Киноискусство не может развиваться без постоянного обновления технической базы и технологий съемки. Достижения кинотехники открывают новые творческие горизонты для создателей фильмов, повышают зрелищный потенциала кинематографа, его изобразительные и постановочные возможности и одновременно способствуют облегчению и ускорению многих процессов кинопроизводства.
Что движет прогрессом в развитии кинотехники?
Он может быть обусловлен результатами комплексных исследований и научно-технических разработок, таких как цветные кинопленки или звукозапись в кино, которые привели к фундаментальным изменениям самого киноискусства. В кино активно используют новейшие достижения из смежных областей науки и техники. Новая или модернизированная кинотехника появляется и в результате целенаправленной реализации разработчиками и производителями пожеланий и рекомендаций кинематографистов, позволяющих расширить свободу для претворения их творческих замыслов. Но нередко инициаторами создания новых кинотехнических изделий и технологий выступают сами создатели фильмов. Свои изобретения и рационализаторские предложения они обычно делают в процессе решения конкретных изобразительно-постановочных задач или для удобства работы и упрощения рутинных технологических процессов. Их наиболее удачные находки и усовершенствования получают всеобщее распространение, а созданные изделия начинают производиться серийно.
Судьба новых кинотехнических новинок в кино во многом зависит и от первых результатов их использования. Яркая, оригинальная демонстрация всех возможностей новой кинотехники быстро делают ее востребованной и стимулирует поиски новых областей применения. Но важно, чтобы новинки попадали в руки людей, любящих технические и творческие эксперименты, способных применить их для решения художественных задач и делать интересные творческие открытия новых изобразительных и постановочных возможностей новой техники. Путь этот всегда был непростым и тяжелым, но тем ценнее оказывался опыт первопроходцев.
В отечественном кинематографе можно назвать несколько имен режиссеров и операторов, которые стремились осваивать и использовать в своей работе новые, причем на начальных этапах еще не всегда совершенные кинотехнику и технологии и получать при этом великолепные результаты.
Одним из таких новаторов, любившим применять в своей творческой практике новинки кинотехники и создавшим немалое число оригинальных приспособлений и устройств для съемок, был кинооператор Михаил Николаевич Кириллов (1908–1975). В нем органично сочетались прекрасный, тонкий художник и изобретатель, испытатель и аналитик — качества настоящего кинооператора.
Он снял с разными режиссерами свыше 30 художественных фильмов, вот только некоторые из них: «Ледолом» (совместно с М. Котельниковым, 1930); «Окраина» (1933); «Восстание рыбаков» (совместно с П. Ермоловым, 1934); «У самого синего моря» (1935); «Остров сокровищ» (1937); «Юность командиров» (1939); «Сибиряки» (1940); «Снежная королева» (1941); «Кащей бессмертный» (1944); «Большая жизнь» (1946); «Яблочко», «Третий удар» (1947); «Донецкие шахтеры» (1950); «Герои Шипки» (1954); «Княжна Мэри» (1955); «Разные судьбы» (1956); «Олеко Дундич» (1958); «Две жизни» (1960); «Я купил папу» (1963); «Нейтральные воды» (совместно с А. Кирилловым, 1968); «Приключение желтого чемоданчика» (1970).
Какие-то из них забыты, другие остались в истории кино, но за годы работы в кинематографе М. Кириллов внес огромный вклад в создание и развитие технических его средств и творчески использовал их для решения художественных задач.
М.Н. Кириллов пришел в кино, на студию «Межрабпомфильм», в 1927 году после окончания Государственного техникума кинематографии (будущего ВГИКа), когда в советском кинематографе уже сложилась собственная операторская школа. Через два года молодого оператора приглашает снимать свою картину маститый режиссер Б. Барнет — ученик Л. Кулешова и постановщик известнейших фильмов «Дом на Трубной» и «Девушка с коробкой». Их первая совместная работа «Ледолом» была в какой-то степени проходной, но следующий фильм «Окраина», вышедший в 1933 году, сразу стал классикой отечественного кино.
Революционной патетике Эйзенштейна и Пудовкина, эпической монументальности Довженко Барнет противопоставил прозаическое повествование о дореволюционной жизни маленького городка, его жителях, окопах мировой войны, революции, пришедшей на окраину Российской империи. Фильм решен в неброской, в чем-то даже скупой изобразительной стилистике. В нем нет ни острых и неожиданных ракурсов, ни экспрессивного света, столь характерных для советского авангардного кино, но пластика изображения, съемочные приемы, выбор характера освещения, композиционное построение кадров создают ту атмосферу достоверности, когда исчезает дистанция между экранной и подлинной жизнью. «Окраина» стала своеобразным художественным кредо тогда еще молодого оператора Михаила Кириллова. В своих дальнейших работах его творческие поиски всегда были сосредоточены на нахождении выразительных средств, служащих для раскрытия и усиления драматургии, создания художественного образа действительности, особой изобразительной атмосферы, превращающей прозу реальности в поэтику искусства.
Подобное превращение реальности, даже если она воссоздана перед объективом киноаппарата, возможно, когда кинооператор, привносит в процесс съемки свои собственные ощущения, видение и понимание происходящего и использует для этого соответствующие, нередко совершенно новые, технические средства и кинематографические приемы.
Как писал режиссер Л. Кулешов, «Кириллов — оператор-поэт. Он снимает не прозой, а стихами». Кадр у Кириллова не столько патетичен, а скорее реалистически лиричен. Изобразительная сдержанность характерна для всех фильмов, снятых Кирилловым, будь они камерными или постановочно-историческими, как «Третий удар» (реж. А.Савченко), «Герои Шипки» (реж. Д. Васильев), «Олеко Дундич» (реж. Л. Луков). Для Кириллова пластика изображения — не цель, а средство раскрыть художественный подтекст фильма. В этом отношении он «режиссерский оператор». Выразительность кадра у него складывается из множества нюансов и полутонов, которые и создают необходимый эмоциональный настрой. Пластика изображения в его фильмах почти всегда лишена излишней патетики, она безыскусна и даже кажется простой, но эта «простота» идет от четкого понимания задач изображения в общей художественной структуре фильма. Кириллов стремится не столько к яркому или условно-обобщенному изобразительному решению, сколько к богатству и разнообразию световой и тональной нюансировки каждого кадра, которая и превращает фотографию в поэтическое изображение. Речь идет не только об его умении филигранно работать со светом и использовать всю палитру операторских приемов для выявления и усиления выразительности изображения.
Он постоянно находил новые, оригинальные изобразительные средства, причем нередко подобные находки и приемы настолько органично вплетались в общую художественную ткань фильма, что оставались незаметными, но именно они и придавали изображению особую творческую оригинальность. Хотя в стремлении раскрыть режиссерский замысел он порой прибегал и к неожиданным и ярким творческим решениям. Так, в фильме «Восстание рыбаков» (реж.Э. Пискатор) еще в 1934 году Кириллов, активно используя субъективную камеру, снимает с рук длинные проходы среди толпы, как бы отождествляя ее с главным героем фильма, а несколько позже, в фильме «Сибиряки» (реж. Л. Кулешов, 1940), для показа мира глазами раненого мальчика, он снимает на медленном проезде в резком нижнем ракурсе огромные сосны, как бы кружащиеся в бескрайнем небе. (Вращающиеся березы С. Урусевского в фильме «Летят журавли» своеобразное и блестящее творческое развитие этой находки Кириллова. Начинающий оператор Урусевский в это время работал с Кирилловым на киностудии «Союздетфильм»).
В каждой из своих картин Кириллов обязательно применял или изобретал какую-нибудь техническую или технологическую новинку и был одним из немногих операторов, кто широко использовал комбинированные съемки. Находки Кириллова открывали совершенно новые выразительные и постановочные возможности для других кинематографистов.
Операторы старшего поколения, знавшие Михаила Николаевича, помнят его знаменитый операторский чемоданчик, из которого перед съемкой он извлекал какие-то непонятные предметы, устанавливал их перед объективом или осветительными приборами, а потом уже, при просмотре снятого материала, все видели «волшебное» превращение обычной реальности в совершенно новые и необычайно выразительные кадры.
Почти всегда комбинированные кадры он снимал сам, первым брался осваивать новые технологии комбинированных съемок, привнося в них оригинальные технические новации. И даже если отдельные комбинированные кадры своего фильма снимал не собственноручно, то всегда был самым главным в процессе их разработки. Комбинированные съемки в большинстве фильмов Кириллов использует не столько как средство для создания сказочных или фантастических образов (как в фильме-сказке «Кащей бессмертный», реж. А. Роу, 1944г.), сколько для усиления выразительности реалистического изображения. Кажется, что Кириллов снял тот или иной кадр обычной киносъемкой, и только потом начинаешь понимать, что просто такой кадр снять невозможно, что в нем заключен какой-то операторский секрет, требующий особой техники и особого мастерства, а главное, что так еще никто не снимал.
Еще в 1936 году в фильме «У самого синего моря» (реж. Б.Барнет) Кириллов использовал для съемок актерских сцен длиннофокусный объектив. В то время длиннофокусная оптика служила исключительно для съемок удаленных объектов в документальном кино. Характер изображения, снятого длиннофокусной оптикой, которая делает пространство более плоским и сближает первый план и фон, позволил с абсолютно новой выразительностью показать мощь штормового моря, где огромные водяные валы, спрессованные в кадре, выглядят бесконечными, они накатываются и закрывают лодку с героями фильма так, что каждый раз кажется, будто их поглотила водная стихия. Длиннофокусным объективом сняты и кадры пробега героев. Панорама сопровождения, снятая длиннофокусным объективом, из-за неизменности масштаба и размытости фона создала так называемый эффект «псевдопроезда», когда кажется, что камера не панорамирует, а движется параллельно бегущему человеку. Сегодня этот прием известен всем кинематографистам, но Кириллов был одним из первых, кто открыл его выразительные возможности.
<...>
Масуренков Д. Михаил Кирилов - оператор-поэт. Он снимает не прозой, а стихами // Техника и технологии кино. 2008. № 5.