Интерес к кинематографу, теоретический и практический, возник у Пиотровского, как и во всех других сферах его деятельности, одновременно. Искусство, которому предстояло определить свои выразительные средства без оглядки на прошлое, которого у кино не имелось, не могло не привлечь его по многим причинам. Здесь не было такого рода традиций, и это, казалось, развязывало руки для совершенно самостоятельного и независимого поиска. Его аудитория уже тогда, в двадцатых годах, становилась необъятной, многомиллионной зрительской аудиторией. Благодаря кинематографу в эстетическую сферу стремительно вовлекались огромные массы людей, и это тоже должно было импонировать Пиотровскому, мечтавшему об искусстве, охватывающем жизнь всего народа.
В середине двадцатых годов Пиотровский стал выступать с теоретическими статьями, посвященными киноискусству. В сборнике «Поэтика кино» он присоединяется к большой группе литературоведов так называемой «формальной школы» (среди них были Б. В. Казанский, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.) и вместе с ними строит — в основном пользуясь уже разработанными литературоведческими понятиями и терминами — каркас теории кино, науки о новом искусстве. Предвосхищая в немалой степени современный «структурный анализ», авторы «Поэтики кино» и в их числе Пиотровский пытались заглянуть в будущее кинематографа как нового искусства с его «исключительно кинематографическими средствами» и почти неограниченной властью над движением, временем и пространством.
Несмотря на то что сбылось далеко не все из того, что предсказывали участники сборника, необходимо отдать должное их прозорливости. Сорок три года назад, когда сборник вышел в свет, Пиотровский выдвигает «категорию поэзии» в кино, «в отличие от жанров прозаических». Сейчас, спустя сорок лет, современные критики и теоретики кинематографа возвращаются к противопоставлению «прозы» и «поэзии» на экране, пытаясь найти и определить различие образного мышления режиссеров. В этом смысле такие современные критические работы, как талантливая статья М. Туровской «Два фильма одного года», в которой анализируются фильмы Ю. Райзмана и А. Тарковского, непосредственно перекликаются с размышлениями Пиотровского на самой заре советского киноискусства. Пафосом большинства статей, опубликованных в «Поэтике кино», был пафос «высвобождения кино из-под власти литературы и театра». В яркой и проницательной статье о «Броненосце “Потемкине”» Пиотровский особенно радуется тому, что «кристаллически ясный и потрясающе захватывающий сюжет» картины «развивается без всякого вмешательства индивидуальной интриги, личного романа». Вместе с тем в статье о пудовкинской «Матери» он замечает, что «Пудовкин охотно пользуется крупными планами, игрой вещей, пальцев, глаз, ног, но он никогда не забывает введением ансамблей держать зрителей в понимании целого и главного».
Еще в одной статье, посвященной десятилетию советского кино, он отмечает, что в искусстве, стоявшем еще недавно, когда на экране главенствовали наивная иллюстративность и бытовая архаика, «в стороне от идеологических и стилистических битв, вспыхнула гражданская война». Любопытно, что среди «картин-одиночек», «картин-течений» и «картин-жанров» этого нового периода он называет и картину «Чертово колесо» в качестве «единичного представителя будущей “советской” мелодрамы». Несмотря на то что «Чертово колесо» один из очень немногих примеров работы Пиотровского-сценариста, именно с него начинается его многолетняя и поразительно плодотворная внутренняя связь с кинематографом.
Пиотровский не случайно подчеркнул в своем перечислении жанровые особенности «Чертова колеса». Обращением к мелодраме и попыткой ввести ее сюжетно-композиционные особенности в творческий обиход кино Пиотровский, так же как он делал это во многих других случаях, как бы обосновывал целую теоретическую концепцию. Мелодрама вела, с одной стороны, к демократизации всего художественного строя картины и одновременно позволяла обратиться к «остраненному», из ряда вон выходящему жизненному материалу. Е. Добин в своей книге «Козинцев и Трауберг» так определяет задачу, которую решали авторы картины: «Не необыкновенное, а не обыкновенное (в раздельном начертании). Это уже иной стилевой принцип. Быт, формы житейского порядка не отрицаются и не деформируются в угоду игре условностями. Но художники берут своим материалом быт, сам по себе эксцентрический, быт, выведенный за скобки повседневного».
Сюжетная схема картины была очень проста, но она осложнялась не только тем, что ее авторы обращались к «уголовной экзотике» Петрограда тех лет, но и особенно модными в то время приемами «метафорического кинематографа», кадрами-символами и кадрами-контрастами, в которых можно было увидеть, как кишит в развалинах старого Петрограда уродливая и растленная жизнь уголовного «дна». В одном из экспозиционных эпизодов картины, когда ее герой, краснофлотец, «моряк с “Авроры”» Шорин, только что познакомившийся с девушкой и увлеченный ею, веселится на «чертовом колесе», чертово колесо, раскидывающее пытающихся удержаться на нем парней и девушек, превращается в циферблат огромных часов с бешено вращающимися стрелками. С опоздания Шорина на корабль начинаются его злоключения.
Очень точно отмеченный Добиным прием сочетания бытовой правды и реалистического антуража с «не обыкновенным» и «не обычным» как бы примирял требования массовости и общедоступности киноискусства с защищаемыми Пиотровским в это же самое время законами вновь рождающейся кинематографической поэтики. Само собой разумеется, подобное примирение не могло быть ни полным, ни окончательным. Массовый зритель не поспевал и не хотел поспевать за картинами, в которых решались внутриэстетические задачи, вырабатывавшими язык нового искусства, а увлеченные своими опытами молодые мастера кинематографа настаивали на своем праве на экспериментаторство, на работу, преследующую дальние эстетические цели. Все более явственно ощущалось это противоречие и в ленинградском киноделе, и на долю Пиотровского выпало его практическое преодоление.
В 1927 году он начинает работать на Ленинградской кинофабрике — сначала в качестве начальника сценарного отдела (на этом посту он сменил недолго здесь работавшего Ю. Н. Тынянова), а затем художественного руководителя. На протяжении целого десятилетия, и притом десятилетия, которое с полным основанием именуют «золотым веком» студии, он разрабатывает тематические планы студии, непосредственно и повседневно участвует в создании фильмов, которые впоследствии составили славу советского киноискусства. Он привлекает в кинематограф писателей, поэтов, литературоведов, историков, ищет вместе со студийной режиссурой новые жанровые решения, помогает молодым мастерам найти себя, подсказывает им сюжеты и художественные идеи.
Пиотровский становится завсегдатаем павильонов, в которых идут съемки, проводит долгие часы в монтажной, подробно анализирует только что отснятые куски. Весь свой опыт ученого, критика, драматурга и организатора он отдает новому делу и притом в сплавленном воедино виде. В кинематографе его творческая разноликость обрела свое истинное значение, и не случайно в ответ на чей-то вопрос о том, кем он работает на фабрике, один из режиссеров сказал не задумываясь: «Как это кем? Он работает Пиотровским».
Так оно и было на самом деле. Все без исключения грани его таланта понадобились кинематографу, и более всего потребовался кинематографу он сам, вместе со всем накопленным им духовным багажом. Он участвовал в разработке диалогов, помогал сочинять тексты песен, уточнял трактовку исторических персонажей, но более всего его синтетическое дарование оказывалось необходимым в процессе оформления замыслов и определения намерений. Пиотровский обладал редким умением объяснять людям, чего именно хотят они сами.
Характерно в этом отношении признание Г. М. Козинцева; «Мне хотелось бы написать о сценах, которые он придумал, — репликах, — он их немало сочинил за нас, — драматургических ходах (в трудные минуты его выдумка выводила нас из тупика), но примеры пропали из памяти. Может быть, оттого, что прошло уже немало лет, новые дела вытеснили старые?.. Нет, причина не та. Его помощь была плодотворной потому, что он отдавал делу не только знания и умение, а и жар сердца. Как найти образчики такого горючего?» Вероятно, в работе каждого большого идеолога, организатора и руководителя художественного производства есть своя особая профессиональная тайна. У разных людей номенклатура обязанностей и даже степень добросовестности их исполнения могут быть одними и теми же, а результаты оказываются совершенно различными.
Пиотровский обладал также великим и почти беспримерным даром соучастия в творческом процессе. Поразительно деликатного, скромного, осторожного, но деятельного и почти всегда решающего соучастия! — «автору всех наших фильмов» писали ленфильмовцы Пиотровскому, преподнося ему часы. Тут не было никакого преувеличения, Даже в тех случаях, когда он сам непосредственно ничего не сочинял и не придумывал, его внутренняя причастность к созданию картины не требовала доказательств. Он умел думать вместе со сценаристами и вместе с режиссерами, если надо было, становился своего рода «подстрекателем» и «наводчиком», «наводил» на тему, на драматургический или монтажный ход, собственными размышлениями подстегивал чужую фантазию. При всем этом он будил в людях творческое тщеславие, внушал им веру в собственные силы — насколько это важнее чем откровенно подменить своими усилиями усилия самого художника.
«Невидимкой» проникал он в чужие, еще незрелые и хаотические замыслы и уже как бы изнутри приводил их в порядок, придавал им стройность, ясность, художественную логику и последовательность. «Но все-таки, о чем это будет сценарий?» — спрашивал он пришедшего к нему со своей «заявкой» новичка, и когда в ответ раздавалось что-либо совсем невразумительное, он спокойно прерывал: «А я думаю, что вы хотели того-то и того-то». И новичок уходил от него свято убежденный в том, что Пиотровский наилучшим образом выразил его собственную мысль. В высшей степени владел он искусством советовать в такой форме, что получающие совет оставались уверенными, что справились с трудностями сами.
В работе Пиотровского на «Ленфильме» с особой силой проявилась его творческая широта, гибкость, художественное беспристрастие. В годы работы Пиотровского на студии ее режиссура была на редкость многоцветна. Здесь работали братья Васильевы, Фридрих Эрмлер и Александр Ивановский, Евгений Червяков и Лев Арнштам, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Александр Зархи и Иосиф Хейфиц, Сергей Юткевич и Владимир Петров, Сергей Герасимов и Семен Тимошенко. Все это были в большинстве своем яркие и вполне самостоятельные творческие индивидуальности, и каждая из таких индивидуальностей требовала своего подхода, понимания и поддержки, Для того чтобы направлять творчество столь разных художников, Пиотровскому, казалось бы, следовало полностью отрешиться от собственных художественных пристрастий, сознательно «объективизировать» свои позиции или встать на опасный и бесплодный путь подавления этих индивидуальностей собственным художественным авторитетом.
Пиотровский избрал третий, самый трудный путь. Он в буквальном смысле слова «перевоплощался» в процессе работы с каждым из режиссеров, полностью подчиняя логику своих размышлений и требований индивидуальным интересам и особенностям режиссера, его возможностям и вкусам. За период работы Пиотровского на «Ленфильме» были созданы «Встречный», «Чапаев», «Великий гражданин», «Юность Максима», «Депутат Балтики», «Подруги», «Возвращение Максима», «Гроза», «Петр Первый» и многие другие, меньшего масштаба, но тоже несомненно значительные и талантливые картины. Большинство из них рождалось нелегко, и их создатели и участники с волнением и благодарностью вспоминают ту спокойную убежденность, с которой он поддерживал их на самых трудных этапах работы.
Прежде чем лучшие из этих картин получали всенародное признание, возникали многочисленные тревоги и сомнения, опасения, что «все пошло прахом». Мерещились провалы. Пиотровский умел в таких случаях брать ответственность на себя и делал это со все той же обычной своей деликатностью. Так было, между прочим, в период окончания работы над «Чапаевым». До последнего дня работы над картиной Георгию и Сергею Васильевым казалось, что у них все, как они сами говорили, «валится из рук». Настроение авторов передавалось окружающим, и даже пошли разговоры о том, что с отправкой картины в Москву следует подождать. Один только Пиотровский вел себя так, словно знал заранее, какая большая судьба ждет картину братьев Васильевых.
Один из лучших звукооператоров «Ленфильма», работавший вместе с А. Зархи и И. Хейфицем над картиной «Депутат Балтики», А. Шаргородский вспоминает, как ленфильмовская многотиражка «Кадр» писала о любых картинах, снимавшихся на студии, только не о «Депутате Балтики». Считалось заранее, что «гвоздем» она не станет. Зато верил в картину Пиотровский, верил наперекор всем высказывавшимся вслух опасениям, верил от начала и до конца. «Без Адриана Ивановича, — замечает Шаргородский, — “Депутата Балтики”, как и многих других картин, не было бы». Такое «соучастие» нельзя, вероятно, подтвердить ни фактами, ни документами. Оно подтверждается единственно благодарной памятью целого поколения советских кинематографистов, которые открыто связывают судьбу лучших своих созданий и свою собственную творческую судьбу с деятельностью Пиотровского.
Работая на студии, Пиотровский продолжал выступать на страницах печати со статьями, посвященными творчеству отдельных мастеров, периодически обобщал опыт работы студии, выдвигал новые кинематографические проблемы, и прежде всего те, которые стремился сам решать на практике. Наблюдая творчество режиссеров изнутри, он задумывался над их еще не проявившимися до конца возможностями, старался заглянуть в их будущее. В конце двадцатых годов Пиотровский выступил со статьей — «Удачи и поражения Червякова», в которой характеризовал сильные и слабые стороны рождающегося «лирического кинематографа» с его «простейшими ощущениями боли, радости, страха, надежды, тоски», с его наглядной и ясной эмоциональностью, основанной нередко на упрощении социальных коллизий, ослаблении аналитического начала. «Интеллектуальной кинематографии, — писал он, — все настойчивее противопоставляется “эмоциональное кино”, кино социальных страстей, находящее выражение в фильмах Пудовкина, Червякова, может быть, Довженко».
Писалось это до выпуска одного из «программных» фильмов Александра Довженко — до «Земли», в которой характерные для этого замечательного художника поэтика эмоциональных обобщений и подчеркнутый биологизм получили особенно отчетливое выражение. Заглядывая вперед, в будущее советского кино, Пиотровский отмечал, что «наряду с огромной силой этой кинематографической системы, ей приходится столкнуться с трудностями при постановке конкретных и четких наших социальных тем, требующих диалектической и острой, а не обобщенно эмоциональной разработки». Продолжая в этот период отдавать дань слишком прямолинейным социологическим концепциям, Пиотровский угадывал все же, и притом угадывал совершенно точно, общие тенденции развития советского киноискусства на многие годы вперед.
Среди режиссеров, работавших на «Ленфильме», были и такие, с творческой позицией которых согласиться ему было трудно. Примечательна в этом смысле его полемика с П. П. Петровым-Бытовым, ставившим картины, отмеченные нередко печатью тяжеловесного и архаического натурализма. Защищая «простое, реалистическое киноискусство», Петров-Бытов апеллировал к «массовому зрителю», которому якобы чужды и непонятны новации Пудовкина и Эйзенштейна и который будто бы тянется к одним только наглядным и легко прочитываемым бытовым сюжетам. Выступая против упрощенчества и принижения духовных запросов зрителя, резко отвергая демагогическое и «пролеткультовское» по духу требование Петрова-Бытова «освободить» кинематограф от так называемых «непролетарских элементов», Пиотровский отмечает и положительные стороны позиции Петрова-Бытова, его искреннее стремление быть понятым как можно более широкой аудиторией.
Характерно, однако, что полемизируя в статьях «Платформа Петрова-Бытова и советская кинематография» и «Кино романтики и героики» с явно упрощенными высказываниями Петрова-Бытова, Пиотровский продолжал помогать режиссеру в его поисках своего места в современном кинематографе. Больше того. Именно в полемике с Петровым-Бытовым он выдвинул программу кинематографа, пропагандирующего «героику нашей действительности», дающего «стандарты сильных и больших людей, крепких воль, доблестных дел», развертывающего перед зрителями «парад прекрасных и сильных образов не искусственно вымышленных, но выбранных или синтезированных из действительности». Именно в кинематографе, в повседневном творческом содружестве с режиссерами, которые практически прокладывали пути нового искусства, Пиотровский стал последовательным и стойким приверженцем реализма.
«Кино романтики и героики», о котором он мечтал в конце двадцатых годов, становилось реальностью к середине тридцатых. При этом в одном строю оказывались монументальные историко-революционные фильмы, такие, как трилогия о Максиме, «Чапаев», «Депутат Балтики», и картины, непосредственно обращенные к современности, — «Встречный», «Комсомольск», «Семеро смелых», «Три товарища». Пиотровскому был обязан «Ленфильм» тех лет жанровой широтой своего производства, естественным развитием режиссерских индивидуальностей, творческой атмосферой, в которой каждый из мастеров мог вести свои собственные поиски, нисколько не отклоняясь при этом от задач всей студии в целом.
В 1935 году Адриану Ивановичу Пиотровскому было присвоено звание заслуженного деятеля искусств. Трудно представить себе человека, которому столь естественно было носить его. На протяжении двух десятилетий, он, засучив рукава, работал в советском искусстве, и львиная доля его труда была известна немногим, — память о нем живет не только в том, что сделал непосредственно он сам, но и в том, что при его страстной и неутомимой поддержке делали другие: при осуществлении массовых празднеств, или в Большом драматическом театре, или в Траме, или, наконец, на «Ленфильме». Это ничуть не умаляет значения и важности его теоретических работ, необычайно емких исторических исследований и критических выступлений, но придает всей недолгой его жизни в искусстве особый и неповторимый смысл.
Может быть, поэтому такое важное место в настоящей книге принадлежит воспоминаниям о Пиотровском, написанным не только людьми, близко его знавшими, но и непосредственно соприкасавшимися с Адрианом Ивановичем в творческой работе. В книгу могла войти только малая часть из литературного наследства Пиотровского и далеко не все из того, что написано о нем его друзьями, товарищами, учениками. Однако и в настоящем своем виде книга эта даст читателю представление об одном из талантливейших строителей и теоретиков социалистического искусства — Адриане Ивановиче Пиотровском.
Цимбал С.Л. Адриан Пиотровский: его эпоха, его жизнь в искусстве // Адриан Пиотровский. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969.