Н.Н.: Вы много работали с Эрмлером^[1]. Что он был за человек? Помимо того, что он был чекист — это все знают.

А.К.: Фридрих? Вы понимаете, это очень сложный сплав: наивного, безграмотного и, в то же время, с большим запасом таланта внутреннего. Такой человек. Тогда такие люди были, понимаете. Удивительный человек! Он до пятнадцати лет не умел читать и писать по-русски. Он был из еврейского маленького местечка. И коммунист, чекист. Он начинал снимать большой фильм, и два автора — Блейман и Большинцов^[2] — они втроем писали сценарий «Великий гражданин» о гибели Кирова. Двухсерийный фильм. И вдруг мне предложили быть главным оператором. А до этого они сделали «Крестьяне». И там оператором был Гинцбург Сашка^[3]. Это был огромного роста парень, самовлюбленный тупой парень. И они сидели — [сами] мне рассказывали — и говорили: «Ну, ладно. Снимаем фильм о Кирове. А кто будет снимать? Санька Гинцбург? Он же дурак. Дурак не может снимать фильм о Кирове». (Почему не может, не известно. Ну, не важно!) А потом кто-то из них произнес: «Рискнем». А кто-то [другой] спросил: «Чем рискнем?» «Возьмем Кольцатого». А я уже снял «Рубикон», и уже писали, что в кино появилась восходящая звезда — про меня. Меня все называли звездой, дразнили. Потом, значит, они обсуждали это. Фридрих сказал: «Вот нам же поручили. Я не думаю, чтобы он был глупее нас. Возьмем». И вдруг они мне предложили снимать центральный фильм советской кинематографии. И с этой минуты я стал ведущим оператором.

Н.Н.: Агрессивен он был к людям?

А.К.: Нет! Абсолютно нет.
Ну-у, не думаю. Он делал такие штуки — вот, кстати вспомнили. Он этого Никитина^[4] — который солдат, который забыл, кем он был...

Н.Н.: Да, в «Обломке империи».

А.К.: Ага... отправил на месяц на Лиговку, в ночлежку жить там. И прошла неделя, они условились, где встретиться. И Эрмлер его обнюхал. Обнюхивал, как пес. Он должен был иметь запах этих людей из ночлежки, немытый. Понимаете? Вот так он работал с героем.

Н.Н.: Мне кажется, Никитин его боялся, по фильмам кажется, что, он был очень подавлен Эрмлером.

А.К.: Я не знаю, это до меня было.

Н.Н.: Да, конечно, ведь Вы уже с Никитиным никак не сталкивались. 

А.К.: Нет, нет. Я с «Великого гражданина». Там было сложно...

Н.Н.: Так он не постреливал на съемочной площадке?

А.К.: Кто, Фридка? Да ну-у! Что! Фридрих это Фридрих.

Н.Н.: А у Вас какие о нем впечатления? Как он с Вами работал?

А.К.: Он меня очень любил. Очень любил. Он видел, как я снимаю, и понял, что он попал, как надо, и он... мы дружили, очень. У него жизнь личная была жуткая!

Н.Н.: Почему?

А.К.: Его жена Верка Бакун — она русская, похожа на цыганку — она была сестрой Бакуна, чемпиона Ленинграда по боксу в весе пера^[5]. Худенький, маленький такой. Вот. Она художником была и училась в Академии художеств. Один год. Потом ее выгнали. Выгнали почему? За сексуальную распущенность.

Н.Н.: Да-а? А что она себе позволяла?

А.К.: Все. Вот такая девка была. Красивая! Цыганочка, абсолютно цыганочка.

Н.Н.: Но ведь это были тридцатые уже годы. 

А.К.: Нет.

Н.Н.: Еще двадцатые?

А.К.: Двадцатые.

Н.Н.: Но двадцатые годы — сексуальная революция. Все себе все позволяли.

А.К.: Ну, она с перебором. Потом, значит, она поступила на Моховую. Знаете, 28? Театральный^[6]. Там год продержалась, потом ее выгнали— то же самое. И там преподавал Эрмлер. Он преподавал, и на педагогическом совете обсуждали студентку, Бакун, которая себе позволяет — что произносить никто не может. И он заинтересовался. Он стал заниматься Фройдом, фрейдизмом. И решил, что по Фройду надо выяснить, что с этой студенткой. Выяснял, выяснял, пока не женился на ней. Потом они стали вдвоем увлекаться — как это называлось — наукой... Как эта наука называлась? В общем, деторождение. Я забыл...

Н.Н.: Евгеникой, что ли?

А.К.: Евгеникой. Значит, они занимались евгеникой, книги доставали... А потом они выдумали теорию, а, может быть, где-нибудь слышали: что для того, чтобы зачать здоровое, значит, потомство, надо это все чтоб было в идеальных условиях покоя. И они уехали куда-то в леса. И там занимались, значит, покоем. И у них получилось. Потому что Марк^[7], их сын, красивый, как... Вот там удивительно получилось все наоборот. Значит, Маркушка получился блондином, как Эрмлер. А черты лица — мамы. Ну, точеное лицо — он красивый. А потом я спросил коммуниста Эрмлера: «А кем ты хочешь, чтобы Марк был?» И коммунист мне ответил: «Дирижером». Я говорю: «Фридка, почему дирижером?» «Потому что ни один болван не может дирижеру подсказать, как надо махать палкой». Вот. Это сказал коммунист. Я хохотал. И Маркушка стал дирижером. Хорошим. Крупный дирижер в Большом театре. Много лет. Красивый! Что немаловажно для [дирижера]... Хотя Натан Рахлин^[8] не очень красивый. Но он дирижер... Это мой друг. Чудесный! Такой... трогательный...

Н.Т.: У нас есть фотография Марка года в три на Пушкарской. Еще на фото: жена оператора Гинцбурга Ксана Денисова^[9] с дочкой Ириной (потом в замужестве Софиева)^[10], Леночка Дубровская^[11](?), Марочка (возможно, тетя Довлатова)^[12] и я, примерно 1934 г.

Н.Н.: А Вы можете мне рассказать про съемки «Великого гражданина»?

А.К.: Это интересно было. Понимаете, в чем дело. Эрмлер, когда в кадре было два человека, он себя чувствовал режиссером. Но, не дай Бог, четыре — так он не знал, кого куда посадить. Все рассыпалось. Я же очень свободно чувствовал себя. Поначалу я смотрел на Эрмлера снизу наверх, вот так: он там где-то на Олимпе, а я... Кто я? Я — никто. А потом я стал замечать его слабые стороны.

Я смотрел на него снизу вверх. Потому что это Эрмлер — крупнейший режиссер. Причем, что интересно — это только в советской кинематографии и нигде в мире: с кем ты работаешь, с каким режиссером — такая тебе цена. Понимаете. То есть если Вы работаете с каким-то крупнейшим режиссером — Вы крупный оператор. Понимаете? И вдруг мне предлагает Эрмлер с ним снимать. А я снимал с Вайнштучкой — с авантюристом. Вот. И поэтому я смотрел на него так, побаиваясь — чтоб не влипнуть, черт его знает. Эрмлер! После «Крестьян», после «Встречного» — «Великий гражданин»^[13]. А он — у него серые глаза, голубоватые, с лиловым оттенком — я Вам покажу его фотографию. Вы его видели когда-нибудь?

Н.Н.: Эрмлера? Фотографию видела, конечно. Много раз.

А.К.: Видела. Ну, сейчас он седой, старый. Он умер уже?

Н.Н.: Умер.

А.К.: Седой! Да, Фридрих — это фигура. Знаете, что Папа Римский про него сказал? 

Н.Н.: Нет.

А.К.: Он был в числе делегации, их было пять человек от Союза. И, когда кончился прием у Папы, то переводчик подошел к Эрмлеру и говорит ему: «Господин Эрмлер, а Вы знаете, что про Вас сказал Папа?» Он говорит: «Я итальянский не знаю». Он сказал, что у этого господина глаза святого.

Н.Н.: Ого!

А.К.: Ничего?! А как я дружил с ним! Он в меня верил как в Бога, абсолютно. А я в него. Умный был. Он даже не умный, это другая категория. Он мудрый был, Фридрих. Такой же, как Михоэлс^[14], мудрый.

Н.Н.: А вот то, что он был из ЧК, не мешало?

А.К.: Нет. Они верили в это. Расстреливали и верили.

Н.Н.: Но не страшно было с человеком, который расстреливал?

А.К.: Вся Одесса была [такая] через одного. Но, во всяком случае, это был не стукач — это другое.

Н.Н.: Это Вы считаете лучше?

А.К.: Конечно. Он выдумывает это... ЧК... Я знал чекистов—это был хорошие ребята. Как они расстреливали... и все. Нет! Придет веселый парень. Даже в голову не придет, что он, там, дня два тому назад расстрелял партию.

Н.Т: Кстати, Эрмлер тоже не общался после собраний с Траубергом. Примерно через год (1950) он пришел, позвонил в дверь. В.Н. открыла и хотела ее закрыть, по-видимому, Эрмлер вставил ногу, не дал закрыть, она не пускала, он пролез все-таки в квартиру и дошел до Л.З., и потом они общались все время. В.Н. не прощала никого, кто разорвал отношения во время травли.

Н.Н.: А Вам не кажется, что Эрмлер был немножко зависим от фэксов? Что он как-то на них ориентировался, немножко завидовал им?^[15]

А.К.: Ничего похожего! Даже думать нельзя. Не-ет!

Н.Н.: Ну, когда он КЭМ создавал, он явно все-таки соотносил это с фэксами.

А.К.: Да нет, он приехал из ЧК в Ленинград и хотел быть артистом.

Но вот потом он понял... Да. А тут он узнал, что, вот, есть такая мастерская, чего-то собираются... А он — коммунист. А это — беспартийные, это — мразь. Вот такое было. Фридка! Фридка... я не знаю — это чудо. Я его любил. Они какие-то странные были, эти ребята. У него был такой Юзка Кринкин^[16].

Н.Н.: Кто это?

А.К.: Он не кинематографист, Юзка Кринкин. Это была правая рука Эрмлера. Дело в том, что Эрмлер мальчишкой был романтиком. Была бадья с льняным маслом — огромная бадья, вот такая. И он стал на край этой бадьи — было ему, не знаю, десять лет — и закричал: «Лучше смерть, чем позор!» И бухнулся туда. И стал тонуть. И его вытащил Юзка Кринкин, его приятель, — если б не он, [Фридрих] погиб бы.

Н.Н.: А почему ему нужно было... причем тут позор-то?

А.К.: А я думаю, он там декламировал. Какие-то его переживания. Это вот Эрмлер. А Юзка подходит — мы сидим в Доме кино за столом, ужинаем — подходит Юзка. Он блондин был, и он во фраке приходит. Он был уполномоченный Наркоминдела по Ленинграду. И там [в честь] консула устраивают прием. Фридрих: «Ребята, смотрите!» Он подошел к [Юзке], хватил его за полу, одернул — а тут у него висит финка, в этом... во фраке, здесь — финка у Юзки. Такие... такие мальчики были.

Н.Н.: Вы не могли бы мне немножко подробнее рассказать о том, как Вы работали с Эрмлером на «Великом гражданине»?

А.К.: «Великий гражданин»... И «Великий перелом» — это Сталинградская битва. Так скандинавы писали в газетах своих: «Это мужская картина, и все мужчины земного шара должны смотреть эту картину». Вот такую картину мы сняли с ним.

Н.Н.: Он давал Вам какие-то конкретные задания? Вот что он хотел от оператора?

А.К.: Не-ет. Гм... сам, бедняга, не знал. Дело в том, что он терялся, буквально, при мизансценах. Как сделать мизансцену? Как построить?

Н.Н.: Ну, да. У него же была главная идея, что фильм делает актер, а не кадр. Таким образом, он снимал с себя ответственность за кадр по этой теории.

А.К.: Вот. И что было интересно очень... Да, я утром прихожу. Он приходит, садится — живой труп: всю ночь не спал. Значит: «Ну, как будем снимать?» Я говорю: «Берсенева^[17] посадим сюда, этого сюда, сюда, сюда. Потом они поменяются местами». «Я всю ночь не спал. А ты храпел! А сейчас придумал и дя-дя-дя-дя-дя!» Я говорю: «Ну, мучайся». После двенадцати дня, к часу, он говорит: «Аркашка, что ты там утром говорил, а?» Я говорю: «Берсенева посадим сюда, Кольку Боголюбова сюда, этого сюда. Потом поменяем: этого сюда, этого сюда. Вот». «Слушай, что ж я мучился полдня». Я говорю: «Ты мазохист. Ты мучаешься...» Да, а он мне еще [раз] говорит: «Ну, да...Ты всю ночь храпел, потом нажрался, потом пришел и говоришь: “Боголюбова^[18] сюда, этого сюда, этого сюда. А потом поменяем...”» А я ему говорю: «Хочешь мучаться — мучайся!», — и уходил. Уходил, потом приходил — смотрел: они уже все в мыле. А я смотрю и думаю: еще нет, еще нет, надо уходить. Прихожу через час: уже сидят, уже подняться не могут, сил нету. Потом он так смотрит на меня, жалобно — Фридка — и говорит: «Что ты там говорил такое? Ты не помнишь?» Я говорю: «Чего не помню? Этого сюда, этого сюда...» Он говорит: «Что же я мучился?!» Вот это типичный разговор во время новой сцены. Типичный Фридрих.

Н.Н.: А он не увлекался ракурсами? Верхними, нижними.

А.К.: Не-ет. Нет — движением. Мы увлекались оба движением. Чтобы снять ролик, монтажный... смонтированный ролик, он [снимает] примерно метров 250–280 из двух-трех кусков. Все внутрикадровый монтаж, все меняется.

Н.Н.: Я не поняла, в каком смысле?

А.К.: Ролики, части — до 300 метров, больше запрещено. Ну, 270–260. И не меньше, чем 240. Вот. А мы делали так: три склейки.

Н.Н.: На один ролик.

А.К.: На один ролик.

Н.Н.: Такими длинными планами снимали?

А.К.: Да. Одним планом. Одной движущейся камерой. И, кроме того, не то, что камера наезжала, а то, что в некоторых частях актеры менялись в определенной точке. Камера взяла вот такой кусок, и они ходят, приходят, приходят на нулевой план. У нас не было такого маленького крана. Так я Dolly... так я раз сделал: значит, тележка, на тележку сделали коромысло, на одном конце съемочная камера «Митчелл» — громадная, тяжелая. А на другом конце вот такой булыжник или три рельса отрезки — для равновесия. И эта самая штука, если со стороны посмотреть, это дикость: американской последней системы камера — вот эта вот, мне подарили, это 26-й год, а я начал на «Митчелле» в 30-м году. Очень хвастался. Почему? Потому что у нас купили два «Митчелла». Они стоили что-то 40 тысяч долларов—гигантские деньги. И я поругался с начальником цеха, и он одну камеру отправил в «Белгоскино» — студия, которая в Ленинграде была, — а одну оставил и отдал ее Иванову, Сережке, оператору^[19]. А я не знал ничего. Иванов снял целый павильон этой камерой, а в это время лаборатория не работала несколько дней. Поэтому отпечатать не могли. Негатив проявили, но не отпечатали. Потом отпечатали, и все актеры были без голов. Срезан.

Н.Н.: Ну, Вы же видели в окошечко?

А.К.: Они видели. Это не я. Сережка Иванов.

Н.Н.: А почему Эрмлер хотел такими длинными планами снимать? 

А.К.: Во-первых, это раскрепощало актеров. Они работали большими кусками. А не то, что входили в образ — выходили из образа, входили — выходили.

Н.Н.: Это уже как... ближе к театру?

А.К.: Да, и говорили нам, что мы делаем театр. А мы не театр делали. Мы наезжали на такой план, потом актер поворачивался в этом плане, уходил, а я чуть отставал. Потом, когда я нагонял его там, он уже должен был там...

Н.Н.: То есть это было такое взаимное движение камеры и актера. 

А.К.: И актера—да. Это здорово было!

Н.Н.: И монтировать было легко. Быстро.

А.К.: Ну, когда говорили про монтаж, монтажер — Анька Сецко. Я говорил: она склейщица! Что она там монтирует?^[20]

Н.Н.: Понимаете, в «Обломке империи»... да и раньше: «Катька—бумажный ранет», «Парижский сапожник», «Дом в сугробах» — довольно короткие планы.

А.К.: А там только были короткие планы. Это в «Великом гражданине»...

Н.Н.: Это она, начиная с «Великого гражданина», делала длинные планы?

А.К.: Да. И «Великий перелом». И «Великая сила». Здорово, здорово! Вот, какие действительно новые вещи. Или, например, так. Павильон как строится? Ты заходишь в павильон: так стенка и так. И вот таких: в одну сторону, другую сторону. А один раз я подумал: а почему не сделать не так — вот отсюда ее снимать, — а так: и оттуда снимать. И тут получаются две уходящие линии. Очень здорово! А это новость. Вот такие штуки делали. Фридка очень меня любил. И я его. Было за что.

Н.Н.: Аркадий Николаевич, Вы, наверное, устали. У меня уже и пленка кончилась практически. 

А.К.: Не-ет.

Н.Н.: Я к Вам еще раз приду.

А.К.: А Вы ходите, сколько хотите. Ходите...

«Фридка очень меня любил» Беседа Н. И. Нусиновой с А. Н. Кольцатым (22.02.1994, Лос-Анджелес) // Киноведческие записки. 2012. № 100/101.

Примечания

1. ^ Эрмлер Фридрих Маркович (наст. имя Владимир Маркович Бреслав) (13.05.1898, Режица, Витебская губ. – 12.07.1967, Ленинград) — кинорежиссер, организатор объединения КЭМ, лауреат четырех Сталинских премий.
2. ^ Большинцов Мануэль Владимирович (15.12.1902, Екатеринославль – 23.7.1954, Москва) — кинодраматург, режиссер, организатор кинопроизводства. Автор сценариев к фильмам «Крестьяне» (1934, совместно с Ф.М.Эрмлером и В.Н.Портновым), «Великий гражданин» (1937–1939, совместно с М.Ю.Блейманом и Ф.М.Эрмлером).
3. ^ Гинцбург Александр Ильич (01.03.1907, Рогачев – 10.03.1972, Москва) —оператор, сценарист, режиссер. Работал как оператор на студиях «Ленсовкино» («Ленфильм») (1927–1941), ЦОКС (Ташкент, 1941–1943), «Союздетфильм» (с 1943), как оператор и режиссер — на студии «Беларусьфильм» (1951–1957).
4. ^ Никитин Федор Михайлович (03.05.1900, Лохвица, Полтавская губ. – 17. 07.1988, Москва) — актер театра и кино. Выпускник Второй студии МХТ. Снимался, в том числе, в фильмах Эрмлера «Катька—бумажный ранет» (1926), «Дом в сугробах» (1927), «Парижский сапожник» (1928), «Обломок империи» (1929).
5. ^ Бакун Вера Александровна (1909–1989) — актриса и художница, жена Ф.Эрмлера. Снималась в фильмах «Бунт бабушек» (1929), «Граница» (1935) и др. Бакун Алексей Александрович (1910–1981) — боксер, чемпион СССР (1935).
6. ^ Имеется в виду Техникум сценических искусств. Впоследствии на его базе была создана расположенная в настоящий момент по тому же адресу СПб Государственная академия театрального искусства (СПбГАТИ). В.А. Бакун училась в ТСИ в 1926-1929 в мастерской Е.В.Червякова.
7. ^ Эрмлер Марк Фридрихович (05.05.1932, Ленинград – 14.04.2002, Сеул, Южная Корея) — дирижер.
8. ^ Рахлин Натан Григорьевич (10.01. 1906, Сновск – 28.06.1979, Казань) — дирижер.
9. ^ Денисова Ксения Васильевна (23.12.1908–22.03.1975) — киноактриса, училась в ФЭКС. Снималась в фильмах «Шинель» (1926), «Счастливые черепки» (1927), «Капитанская дочка» (1928), «Профессор Мамлок» (1938) и др.
10. ^ Софиева Ирина Александровна (р. 17.10.1936) — редактор к/с «Мосфильм». 
11. ^ Дубровская Елена — жена художника Б.В.Дубровского-Эшке. 
12. ^ Довлатова Маргарита Степановна (1907–1975) — литературный редактор. Тетка писателя С.Д. Довлатова. 
13. ^ «Крестьяне» (1934), «Великий гражданин» (1937–1939), реж. Ф.Эрмлер, «Встречный» (1932), реж. Ф.Эрмлер, С.Юткевич. 
14. ^ Михоэлс (наст. фам. Вовси) Соломон Михайлович (16.03.1890, г. Двинск, Витебская губ.–13.01.1948, Минск) — актер, режиссер, педагог и общественный деятель. Главный режиссер Московского государственного еврейского театра (ГОСЕТ), председатель Еврейского антифашисткого комитета, член художественного совета по делам искусств при Совнаркоме СССР. Убит по приказу Сталина.
15. ^ Неточность. Ф.Эрмлер в «Автобиографических заметках» вспоминает об обратном: «В работе КЭМ мы хотели переплюнуть фэксов, а «старикам» показать, как надо работать» (Фридрих Эрмлер: Документы, статьи, воспоминания / Сост. В.А.Бакун и И.В.Сэпман. Л.: Искусство. 1974. С. 96).
16. ^ Кринкин Иосиф (Юзеф) Яковлевич (08.1901, г. Друя, Виленская губ. – не ранее 1948) — политработник, критик, киновед. До революции работал вместе с Эрмлером на аптекарском складе в Режице, после революции служил в ЧК. Участвовал в подавлении Кронштадтского мятежа. Работал в Наркоминделе (в 1927–1930 — секретарь агентства Наркоминдела в Ленинграде). В кинематограф попал благодаря Эрмлеру. Был активным общественным работником: в 1928– 1931 гг. — ответственный секретарь и, фактически, руководитель ЛенАРРК, в 1933–1934 гг. работал в киносекции ГАИС. В 1936–1938 гг. — художественный консультант к/с «Союздетфильм». В 1938 г. был незаконно репрессирован и провел 5 лет в лагерях. Последние сведения о нем относятся к 1948 г., когда он служил редактором сценарного отдела Алма-Атинской к/с.
17. ^ Берсенев (наст. фам. Павлищев) Иван Николаевич (23.04.1889, Москва–25.12.1951, Москва) — актер театра и кино. Исполнитель роли Карташева в фильме «Великий гражданин».
18. ^ Боголюбов Николай Иванович (22.10.1899, с. Ивановское, Рязанская губ. – 9.03.1980, Москва) — актер театра и кино. Закончил ГЭКТЕМАС, работал в театре РСФСР 1-м, затем во МХАТе. Автор пьесы «Невидимый фронт» («Будьте бдительны). С 1931 г. снимался в кино.Исполнитель роли Шахова в фильме «Великий гражданин». 
19. ^ Иванов Сергей Васильевич (24.02.1905–1987) — оператор к/с «Белгоскино», затем — к/с «Ленфильм». Снял фильмы «Полесские робинзоны» (1934), «Танкер “Дербент”» (1940), «Нашествие» (1944), «Звезда» (1949, совм. с В.А. Рапопортом), «Большая семья» (1954) и др.
20. ^ Аберрация памяти. С А.Г.Сецко Кольцатый работал только на «Белгоскино». Что же касается «Великого гражданина», то монтажером на этом фильме была Е.А.Маханькова — профессионал высочайшего класса, монтировавшая, в частности, все самостоятельные работы Козинцева.