопроцесса:
«По-моему, кино, как маятник, раскачивается между двумя точками: переосмыслением действительности и страстью к полной достоверности. Сейчас маятник, видимо, качнулся в сторону условности и художественного переосмысления жизни»[19].
Митта не определил периода движения маятника, и я не знаю, кажутся ли ему прошедшие восемь лет достаточным сроком для того, чтобы «качнуться» в другую сторону, но картины, которые он за это время создал, при разнообразных их достоинствах в целом, по-моему, убеждают, что во взятом направлении художник дошел до предельной точки: тип найденной структуры уже не составляет органичного и саморазвивающегося целого, а представляет собой механическое соединение отработанных средств и мотивов. Эта структура еще способна вобрать в себя приметы времени, отразить какие-то черты действительности, но, вопреки своей функции, не усиливает, не концентрирует самое важное и актуальное, а абстрагирует и смазывает картину жизни.
«Ни одно искусство не может сравниться с кинематографом в стремительности накопления формальных признаков новизны. Только-только нас поражали исполненные косо кадры и панорамы трепыхающейся камеры, и вот уже это раздражает, как прошлогодней моды пиджак, пошитый в провинциальном ателье. Скромность и функциональность становятся признаками хорошего тона до тех пор, пока чей-то неведомый, необузданный темперамент не поразит экран неожиданной вольностью. И вместе с тем на все времена существования кино будет, мне кажется, единственно убедительный способ изложения человеческих эмоций — правда»[20], — это голос Александра Митты с той, далекой теперь точки амплитуды маятника.
Быть может, этот голос будет услышан теперешним Миттой — так думается, когда прослеживаешь маршрут странствий художника и пытаешься гипотетически продлить его в будущее. Мне кажется, Митта не вернется из своих странствий к прежним позициям, он придет, помудревший в дороге, к обновленным вечным истинам через сложные, иногда странные ходы и лабиринты.
Странности странствий искреннего художника — не чудачество, а неизбежность. Не всякий кинематографист имеет смелость в такие странствия пуститься.
Не всякий кинематограф, а только живой, развивающийся, перспективный предоставит художнику возможность осуществить его странствия.
Масловский Г. Странности странствий // Искусство кино. 1984. № 8.
Примечания
- ^ Митта А. Деталь в структуре фильма. — «Искусство кино», 1981, N 9, с. 125.
- ^ Митта А. Заметки о детском кинематографе. Статья вторая. — «Искусство кино», 1973, N 11, с. 15.
- ^ «Искусство кино». 1981, N 9. с. 120.
- ^ Митта А. Выступление на «круглом столе». «Режиссура — ее проблемы и трудности». — «Искусство кино», 1974, N 7, с. 21.
- ^ «Искусство кино», 1981, N 9, с. 122.
- ^ «Искусство кино», 1973, N 11, с. 8.
- ^ Там же, с. 14.
- ^ Там же, с. 8.
- ^ Там же.
- ^ Второе Всесоюзное совещание работников кино. — «Искусство кино», 1978, N 7, с. 52.
- ^ «Искусство кино», 1973, N 11, с. 14.
- ^ Там же.
- ^ Эйзенштейн С. Вылазка классовых друзей. — «Кино» (газ.). М., 1933, 22 июня.
- ^ Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. И. Островского в московском Пролеткульте. — Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М., 1964, с. 270.
- ^ «Кино», М., 1933, 22 июня.
- ^ Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера. — Собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1961, с. 114.
- ^ «Кино», М., 1933, 22 нюня.
- ^ «Искусство кино», 1973, N 11.
- ^ Митта А. Когда оживают гравюры. — «Искусство кино», 1976, N 11, с. 104.
- ^ «Слово выпускникам». — «Путь к экрану» (многотиражная газ. ВГИКа), 1965, 21 июня.