— Сценарии — это, конечно, полуфабрикат...
— ???
— Режиссер вправе переделывать сценарии, как он хочет...
— ???
— В процессе съемок любой сценарий претерпевает изменения. Это неизбежно... Это необходимая рабочая доводка.
— Нет такого сценария, который нельзя было бы улучшить. Когда режиссер берется за переделки, он на время становится сценаристом. Но чтобы добиться успеха, он должен быть более сильным драматургом, чем тот, чей сценарий он взялся улучшать.
Это фрагменты из разговоров с драматургами Ю. Дунским и В. Фридом. Их точка зрения, их отношение ко многим проблемам нашего кинематографа — в частности, к такой непростой, как взаимоотношения режиссера и сценариста, норой просто удивляли. Подобные рассуждения привычнее слышать от режиссеров... Постепенно становилось ясно, что это вовсе не «измена» сценарному делу, которое они искренне и преданно любят, а трезвая, профессиональная оценка действительного положения дел. Но — об этом подробнее потом. Начнем по порядку.
Юлий Дунский и Валерий Фрид — авторы сценариев фильмов «Случай на шахте восемь», «Семь нянек», «Ровесник века», «Жили-были старик со старухой», «Красная площадь», «Старая, старая сказка», «Служили два товарища», «Гори, гори, моя звезда», «Я — Шаповалов Т. П.» и других. Пожалуй, наш кинематограф не знает второго такого прочного многолетнего драматургического содружества. Сложилось оно, по словам авторов, так.
Кусочек древней истории
Мы учились в одной школе, но в параллельных классах, и первые семь лет были незнакомы. Потом как-то разговорились на перемене. Говорили мы вот о чем: как раз в это время вышла картина, где в главной роли — Роберта Гранта — снялся наш школьный товарищ Яша Сегель. Яшка был предметом зависти всех мальчишек нашего возраста, и мы с удовольствием позлословили по его адресу. Разойдясь, побежали по домам писать пародию на сценарий «Дети капитана Гранта». Назавтра принесли в школу и, давясь от смеха, прочитали друг другу. Оба были в восторге и в тот же день после уроков — уже вдвоем — написали еще один «сценарий». Мы не знали тогда, что это войдет у нас в привычку.
С того момента Дунский и Фрид практически не расстаются. У них оказалось очень много общих склонностей, общих вкусов, общих интересов. Все этапы их биографии почти полностью совпадают. Они вместе должны были идти в армию и вместе были забракованы из-за близорукости. «У нас и глаза одинаковые, мы можем носить очки друг друга, и, может быть, поэтому все видим одинаково...» Они вместе поступили во ВГИК, написав вступительные работы, которые одобрительно прорецензировал Ростислав Николаевич Юренев. У Юренева, у Туркина, у Трауберга они учились кинодраматургии. С первого курса и до окончания ВГИКа все задания выполняли под двумя подписями — только делали их вдвое больше. И диплом делали совместно... И сейчас они живут на одной площадке, в квартирах, похожих друг на друга, как две капли воды...
Самый первый фильм
— Первая наша работа — «Случай на шахте восемь». Мы писали ее по свежим следам событий: только что прошел XX съезд КПСС, только что были восстановлены ленинские нормы партийной и общественной жизни, только что были осуждены многие установления и производственные отношения, которые существовали в промышленности, в частности, угольной, и в частности, на Севере. О том, как демократизировалось общественное сознание, и был написан «Случай, на шахте восемь». Нами виденное и пережитое мы попытались перенести на экран.
Наши герои говорили то, что они думали, шли на столкновение впрямую — и оказывались победителями тех «удельных князьков», которые пытались притормозить движение общества.
Конфликт сценария был вполне современен. Действовали в нем, как нам кажется, живые и достаточно интересные люди. Присутствовали и новые для нашего кино реалии быта и производства. Но при всем этом сценарий написан был очень традиционно.
Мы ведь были воспитаны на старом добром кинематографе действия, и свой первый сценарий строили по старинке, на очень элементарном, грубо сколоченном костяке. И дочь уходила от отрицательного отца к положительному возлюбленному... И реплики были все ударные, и каждая ситуация доигрывалась, и каждое ружье стреляло... Короче говоря, было много, от чего впоследствии все — а вслед за всеми и мы — начисто отказались. Было то, что людей с хорошим литературным вкусом и тогда должно было шокировать. Но на наше счастье какую-то внутреннюю правду и знание материала почувствовал в нашем сценарии тогдашний директор «Мосфильма» И. Пырьев. Ставить фильм он поручил режиссеру В. Басову, который тогда тоже был молодым, начинающим и подающим надежды...
Есть у вас чувство юмора?
— Вскоре мы написали комедию — единственную в своей жизни.
Алексей Яковлевич Каплер, чьи советы мы всегда высоко ценили, рассказал нам об услышанном но радио сообщении: молодежная бригада взяла на воспитание мальчишку из исправительно-трудовой колонии.
— Что-то в этом есть. А? - сказал Каплер. И мы сразу согласились с ним.
Молодые, неопытные ребята берут на воспитание хитрого, злого, изворотливого мальчишку — в этом есть драматургический сюжет. Ведь взяли они его затем, чтобы выполнить формальное обязательство, и все, что они от него терпят, есть наказание им за легкомысленное решение серьезнейшего вопроса.
Ученик умнее учителей — уже интересно, уже пружина действия, залог острых ситуаций.
Написали заявку, отнесли руководителю объединения М. И. Ромму. «Из этого надо делать комедию. У вас есть чувство юмора?» Мы ответили: «С юмором у нас слабо, но разве это может помешать комедиографу? Попробуем написать комедию...»
*
Так в кинематографе утвердились эти два имени. Уже первые сценарии, пусть несовершенные, определили характерные черты писательского почерка Дунского и Фрида — внимание к неповторимому своеобразию человека, к детали, подробности, стремление показать человеческий характер в разных его гранях, выявить в разных жизненных обстоятельствах. И, думается, у драматургов нет основания стыдиться этих первых своих работ — хотя бы потому, что они были правдивы.
Когда Дунский и Фрид говорят об отсутствии у них чувства юмора («У нас всегда было достаточно критическое отношение к своим способностям», — утверждает Фрид) — они бессовестно на себя клевещут. Фильмы их свидетельствуют об обратном. В большинстве своем картины, поставленные по сценариям Дунского и Фрида, содержат комедийность и героику, лиризм и философичность, юмор и трагедию, которые сосуществуют, так сказать, «на равных», создавая особый строй произведения, определяя своеобразие его стилистики.
Но прежде, чем завести разговор об особенностях драматургии Дунского и Фрида, о характере героя и методах его исследования, я попросила сценаристов сказать несколько слов о теме, определившей многие их удачи — теме гражданской войны.
Гражданская война — гражданская тема
Сущность человека ярче всего проявляется в переломные моменты его личной судьбы или в годы всенародных потрясений. В истории нашей страны это прежде всего революция, гражданская война, Великая Отечественная.
Момент взрыва, социального землетрясения — это всегда благодарный материал для писателя, особенно для драматурга. Чрезвычайные обстоятельства позволяют создавать чрезвычайные коллизии и чрезвычайные характеры. В такие минуты человек освобождается от всего наносного. Случайное уходит, главное остается. И народный характер предстает во всей своей яркости и сложности.
О гражданской войне мы написали уже пять сценариев — и ни разу нам не приходилось придумывать своих героев. Мы знаем их с детства: встречали у себя дома, в семьях своих друзей. На книгах и живых рассказах о гражданской войне мы выросли. И потому чувствуем себя в этом историческом материале уверенно.
(Замечу в скобках: в сценарии «Служили два товарища» доктор Семен Маркович, который декламирует просветительские стихи о борьбе с сыпным тифом — отец Фрида, в годы гражданской войны был он врачом в Красной Армии и действительно написал эти стихи; отец Дунского тоже был активным участником революции.)
Не помним, где мы прочитали веселый совет: «Летать надо, товарищи!.. Но так летать, чтоб от земли не отрываться». Мы это и делаем: летаем, не отрываясь от земли. Уходим в историю, но такую недавнюю, что исторические персонажи остаются нашими личными знакомыми.
Для чего мы пишем? Что хотим сказать людям?
Наверное, все советские писатели — прозаики, поэты, сценаристы — ответили бы на этот вопрос почти одинаково.
В своей работе мы, в меру сил и способностей, утверждаем принципы гуманизма. Кладем, так сказать, свои цветные стеклышки в мозаичный портрет общества, который коллективно создают советские художники. Мы говорим, каким хотели бы видеть своего современника — строителя и труженика. Размышляем о том, какие внутренние и внешние препятствия стоят на его пути и как он их преодолевает.
Да, задача перед всеми писателями одна. А вот выполняет ее каждый по-своему. У каждого свои любимые герои, свои излюбленные приемы. Вот об этом — о нашем герое, о нашем способе рассказывать о нем — и надо немного поговорить.
Про отважных
— Нам нравятся храбрые люди. Только храбрость бывает разная. Например: человек не боится высоты. Храбрость это? Отчасти — да, но больше — физическая особенность, свойство нервной системы. Тот, кто боится, но все-таки лезет вверх, по-нашему, куда храбрее. Человек не боится смерти — хороший сорт храбрости. Но может быть, самая высокая отвага — не бояться ответственности, не бояться чужого мнения, не бояться встать одному против многих, если защищаешь правое дело. Когда Нансен — герои одного из наших сценариев — шел к полюсу, это требовало от него, может быть, меньшей храбрости, тем его выступление в Лиге наций, когда он добивался признания большевистского правительства, помощи голодающему Поволжью.
Беспредельно храбр и Тимофей Шаповалов, герой нашего другого сценария. Но трудней всего ему не тогда, когда, рискуя жизнью, он скачет с шашкой наголо впереди своих бойцов. Самое большое мужество требуется ему, уже генералу, когда он должен на свой риск и страх, наперекор другим, принимать решение, от которого зависит судьба его армии.
Шаповалов — дитя своего времени. Отвага, преданность и вера — главные черты его характера. История этого военачальника была нам интересна еще и потому, что за ней стояла история всей страны.
В первую часть сценария мы включили бытовые детали и наблюдения, которые помогают сформировать более теплое, интимное отношение зрителей к герою. Нашей задачей было написать образ симпатичного военачальника, чтобы зритель с симпатией следил за его поступками.
В фильме не все получилось так, как нам хотелось, но, к сожалению, над фильмом сценарист не властен...
Про сильных и слабых
Сильный человек, конечно, вызывает уважение и интерес. Это естественно. Потому что сильному дано совершать поступки, меняющие жизнь людей, меняющие даже историю, если это достаточно масштабная личность. Сильный человек всегда будет предметом исследования в искусстве, всегда будет привлекать внимание художников.
Но сила, как и храбрость, неоднозначна. Для нас как писателей важнее внутренняя сила героя, а не внешние ее проявления. Людей, уверенных в своей силе, отчетливо сознающих ее, мы не очень любим и в жизни. Больше ценим тех, которые сами не понимают, какие ресурсы человеческих возможностей в них спрятаны.
И как правило, наш горой — человек мягкий, которого заставляют быть сильным обстоятельства.
Вот асфальт — оставьте куски с острыми углами на тарелке — за ночь они сплывутся в ровную мягкую массу. А вода — что, кажется, может быть мягче, податливей воды? Но она не сжимается, что бы вы с ней ни делали. Недаром есть поговорка: «Вода мельницы ломает».
Когда мягкий человек совершает сильные поступки — это вдвойне привлекательно. Еще раз помянем асфальт: отбойный молоток пробивает его — и это естественно. Но когда асфальт поднимает бугром тоненькая весенняя травка — это и удивительно и прекрасно...
В нашем сценарии «Красная площадь» действуют рядом командир Кутасов и комиссар Амелин. Кутасов больше отвечает тому эталону сильного человека, который признан в искусстве. Он не ведает колебаний или сомнений, точно знает, что надо делать, и делает это безжалостно, потому что понимает: «жалостно» провести труднейшую боевую операцию нельзя. А Амелину, наоборот, хотелось бы, чтобы все было сделано ценой как можно меньших потерь, как можно справедливее и правдивее.
Оба они — сильные люди, но сердце мы отдаем Амелину.
Отношение к героям
Больше всего мы любим те фильмы, в которых можно сочувствовать герою, волноваться за него, сопереживать. У нас восприятие кинематографа очень зрительское. Мы, может быть, больше зрители, чем творцы. Мы не говорим, что это хорошо, нам даже жалко, что это так. Но что поделаешь.
И свои сценарии мы стараемся населить такими героями, чтобы зритель огорчался и радовался вместе с ними. Так работаем мы, во никому не навязываем свою манеру. Есть фильмы в сто раз лучше наших, построенные по другому принципу. (Классический пример: «Гражданин Кейн — анатомия крайне неприятного, но социально значимого характера.) Наконец, бывают фильмы, на которых зритель волнуется, сочувствует, сопереживает — но не отдельной личности, а, скажем, целому народу, движению или даже некоей абстрактной категории (например, попранной справедливости).
Но нам — повторяем, лично нам — хочется делать сценарии, в центре которых судьба конкретного и симпатичного нам человека.
Здесь же заметим, что и с отрицательными героями у автора очень тесные и сложные отношения. Все персонажи — это ведь его дети. Одних он нежно любит, других терпит, третьих, неисправимых, проклял. Но всех понимает до конца и за всех у него болит сердце. Он отец, он к ним и суровей и снисходительней, чем посторонние.
Испытание характеров
Для нас обязательно подвергать героя испытаниям. Если в фильме у героя все просто и гладко, он всегда безупречен и прав, то нет и человеческой близости между ним и нами, между нами и зрителем.
Мы не сторонники формулы «развитие характера». Думаем, что когда характер меняется на протяжении фильма, это, как правило, выглядит неубедительно. Да и в жизни злой не становится добрым, глупый не становится умным. Нашу задачу мы для себя определяем так: показать не развитие характера, а выявлять существующий характер в различных обстоятельствах.
Изменение и развитие личности, а не характера.
Герой приходит в наш фильм с таким же характером, с каким из него уйдет. Каковы резервы этого характера, как они проявляются, как герой использует свои душевные качества на протяжении тех полутора часов, что отведены ему в фильме, — вот что мы обязаны показать. И для этого должны создать наиболее выгодные ситуации.
Есть такие испытания в лаборатории, когда материал пробуют на прочность: на разрыв, на излом, на сжатие, на скручивание. То же самое проделывает жизнь руками сценариста с его героем. Драматург показывает характеры в разных драматических ситуациях, чтобы зритель мог понять — сломается этот характер или устоит. Или согнется, но потом распрямится снова.
Думаем, что самый сложный характер из всех, которые мы писали, — это Искремас.
Амелин — ясен, в нем есть простая сложность сильного человека, который мягок, но тверд внутри.
Искремас — противоречив. Он и слаб в силен, именно так, как чаще всего бывает силен человек искусства, без всяких внешних проявлений силы. У него слабые нервы, он боится боли, боится смерти, у него живое воображение, которое часто преувеличивает угрожающие ему опасности...
Но поскольку он силен духовно и озарен мыслью, поскольку он человек идеи, в нем есть какой-то внутренний мотор. Он-то и ведет Искремаса — зигзагами, через ухабы, с остановками, паузами, замираниями, по все время — вперед... Искремас не так уж нелогичен, просто он, к удивлению окружающих, оказывается сильнее многих сильных людей.
Герой под рентгеном
— Работа сценариста — как работа рентгенолога. Наш рентгеновский аппарат — это кинокамера, которая в течение полутора часов будет рассматривать героя. И как врач поворачивает пациента перед аппаратом- то вбок, то прямо, вдохните, выдохните, руки за голову, локти вперед, — так и мы заставляем нашего героя делать «упражнения». И как врач знает, какие позы человек должен принять, чтобы отчетливо было видно сердце, так и сценарист обязан знать, какие обстоятельства нужны, чтобы яснее и лучше увидеть на просвет то, что у человека внутри.
Итак, требуются острые ситуации. Но тут же возникает опасность: в жизни концентрация интересного, острого, необычного не так уж велика. И чем больше эксцентрических ситуаций напридумывает сценарист, чем насыщенней будет его раствор, тем скорей начнется выпадение в осадок. Все, что должно быть растворено в сюжете и невидимо, становится заметно глазу зрителя. Вылезает конструкция, начинает раздражать нарочитость в построении эпизода. К сожалению, заостренность сюжета обычно обратно пропорциональна его правдоподобию.
От сценариста требуется осторожность и хороший глазомер: в каждом жанре свои нормы допуска, свои лимиты сценарной выдумки.
Маленькие хитрости
Герой должен попадать и в смешные положения. Ведь зритель любит в чем-то почувствовать себя выше героя, ему нравится посмеиваться над ним — не злобно, а добродушно, с симпатией. Это придает отношению к герою спокойный домашний оттенок, сокращается дистанция между экраном и залом, возникает ощущение — теперь я знаю все об этом герое, он мой хороший знакомый.
И еще одно: наш положительный герой никогда себя не хвалит. А оппоненты его часто ругают. Это ничуть не подрывает авторитет героя: зритель уже хорошо с ним знаком и думает примерно так: «Раз ругают, значит сами плохие люди...»
Хотим подчеркнуть еще раз вот что: мы говорим лишь о том, как работаем мы, а не о том, как надо. Ведь у каждого — свои рецепты, свой метод. Мы описываем свой, но это не значит, что другими средствами нельзя сделать то же и гораздо лучше.
А обобщать и теоретизировать мы не беремся — потому что не умеем.
Друг Аркадий, говори красиво
— Раньше мы записывали сценарий очень лаконично, пьесой. Но заметили, что при постановке фильма приходится подробно оговаривать каждую сцену. И тогда мы решили наши рекомендации вводить прямо в литературный сценарий: какие-то детали для режиссера, какие-то пожелания актеру, художнику, гримеру...
Иногда они пользуются нашими советами, иногда игнорируют их, находят свое — лучшее, адекватное пли худшее — решение. Но все равно, мы обязаны предложить съемочной группе свою интонацию и стилистику, свое представление о будущем фильме.
Если и это не выйдет, жалко. Но мы не в накладе. Сценарий, написанный повестью, удобен для чтения. Многие наши сценарии публиковались, и мы очень рады, что получили, кроме зрительской, еще и читательскую аудиторию.
Режиссер в нашем представлении — это как бы стихотворный переводчик литературного текста. Такая формула для нас точнее всего передает отношения сценариста и режиссера. Чтобы быть хорошим переводчиком, нужно быть поэтом. Но все равно — тебя переводят на другой язык, на чужой язык. Поэтому фильм- это никогда не твое, это всегда его и твое одновременно. Бывают переводы лучше, чем подлинники. Но бывают и хуже.
Как бы там ни было, литературно написанный сценарий дает нам возможность говорить с читателем на своем собственном языке. И если в таком сценарии попадается приятная литературная фраза, не имеющая кинематографической ценности — грех невелик. Она вроде той бумажной кисточки-султанчика, которую прикрепляют к киевской котлете. Конечно, плохо, если султанчик есть, а котлеты нету...
Попытка прогнозирования
— Часто говорят — и как мы думаем, напрасно — о том, что режиссеры пытаются вырвать перо из рук кинодраматургов, что это неправильно и что писать для кино должны только сценаристы, потому что драматургия — основа фильма.
Есть и другая, диаметрально противоположная точка зрения, высказываемая, как правило, режиссерами. Они считают, что профессия сценариста — профессия отмирающая, что стремительными шагами наступает авторский кинематограф, в котором сценаристу отведена в лучшем случае роль писаря. Обязанность этого писаря — грамотно застенографировать мысли режиссера. Иначе говоря, сценарист — подмастерье, он только помогает постановщику изложить на бумаге основу будущего фильма.
Для авторского кино, это, наверное, справедливо. Грустная картина соответствует действительности. Вероятно, нашему брату уготована именно такая участь. Но это, конечно, тоже промежуточный этап, а в светлом будущем режиссер будет сам делать для себя сценарии. Авторский кинематограф крепнет, растет и вширь и вглубь. Это естественно, и ничего тут сценаристы сделать не могут, сколько бы заседаний по этому поводу ни собирали, сколько бы ни выступали с высокой трибуны.
Наверное, высший, лучший кинематограф — тот, который движет искусство вперед — это именно авторский кинематограф. Но нам, Дунскому и Фриду, в нем не работать. Мы признаем будущее за авторским кино, но считаем, что на наш век еще хватит того кинематографа, который ставит сценарии драматургов. И в нем есть достаточно высокие вершины...
Хамелеон в хорошем смысле слова
Существуют разные типы режиссеров. Скажем, Джон Форд: он подстраивается под самую разную литературу, оказываясь этаким гениальным хамелеоном. Когда Форд ставит викторианский, роман «Как зелена была моя долина» со всеми его реальными приметами, он мягок, нетороплив. А вот он делает «Осведомитель» — резкую, экспрессионистскую картину. Затем «Гроздья гнева» — снова другой режиссерский почерк. Многое из тоги, что мы увидели много лет спустя в неореалистических картинах, в «Гроздьях» уже присутствует: в руки Форда попал роман Стейнбека, который требовал именно такого решения. А «Табачная дорога», странный, полуфантастический гротеск — уже четвертый режиссер. И пятый — автор «Дилижанса».
Можно возразить — Форд режиссер средний. Может быть. Но это тот третий сорт, который, говоря словами старой рекламы, лучше первого.
Гении, как всем известно, не подвластны общим законам. Они либо сами пишут для себя, либо так взрывают тот сценарий, который им дали, что о нем и говорить не приходится. У них для этого хватает сил и умения. Но нас сейчас интересуют не гении, а простые обычные режиссеры, простые обычные сценаристы и их очень непростые отношения.
Сценарий, который все хвалили, который всех радовал, выходит на экраны в виде заурядного, жалкого фильма. Причин может быть много, но вот одна, не такая уж редкая: постановщик из-за гордыни и самоуверенности не захотел следовать дорогой, подсказанной автором, не поверил сценарию и стал его натягивать на новую колодку. А сценарий лопнул — по швам...
Режиссер вправо переделывать сценарий, как он хочет, потому что сценарий — это полуфабрикат. Но только надо уметь это делать и понимать, что из свиной отбивной не получится куриная котлета. Или яблочный пирог.
Просим извинить за кулинарные сравнения, но ведь речь идет о профессиональной кухне...
Мы, сценаристы, от варианта к варианту улучшаем сценарий. Может улучшить его и режиссер. Ведь нет такого сценария, который нельзя было бы улучшить. Когда режиссер берется за переделки, он на время становится сценаристом. Но чтобы добиться успеха, он должен быть более сильным драматургом, чем тот, чей сценарий он взялся улучшать. Режиссер должен обладать ясным и трезвым умом, чтобы увидеть и соразмерить достоинства свои и данного сценария.
Очень может быть, что его волнуют такие проблемы, в нем бушуют такие идеи, которые в этом сценарии воплотить нельзя. В таком случае лучше ждать следующего или писать самому, но не пытаться в тот сценарий, который получил готовым, втиснуть своп идеи, невзирая на сопротивление материала. Ломать — не строить...
Будем справедливы. Чаще всего режиссер перекраивает сценарий не от хорошей жизни. Качественных сценариев мало, решить ждать созвучного себе — выпадешь из производственного плана, насидишься без дела... И все-таки переделывать сценарий надо бы вместе со сценаристом, полюбовно. Ведь моральный ущерб от неудавшегося фильма одинаков для обоих.
Сценаристу в свою очередь следует проявлять гибкость и уступчивость. Мы, во всяком случае, всегда шли навстречу режиссеру в его стремлении подогнать сценарий по своей фигуре. И останавливались только тогда, когда чувствовали: под угрозой самая сущность будущего фильма — его смысл.
Мы с удовольствием вспоминаем режиссеров, в работе с которыми улучшали литературный сценарий или хотя бы приходили к разумному компромиссу. Мы давно уже поняли, что навязанные насильно эпизод, сценка, фраза, как правило, не получаются в съемке. И чужеродная ткань все равно отторгается — уже при помощи ножниц.
*
Можно ли сказать, что экранная судьба сценариев Дунского и Фрида безоблачна? Вряд ли. На этом пути есть и счастливые взлеты, и горестные неудачи.
Может быть, неудачи эти — кажущиеся? Ведь большинство сценариев Дунского и Фрида были опубликованы до окончания постановки фильма. А когда читаешь сценарий, снимаешь в воображении свой фильм — и, конечно, он кажется лучше, чем снятый другим режиссером.
Может быть...
Но, вернее, здесь только часть правды.
Другая же часть правды — в специфике литературного письма авторов. Оно многозначно.
Вот как охарактеризовал стиль Дунского и Фрида В. Демин в своей книге «Фильм без интриги»:
«Назвав какой-то предмет, явление, обозначив какую-то эмоцию, авторы тут же как бы оговариваются, отмечают, что, собственно, дело-то обстоит не совсем так, как кажется. Что предмет, который только что был вам назван, на самом деле не совсем таков. Он не равен самому себе. Он в противоречии с самим собой. Он но сводим к себе самому. Он богаче».
Анализируя фильм «Жили-были старик со старухой», критик пишет о системе «вторых голосов», существующих «внутри совершенно очевидной, хотя и очень простой событийной конструкции. Но вот в чем тонкость: эта-то система „вторых голосов“ переосмысляет всю конструкцию, придает ей новый, во многом противоположный смысл». Далее автор книги сравнивает несколько эпизодов сценария и фильма и делает вывод: «Режиссер отмахнулся от языка обертонов... Он беспощадно вычистил их».
...Отчетливо помню чувство недоумении после просмотра фильма «Жили-были старик со старухой». Сценарии, до этого прочитанный в журнале «Искусство кино», казался не имеющим к картине прямого отношения. Было по-детски жаль утерянных эпизодов, особенно вот этого:
«Сектант Володя стоял возле трансформаторной будки и глядел в бушующие холодным пламенем небеса. Глядел пристально, напряженно и вдруг сказал со страхом и вызовом:
— Бога нет.
Северное сияние молча продолжало свою работу...
...У железнодорожного переезда приплясывал, топоча огромными валенками, озябший сторож. Володя и ему сказал:
— Бога нет.
— Точно. А закурить есть? — весело спросил сторож».
Сейчас, по прошествии десяти лет, причины тогдашнего недоумения можно объяснить. То ли мы стали умнее, то ли поумнело время... Во всяком случае, ясно, что судить фильм, опираясь на сценарий Дунского и Фрида, было нельзя. Режиссер Г. Чухрай снял другой фильм. Вопрос не в том, хуже или лучше: просто — другой, по другому сценарию. Шел тот самый процесс «подминания под себя», против которого столь серьезно возражают сейчас драматурги.
Чухрай перестраивал сценарий «Жили-были», подгоняя его под свои индивидуальные творческие особенности, под характер своего дарования. Его художественный способ мышления другой, он моралист, работает на крупных социальных пластах, даже если решает камерную историю о любви двоих, как, скажем, в «Сорок первом».
Стиль Чухрая не совпадал со стилем Дунского и Фрида — и это столкновение обернулось потерями для сценария.
И вот фильм поставлен.
— Почти каждый режиссер, с которым мы работали, нас кое-чему учил. Иногда это был отрицательный опыт, чаще — положительный.
Вероятно, нет сценариев, которые, став фильмами, полностью, безоговорочно соответствовали бы нашим ожиданиям. И не может быть. Ведь если даже обычный зритель, прочитав книгу, а потом посмотрев фильм, раздражается, что Анна Каренина или мистер Домби не похожи на себя — вернее, на тех, какими он их себе представлял, — то насколько драматичней положение сценариста! Он выдумал этих людей, он знает каждый их шаг, прочувствовал каждый поступок. Знает их интонации, потому что десятки раз повторял каждое слово... Практически не бывает, чтобы режиссер поставил фильм так, как он представлялся сценаристу. Режиссер может поставить гораздо лучше — и все равно у сценариста не будет полной радости. Да, он понимает, что фильм лучше, чем сценарий, но ему надо заново привыкать к нему, как к новому лицу после пластической операции.
Мы отдаем должное тем режиссерам, которые умеют найти возможности поднять сценарий, улучшить или углубить, или сделать его более выразительным. Так, в фильме «Служили два товарища» эпизод, когда белогвардейцы уходят в море и тонут, не желая сдаваться («они просто хотели умереть красиво»), мы в глубине души заранее считали обреченным. Действительно, смотреть, как люди захлебываются в воде, физически неприятно... Написать-то легко, а как это поставить?
Карелов снял этот эпизод так: с высоты, издалека — огромное пустое море, а в нем — как клин журавлей — люди... Камера поднимается выше — и вот уже ничего не видно, кроме тяжелых холодных волн.
Режиссерская изобретательность не только спасла эпизод, но и сделала его одним из самых запоминающихся в фильме.
Много радости доставил нам фильм «Гори, горн, моя звезда». Мы уверены, что он лучше сценария, хотя стилистика картины в чем-то изменилась.
Но это случай особый: ведь постановщик Александр Митта был нашим полноправным и активным соавтором. Вернее даже, мы были его соавторами.
Для кого и как мы работаем?
— Вообще — для кого работает художник? Есть таланты, которые не думают об этом — просто они «самовыражаются», а потом оказывается, что это самовыражение раскрывает личность, интересную всем. Но не каждый имеет на это право — и меньше всех сценарист. Он работает в большой и важной индустрии и должен применяться ко многим требованиям: во-первых, производства; во-вторых, режиссера; в-третьих, зрителя, который оплачивает его труд своим вниманием, эмоциями, деньгами, наконец.
Каждый пишущий заранее определяет свою аудиторию.
Наш зритель — для него мы и работаем, на него ориентируемся — это человек, который знает разницу между добром и злом, и немножко сентиментален, и способен понимать юмор.
Техника работы у нас такова (хотим еще раз предупредить, что это не руководство для других, не указания. Мы никому не рекомендуем этого метода — он родился у нас, потому что мы всегда работаем вдвоем и оба рациональны по характеру). Сначала мы делаем план — либретто. Делаем очень жестко, указывая даже количество страниц. Потом остается записать все это в виде сценария. Период составления плана занимает примерно полгода, а сценарий мы записываем в два-три месяца. В день пишем до трех страничек на машинке, прикидывая, взвешивая, формируя каждую фразу по десять раз.
Моэм с пренебрежением говорил о писателях, которые, когда им надо написать «с добрым утром», работают так: пишут «С добрым утром», зачеркивают; пишут «Утро доброе», зачеркивают; пишут «Здравствуйте!», зачеркивают; пишут «Доброе утро», зачеркивают и так далее.
Мы — такие вот нерешительные писатели. Мы пишем, зачеркиваем и снова пишем, зачеркиваем и снова пишем, перекидываем слово из ладошки в ладошку — учтите, их у нас четыре...
...У нас нет учеников, но мы очень любим читать чужие сценарии, любим разговаривать с молодыми сценаристами. Есть у нас одно качество, полезное для работы с молодыми: мы уважаем их право идти своим путем. Знаете историю про курицу, которая высиживала утиные яйца? Вылупливались цыплята, она их кормила, согревала — а потом они от нее уплыли. Она бегает по берегу и хлопает крыльями. В искусстве каждый учитель рискует оказаться такой курицей. И не надо волноваться, не надо хлопать крыльями. Все в жизни меняется, каждое поколение работает по-новому.
Что мы думаем о драматургической одаренности? Это врожденное качество. Очень редко прозаик, приходя в кино, сразу чувствует специфику нашего дела, хотя написать сценарий легче, чем роман.
— Не бывает ли у вас желания самим осуществить постановку вашего сценария?
— Нет. Мы никогда не будем режиссерами — у нас нет к этому таланта. На съемочной площадке мы режиссеру только мешаем. Мы не видим будущего кадра, у нас не бывает идей, которые бы помогли более интересному изобразительному решению. Поэтому мы даже стараемся не ходить на площадку. Мы можем помочь режиссеру до съемок или в монтажно-тонировочный период — наверное, потому, что монтаж — это писание кадрами...
*
Дунский и Фрид работают очень много. Закончен сценарий «Странствующий рыцарь» — о Мате Залка. В процессе работы — «Арап Петра Великого» — для режиссера А. Митты. В перспективе сценарии — «Жизнь Бережкова», «Первая Конная»...
Они профессионалы прежде всего. И не случайно в заглавие этой статьи вынесено название их сценария — «Служили два товарища». Старинные выражения «служенье правде», «служенье добру», «служенье муз не терпит суеты» — давно ушли из нашего обихода. Но в словах «служили два товарища...» сохранился как будничный, заземленный их смысл, так и второе, более высокое значение.
Дунский и Фрид работают. Спокойно, без суеты служат делу, которое любят.
Дунский Ю., Фрид В. Служили два товарища (инт. Н. Зеленко) // Искусство кино. 1975. № 2.