Появление звука поставило перед кинематографистами, в том числе и перед операторами, немало технических и творческих проблем: в первую очередь нужно было обеспечить сочетание чистовой звукозаписи с условиями съемок на натуре. Звук, точнее актерские диалоги, позволили разворачивать действие фильма в местах и условиях, которые в немом кино выглядели просто маловыразительными, например, снимать сцены разговоров героев фильма в автомобиле, в салоне самолета в каюте или на борту корабля и других местах. Но при тогдашнем уровне кинотехники записывать чистовую фонограмму при таких съемках было невозможно, поэтому сложные сцены стали снимать в павильоне, нередко с использованием комбинированных съемок. Кирилов был одним из первых, кто освоил и успешно использовал для подобных съемок такой способ как «транспарант». В 1933 году по экранам всего мира с триумфом прошел американский фильм «Кинг-Конг» — родоначальник всех дальнейших и многочисленных «Кинг-Конгов». «Чудо на целлулоиде» — так назвал свою статью о фильме оператор В. Нильсен. Показан он был и на закрытых просмотрах в СССР. Эта картина стала своеобразным каталогом всех существовавших на то время способов комбинированных съемок, в том числе и только что появившегося транспаранта. Транспарантная съемка позволяла объединить в одном кадре актерскую сцену, снимаемую в павильоне, с ранее снятым фоном. Качество изображения при этом получалось лучше, чем при рирпроекции, но технология съемки была достаточно сложна и требовала особой тщательности на всех этапах получения комбинированного изображения (см. ТТК, 2008, No3, с. 24). В фильме «У самого синего моря» Кириллов одним из первых использовал этот способ для съемок актерских диалогов в сценах, происходящих на борту лодки среди бушующего моря. Ему удалось не только решить все технические проблемы получения транспарантного изображения, но и достичь такого светового и тонального единства переднего плана и фона, что даже опытный тогдашний зритель не заметил искусственности изображения. «В этом фильме применение транспаранта исключительно усилило выразительность кадров морской бури. Никогда съемка настоящей бури не дала бы такого эффектного зрелища на экране, как комбинированные кадры, снятые М. Кирилловым», — так оценивал работу оператора реж. Л. Кулешов.
Стремясь усилить ощущение реалистичности происходящего на экране, превратить «нефотогеничную» натуру в выразительное изображение, Кириллов еще в средине 30-х годов разрабатывает и использует в своей творческой практике способ диапроекции, который при съемках в павильоне позволил заменять рисованные фоны проецируемым крупноформатным диапозитивом. Так сняты многие кадры в фильме «Сибиряки» (реж. Л. Кулешов). В этой же картине для создания романтических световых лучей, ореолов и бликов он применял разработанный им способ отраженно-просветной дорисовки и оптической ретуши, который позволял менять оптический рисунок отдельных частей изображения. Для этого он устанавливал перед камерой простое стекло с нанесенными на нем вазелиновыми, меловыми или красочными точками. А в средине 50-х годов Кириллов одним из первых начал снимать в подлинных интерьерах, сохраняя при этом все богатство и многообразие светового решения.
Режиссер Л. Кулешов писал: «Работая над филь- мом „Сибиряки“ с оператором М. Кирилловым — энтузиастом комбинированных съемок, я первое время несколько побаивался его увлечения этим видом съемок. Однако в процессе работы начал сам все больше увлекаться комбинированными кадрами, убедился, что помимо экономического эффекта они дают и замечательные художествен- ные результаты, необычайно расширяют палитру режиссера, создают богатство красок, богатство выразительных режиссерских средств. Комбинированные съемки дают прекрасные результаты в реалистических кадрах, усиливая, подчеркивая задуманное режиссером и оператором, обогащая изобразительную выразительность кадра».
Создание комбинированного изображения перспективным совмещением, отраженно- просветным способом, световую ретушь Кириллов активно использовал и в других своих работах для решения совершенно иных изобразительно-постановочных задач. В фильмах «Снежная королева» и «Кащей бессмертный» ему относительно простым способом удалось решит сложную задачу показа в одном кадре реальных и прозрачных сказочных персонажей. С помощью полупрозрачного зеркала или просто стекла, установленного под углом 45 ̊ перед объективом камеры, в одном кадре соединялись изображения двух объектов, один из них находился перед объективом, а другой — под углом 90 ̊ по отношению к камере на фоне черного бархата. Так снят кадр с Кащеем и лежащей в хрустальном гробу спящей Марьей-царевной. Этим же способом получен весьма эффектный кадр отрубания головы Кащея. Подобный прием с использованием полупрозрачного зеркала Кириллов применил и для включения в кадр солнечного диска в кадрах романтического свидания героев на фоне заходящего солнца в фильме «Княжна Мэри» (реж. И. Анненский, 1955). Солнечный диск имитировал осветительный прибор с круглой маской, установленный под углом 90° по отношению к киноаппарату.
В 1945 году Кириллов приступает к съемкам второй серии фильма «Большая жизнь» (реж. Л. Луков). Первая серия, выпущенная на экраны в 1939 году, была отмечена Сталинской премией, а вот вторая стала поводом для разгромного Постановления Оргбюро ЦК ВКП(б). При всех своих художественных недостатках это был реалистический фильм, без особых прикрас показывающий послевоенную жизнь. Реализм фильму придавал и своеобразный документализм его пластического решения, но к моменту выхода фильма на экран подобный реализм становился не в чести, требовалось нечто патетическое. В Постановлении фильм упрекали в искажении героического труда советских людей, восстанавливающих шахты Донбасса. Основной удар был обрушен на режиссера и автора сценария П. Нилина, оператор фильма не упоминался в Постановлении, но и ему досталось немало упреков и оскорблений на всех тех собраниях, где оно обсуждалось и одобрялось. Только спустя пять лет Кириллов вновь встретился с Луковым на фильме «Донецкие шахтеры», и с этого времени началось долгое творческое содружество оператора и режиссера. Кириллов стал оператором последних луковских фильмов, а после неожиданной кончины режиссера завершил его фильм «Верьте мне, люди».
К счастью, без работы Кириллов не остался. В 1947 году он совместно со своими постоянными сотрудниками — специалистами по комбинированным съемкам Владимиром и Иваном Никитченко снимает экспериментальный фильм «Яблочко» — небольшую (чуть больше 100 м) ироническую феерию. На экране мы видим пианиста, сидящего за роялем. Он объявляет: «Матросский танец „Яблочко“. Исполняет артист Зернов». В этот момент на крышке появляется маленький человек в матросской форме. Пианист начинает наигрывать незатейливую мелодию, а матрос — танцевать под нее. Во время танца он оказывается на крышке портсигара, лежащего на рояле. Пианист поднимает портсигар вместе с танцующим матросом. Затем матрос прыгает и цепляется руками за край настольной лампы. Отпустив руки, маленькая фигурка оказывается на клавишах и, перепрыгивая с одной на другую, в такт музыки продолжает исполнять свой танец. С фигуры матроса исчезает одежда и под ней оказывается шарнирный остов. Шарнирный остов распадается на отдельные части, каждая из которых продолжает танцевать. Затем все вновь превращается в человеческую фигуру, танцор взлетает на крышку рояля. Конец фильма.
Когда этот фильм показывают студентам ВГИКа, у них всегда сначала возникает вопрос: неужели это было снято шестьдесят лет назад, затем — недоумение: как же тогда такое делали? и восхищение: умели же! Сегодня подобное можно сделать с помощью компьютерных технологий, а тогда для воплощения замысла использовался хотя и сложный, но вполне работоспособный метод «проекционных масок». Предложили его братья Никитченко, но именно под художественным и техническим руководством Кириллова удалось снять фильм, где возможности этого способа были продемонстрированы в полном блеске. Технология проекционного совмещения включала раздельную съемку пианиста и танцующего на черном фоне моряка. С изображения танцора изготавливалась силуэтная маска.
Совмещение изображений осуществлялось с помощью двух покадровых проекторов, в один из которых заряжали позитив танцора, а в другой — его силуэтную маску. Съемка велась специальной кинокамерой, способной одновременно транспортировать в фильмовом канале две пленки — чистую негативную и позитивную с изображением пианиста. Конструкция камеры позволяла выводить из фильмового канала как негативную, так и позитивную пленки без опасения засветки негатива. При выводе негативной пленки из фильмового канала камеру можно было использовать как проектор, у нее был наружный обтюратор, работающий без связи с грейферным механизмом. Изображение пианиста покадрово проецировалось через камеру на белый экран. На тот же экран на соответствующую позицию проецировалось и изображение танцора, которое после нахождения его пространственного и масштабного положения перекрывали проекцией маски. Проектор с позитивом танцора выключали, в фильмовой канал вводилась негативная пленка, и производилась съемка. Свет от белого экрана, проходя через позитив, «печатал» изображение пианиста с силуэтом танцора. На следующем этапе синтеза вместо маски проецировалось изображение танцора, позитив выводился из фильмового канала, и кадр экспонировался вторично. Все пленки продвигались на один кадр, и процесс повторялся. Для упрощения процесса нахождения взаимного расположения двух изображений Кирилловым был предложен способ введения в кадр неподвижных ориентиров, тех самых маркеров-крестиков, которые сегодня являются важнейшим элементом технологии съемки с использованием синего экрана. Способ оптических перекладок применялся Кирилловым и при изготовлении сложных комбинированных кадров для фильма «Молодая гвардия» (реж. С. Герасимов), но так как он требовал высочайшего мастерства, то работать по нему, да еще с высоким качеством, мог только сам Михаил Николаевич. Поэтому, когда Кириллов в качестве оператора-постановщика приступил к съемкам фильма «Третий удар» (реж. А. Савченко), «оптические перекладки» оказались невостребованными, к тому же вскоре появился способ «блуждающей маски» (см. ТТК, 2008, No3, с. 24), который хотя и обладал меньшими изобразительными возможностями, был более прост и технологичен.
Батально-постановочный фильм «Третий удар» воссоздавал основные эпизоды освобождения Крыма в 1944 году. Это был первый из десяти запланированных фильмов, посвященных крупнейшим военным операциям советских войск во время Великой Отечественной войны. Он и сегодня поражает своим постановочным размахом, мастерством режиссера и оператора в съемках батальных сцен. В советском кино к этому времени уже начинает складываться особый, монументально-величественный стиль при показе исторических событий, но Кириллов снимает большой постановочный фильм с многотысячными массовками, огромным количеством боевой техники не как монументальное зрелище, а как своеобразный репортаж с полей грандиозного сражения.
В том, что инициатором подобной стилистики выступил оператор, конечно, не без поддержки режиссера, можно убедиться, если сравнить изобразительный стиль фильма «Третий удар» с картинами «Богдан Хмельницкий» (реж. А. Савченко, опер. Ю. Екельчик, 1939) и «Сталинградская битва» (реж. А. Петров, опер. Ю. Екельчик, 1949). Изобразительный стиль «Богдана Хмельницкого» и «Сталинградской битвы» отличают абсолютно уравновешенные монументальные композиции, плавное движение камеры, четко расставленные световые акценты, тщательная тональная «лепка» изображения. Кадр нередко напоминает классическую, станковую картину. Если в «Богдане Хмельницком» этот изобразительный стиль в какой-то степени диктовался исторической дистанцией, да и драматургическая форма фильма определяла некоторую монументальную былинность изображения, а прекрасная игра актеров вносила в фильм достаточную степень реализма, то в «Сталинградской битве» подобные принципы изобразительного построения, да еще при отсутствии сколько-нибудь полноценных образов людей, придали фильму излишнюю пафосность и некоторую отстраненность от происходящего. В кадре нередко все так тщательно организовано, что изображение становится в чем-то похожим на академическую живопись.
Основной творческой задачей в работе над фильмом «Третий удар» для Кириллова стало создание ощущения достоверности происходящего. Камера как бы постоянно находится в гуще боевых действий, отсюда и необычные точки съемки: из окопа, кабины самолета на бреющем полете, с брони танка. В фильме немало общих планов, где мы видим огромные массы людей и боевой техники, но они сняты как бы изнутри события, показывают его глазами очевидца, но чаше камера снимает средние и крупные планы солдат и офицеров на поле боя, в атаке или обороне. Композиции большинства кадров — разомкнутые, открытые, иногда кажущиеся даже случайными, больше характерны для документального кино. Если у Екельчика композиции построены, то у Кириллова они выбраны, точнее, построены так, что кажутся выбранными. Эта организованная документальность в общем художественном контексте фильма придает ему огромную реалистическую выразительность. При съемках массовых сцен он использует многокамерную съемку, чтобы большие батальные эпизоды снимались едиными монтажными кусками. А отдельные эпизоды, такие как штурм Крымского вала, когда неожиданно сверху появляются сотни бегущих советских солдат и кадр заполняется человеческими фигурами и пылью, а в следующих кадрах мы видим, как эта неудержимая лавина поднимается почти по вертикальному обрыву, при ощущении абсолютной подлинности становятся своеобразным символом несокрушимости и силы Красной Армии. (Уже позже, через много лет ученики Савченко А. Алов и В. Наумов и оператор Л. Пааташвили творчески повторят монтажное и пластическое построение этого эпизода в своем фильме «Бег»).
В стремлении достигнуть максимальной реалистичности экранного изображения Кириллов при съемках в павильоне заменил рисованные пейзажные фоны светотеневой проекцией. Сущность его изобретения состояла в том, что перед мощными осветительными приборами направленного света, освещающими фон (обычно это были КПД-90 без линзы), устанавливались стекла, на которые гуашью наносился рисунок облаков, причем для получения ощущения большей объемности использовались несколько стекол. Проекцию деталей пейзажа давал свет, отраженный от белых щитов, перед которыми устанавливались вырезанные из фанеры плоские или кулисные маски. В зависимости от расстояния между масками и прибором достигалась необходимая степень мягкости элементов изображения фона. Иллюзия подлинности фонового изображения, особенно при имитации съемок в сумерках или ночью, получалась настолько полной, что такие кадры смотрелись как снятые в реальных условиях. Светотеневую проекцию Кириллов активно использовал и в других своих фильмах, каждый раз создавая совершенно новый оригинальный световой рисунок фона. Сегодня такая технология создания светотеневого рисунка в декорации известна всем. Многие производители осветительной аппаратуры выпускают специальные проекционные насадки, но Кириллов был одним из первых, кто создал подобные приспособления и открыл их постановочные и изобразительные возможности.
В любом батальном фильме невозможно обойтись без комбинированных съемок и в первую очередь без съемок макетов. В «Третьем ударе» немало макетных кадров, но они исполнены настолько тщательно, что абсолютно неотличимы от кадров прямой киносъемки, и среди них есть поистине уникальные по замыслу и исполнению. Например, кадры танкового тарана, где перспективно совмещались исполненная в натуральную величину танковая башня, на которой располагались актеры, с макетом корпуса танка. Съемочный аппарат, макет и декоративная башня устанавливались на вращающуюся конструкцию, что позволило снять кадр с движения и эффектно завершить его столкновением макетного корпуса танка с другим макетом.
В творческой практике Кириллова после «Третьего удара» было еще несколько больших постановочных фильмов: «Герои Шипки», «Олеко Дундич», «Две жизни» — и для каждого из них он находил свое оригинальное изобразительное решение, где стремление к достоверности изображения сочетается с богатством и разнообразием пластических мотивов, художественной тщательности в выборе мест съемки, фактур, цветов, тональности и светового рисунка каждого кадра, творческого использования своих изобретений и последних достижений тогдашней кинотехники.
Кириллов был одним из первых операторов, кто начал осваивать цвет. Появившаяся в 1945 году советская цветная кинопленка была малочувствительна и нестабильна по цветопередаче, поэтому простое воспроизведение реальных цветов на экране считалось чуть ли не главным достижением оператора. Проверив возможности цвета в нескольких документальных фильмах, Кириллов вместе с режиссером Л. Луковым приступает в 1949 году к съемкам фильма «Донецкие шахтеры». В отличие от исторических или сказочных фильмов, где можно было подобрать цвета объектов съемки, темой «Донецких шахтеров» была современность, прямо скажем, абсолютно невыигрышная для цветного фильма, особенно на тогдашних пленках. Скудная красочная палитра городской и производственной среды той поры не позволяли получать на экране яркое разнообразие цветов. Кириллов, по отзывам его коллег и рецензиям в прессе, добился не просто качественного цветовоспроизведения таких сложных фактур и цветов, как черный уголь или серовато-сизые мундиры шахтерского начальства в сочетании с телесными тонами человеческих лиц. Главным достижением оператора было признано художественно-реалистическое освоение «цветов современности», выявление эстетических и драматических возможностей цвета, открытие своеобразной цветовой красоты неброской натуры. Основным принципом цветового построения фильма стали не яркие, а сдержанные краски, гармонично собранные в цветовом единстве. Этот принцип сдержанного и гармоничного цвета, построенного на многообразии цветовых оттенков, Кириллов последовательно проводил во всех своих цветных фильмах.
В период освоения цвета оператору, чтобы получить качественное изображение, приходилось решать огромное количество технических задач. При низкой светочувствительности и фотографической широте тогдашних пленок мельчайшая, даже локальная, недодержка или передержка приводила к заметным цветоискажениям. Требовалась особая точность световых измерений, а существующие экспонометры с большим углом охвата ее не обеспечивали. Кириллов конструирует и использует в своей работе экспонометр-яркомер с углом охвата 1 ̊. К сожалению, эта разработка Кириллова не была принята даже для мелкосерийного производства. Уже позднее его идею реализовала и начала серийный выпуск знаменитых на весь мир «спотметров» японская фирма «Асахи».
Другому техническому изобретению Кириллова повезло больше. В средине 50-х годов, с началом съемок широкоэкранных фильмов с использованием анаморфотной оптики, выяснилось, что у анаморфотных объективов не хватает глубины резкости, а при съемке с близкой дистанции возникали геометрические искажения. Кириллов успешно и изящно решил эту проблему. Для увеличения глубины резкости он предложил использовать положительные линзы различной оптической силы, распиленные поперек. При установке такой линзы перед объективом благодаря частичному изменению фокусного расстояния можно было получать резкое, крупномасштабное изображение предметов переднего плана и находящихся в отдалении, на среднем или даже общем плане. Граница между двумя изображениями, если она проходила по аморфным или темным фактурам, практически была незаметна. Выразительные возможности своего изобретения Кириллов блестяще продемонстрировал в фильме «Я купил папу» (реж. И. Фрез).
Результаты использования зональных линз, возможности, которые они открывали для широкоэкранного кино, были настолько очевидны, что их выпуск был налажен на Ленинградском оптико-механическом объединении (ЛОМО).
Михаил Николаевич Кириллов снимал, изобретал, искал новые выразительные средства, передавал свой опыт ученикам на операторском факультете ВГИКа до конца своей жизни. Многие из его художественных и технических открытий стали неотъемлемыми элементами операторского арсенала, другие ушли вместе со старыми технологиями, но кирилловское отношение к своей профессии сохранили многие операторы.
Романтик душой, ремеслом чародей
Я жрец объектива, экрана факир.
Заставлю я толпы наивных людей
Моими глазами рассматривать мир.
Эти поэтические строки Кириллов написал еще в начале своей творческой деятельности и оставался верен им всю жизнь.
Масуренков Д. Михаил Кирилов - оператор-поэт. Он снимает не прозой, а стихами // Техника и технологии кино. 2008. № 5.