«Золотой век», «ленинградская школа», «лаборатория советского кино» — привычные слова исследователей, обращенные к довоенному периоду «Ленфильма». Естественно, что всегда при этом называется имя человека, ставшего душою едва ли не всех интересных творческих начинаний на студии, — имя Адриана Ивановича Пиотровского. Имя это стало легендарным. В воспоминаниях о нем постоянно звучат естественное изумление моцартианской натурой и восторг перед диапазоном художественной деятельности этого человека. В самом деле, знаток античной литературы и театра, переводчик Софокла, Еврипида и Аристофана, организатор первых революционных массовых празднеств, драматург, руководитель музыкального театра, театральный и кинематографический критик, теоретик. Надпись на часах, подаренных ему в день рождения режиссерским коллективом студии, — лаконичное свидетельство его роли на «Ленфильме»: «Автору всех наших фильмов».

На протяжении четырех с половиной лет, в качестве редактора сценарного отдела «Ленфильма», мне посчастливилось быть свидетелем повседневной работы Пиотровского. На глазах у нас, тогдашних редакторов, проявлялся характер его взаимоотношений с кинематографистами, складывалась общая картина его деятельности, стиль и манера его творческого труда. Конечно, в те годы никто из нас не задумывался над тем, что эта работа была сложным и многосторонним явлением. Прежде всего потому, что в ней не было и в помине каких-либо внешних признаков некоей последовательной системы. Господствовала атмосфера непрерывных поисков, догадок, споров. Понадобились десятилетия (и какие!), чтобы выкристаллизовалась мысль: какое это было неповторимое чудо — Пиотровский. Как обрел он свой авторитет идеального редактора, безграничное доверие к своему вкусу, выдумкам, предложениям, начинаниям? Что выработало в нем возможность стать столь беспримерным художественным руководителем? И какова была его роль в становлении самой профессии редактора художественного фильма? Чему он нас учил?

Чтобы понять все это, вероятно, наиболее плодотворным было бы восстановление по крупицам живых реалий, в которых выражалась кинематографическая деятельность Пиотровского. К уже существующим разносторонним мемуарам мне хотелось бы добавить и свои скромные наблюдения, запомнившиеся события.

Первый и важнейший из элементов кроется в атмосфере, которую Пиотровский встретил на кинофабрике и вообще в киноискусстве. Пафос художественной деятельности, принесенный им, удивительно совпал с внутренними процессами в кинематографии, с процессом революционных исканий. Разумеется, они начались ранее появления Пиотровского в кино — в 20-х годах. Но неверно было бы полагать (а такие взгляды имеют место), что 20-ми годами они и завершаются. Они продолжались и позднее, в 30-х. Так было во всей советской кинематографии (углубляться в данную проблему мемуарный очерк не представляет возможностей). Так было и на «Ленфильме». «Чапаев» братьев Васильевых, «Подруги» Л. Арнштама, «Златые горы» С. Юткевича, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Депутат Балтики» А. Зархи и И. Хейфица, «Гроза» и «Петр Первый» В. Петрова — далеко не полный ряд фильмов, поставленных на этой ленинградской студии в пору зрелости советского киноискусства. В создании большинства их (как и многих здесь не названных) Пиотровский принимал прямое участие.

Он пришел на «Ленфильм» в середине 20-х годов, пришел как сценарист. Он был автором сценария «Моряк с «Авроры», по которому Козинцев и Трауберг поставили фильм «Чертово колесо» (1926). Через год написал сценарий «Турбина № 3» (совместно с Н. Эрдманом) по роману Ф. Гладкова «Цемент». Фильм был поставлен С. Тимошенко.

Пиотровский набирал силу вместе с самим кинематографом. Сейчас мне трудно (а может быть, это и не столь важно) точно установить момент, когда он возглавил сценарный отдел «Ленфильма». Его роль художественного руководителя крупнейших ленфильмовских картин 30-х годов вырастала постепенно. И главным в этом процессе была внутренняя готовность к отклику на все, в чем таились зерна революционного искусства. Недаром в первые годы революции Пиотровский был участником постановок массовых народных празднеств. Он умел мгновенно зажигаться истинно прогрессивным, что рождалось в недрах самого искусства и вызывалось потребностями жизни. Это не было пассивным следованием за чужими открытиями и находками. Поверив в них, Пиотровский вступал в длительную и нелегкую борьбу с противниками. Достаточно вспомнить, каким нападкам в весьма авторитетных кругах подвергался сценарий «Юность Максима» Козинцева и Трауберга. Какое сложное сражение вели два молодых беспартийных режиссера, к тому же с репутацией «неисправимых формалистов», чтобы отстоять свой замысел: выбор эпохи реакции, а не массового подъема рабочего движения — 1908, а не 1912 год. И героем своим» они избрали не зрелого профессионального революционера, а немудрящего веселого паренька, которому еще предстояло стать пролетарским бойцом, сосредоточились на ранних истоках рождения большевистской биографии — на теме «огонька во мраке». В этой полемике Козинцев и Трауберг победили убежденностью и талантом. Но колоссальную роль в их победе сыграл Пиотровский. Он деятельно участвовал в разработке драматургии фильма. Он поддержал авторов-режиссеров в их намерении связать фигуру юного Максима с лукавым героем русской сказки, созданным народной фантазией, — Иванушкой-дурачком, который перехитрил всех умников. Из всех бесчисленных авторских сценарных вариантов, из отдельных ситуаций и эпизодов он отбирал именно те, в которых видел слитность национального и революционного, рождающиеся черты рабочего-большевика в русском народном характере.

Первым толчком к рождению образа героя «Юности Максима» была сначала неясная ассоциация с Тилем Уленшпигелем. Она возникла в воображении авторов-режиссеров. Но именно Пиотровский увидел пути к ее киновоплощению в условиях русской национально-исторической обстановки определенной эпохи.

Он зорко разглядел самый путь, на который вступали Козинцев и Трауберг в этом фильме, их обращение к исторической среде через судьбу отдельного человека, через историю его духовного роста. Привычный для них аллегоризм уступал место эмоциональной атмосфере фактов и документов. Бытовой колорит, новый в почерке этих мастеров, был необходим для решения большой идейной задачи — эволюции личности их нового героя. Подъем революционной волны в течении обычной жизни — именно эти принципиально новые для Козинцева и Трауберга особенности Пиотровский стремился усилить в сценарии своими советами и предложениями. Искал вместе с ними необыкновенное в повседневном. Искал формы слияния патетики и юмора, трагического и лирического, камерного и эпического. Добивался от авторов, чтобы они черпали краски времени в самом изучаемом ими материале, требовал эмоциональной достоверности. Г. Козинцев в своих воспоминаниях пишет о бесчисленных сценах, репликах, драматургических ходах, которые Пиотровский сочинял за них. В трудные минуты его выдумка выводила из тупика. Поддержкой был и сам авторитет Пиотровского, непрерывно возраставший. При этом в Адриане Ивановиче не было ни тени менторства. «Так или не лак?» — был его постоянный пытливый возглас вслед за очередным высказыванием, предложением. Он был всегда в состоянии полемики, бывало, и с самим собой. Был поразительно чутким катализатором творческих начинаний. Обладал способностью растить чужой замысел без интонаций непререкаемости, диктаторства. Он думал вслух вместе с авторами. Иногда вместе с ними ошибался, никогда не упорствуя в защите ошибок, ибо чужд был ложного самолюбия.

Ярчайший дар перспективного мышления, способность угадать будущие масштабы зародившегося у сценариста или режиссера замысла проявлялись у Пиотровского равно и в понимании общественно- политического значения будущего фильма, и выразительных средств киноязыка. Он первый оценил философско-политический замысел «Обломка империи» Эрмлера. Принял прямое участие в создании сценария «Встречный». Увидел замечательные возможности слияния романтического и реалистического начал в героике «Подруг» Арнштама. Почувствовал поэтические резервы возможности экранизации «Грозы» Островского.

Примеры такого рода бесчисленны. Революционное мышление, способность зажигаться всем истинно новым в кинематографии, талант искателя — все это делало имя Пиотровского в советском киноискусстве неотрывным от процесса становления революционной сценарной культуры.

ДОВЕРИЕ К ТАЛАНТУ

Процесс такого становления не был простым. Режиссерский и авторский актив «Ленфильма», складывавшийся с середины 20-х годов, состоял из крупных художественных индивидуальностей. Пиотровский одновременно должен был понять и недавнего оперного режиссера Ивановского, и бывшего конферансье Тимошенко, и острого публициста Эрмлера, молодого Юткевича с его изысканными монтажными исканиями в решении историко-революционных тем. Должен был угадать возможности движения к поэтике большого реалистического кинематографа у таких разных мастеров (а стать мастерами им тогда еще предстояло), как приверженный к экспрессионистской стилистике В. Петров («Фриц Бауэр» и «Беглец»). Как ищущие глубины и ясности реалистического киноязыка братья Васильевы («Личное дело»). Как пылкий романтик Арнштам. Как дерзкие экспериментаторы, вчерашние фэксы. Нужно было поверить большим планам Герасимова — тогда еще автора скромной картины «Люблю ли тебя?». Воинствующим декларациям комсомольцев Зархи и Хейфица («Ветер в лицо»). Найти общий язык с буйным самоучкой П. Петровым-Бытовым...

Пиотровский умел до предела выявить резервы того или иного таланта. И режиссер Петров-Бытов, быть может, один из выразительнейших примеров этого.

Он был примечательной творческой личностью. Волжанин, человек с биографией многих горьковских персонажей, жизнь «в людях»: бурлак, батрак, солдат, напоминавший чем-то Артема, героя одной из лучших своих картин «Каин и Артем» по рассказу Горького. Приобщение к культуре, к искусству шло у него бурно, но клочковато. Талант его — искренний, яркий — прорывался в ранних фильмах («Волжские бунтари», «Водоворот») сквозь упрощенную трактовку событий и характеров. Вульгаризаторством отличались и его воинствующие выступления по общим вопросам развития советского кино. Массовость киноискусства он понимал как борьбу с экспериментаторскими исканиями, оценивал их как формализм. Адриан Иванович резче, чем кто-либо иной, полемизировал с Петровым-Бытовым на тему о доступности кино, о революционном киноязыке. Но именно он помог этому режиссеру (который был к тому же и сценаристом большинства своих картин) выразить сильнейшие стороны своего дарования: искренность, темперамент, трагедийность.

Мне довелось быть свидетелем его работы с Петровым-Бытовым над сценарием и над самим фильмом «Чудо» (1933—1934). История разрыва старого рабочего с религией ценою тяжких жизненных потерь от первого примитивного ее решения претерпевала значительные изменения, становясь политически и психологически все более усложненной. Пиотровский подводил упрямого режиссера к близким ему по духу горьковским ассоциациям, к образу Ниловны, к духовным процессам ее прозрения. Он доказывал необходимость сложных метафор, сопоставлений, постепенного нарастания трагедии. И Пиотровский был единственным, кому Павел Петрович доверял как художник. Человек бурного характера, обидчивый и нетерпимый, трудно переживший за пять лет до «Чуда» теоретический разгром своих упрощенческих взглядов, учиненный Пиотровским, он принял логику его доказательств в работе над сценарием и фильмом «Чудо». То, что в устах молодых редакторов, взывавших к общим марксистским истинам, звучало отвлеченнокнижно, в доводах Адриана Ивановича, опиравшегося на внутренне пережитое Петровым-Бытовым, было убедительным. Пиотровский добивался от Петрова-Бытова изучения исторического материала при разработке тех или иных тем. Упрекал его в прямолинейности и примитивности психологии героев, в работе исключительно крупными мазками. Говорил Петрову-Бытову, что тот напоминает ему больше Леонида Андреева, чем Горького, когда рассчитывает только на «нутро». Но наряду с неразвитым вкусом и другими слабостями Пиотровский видел в Петрове-Бытове и силу. Он разглядел ее в отношении художника к миру, в органической для того теме: человек, распрямляющий спину, рвущийся из темноты, томимый жаждой духовного освобождения. И не только в непосред
ственной работе над сценарием и фильмом «Чудо» выражалась поддержка Пиотровского. Он защищал его от нападок и публично. Об этом, в частности, свидетельствует стенограмма обсуждения фильма _в Ленинградском Доме кино 20 сентября 1934 года: «Я дорожу в Петрове-Бытове стихийным поиском своей темы и образов. Ему есть что сказать. Есть пафос исканий и мучений... Самой большой ошибкой было бы забвение за ляпсусами, неконкретностью исторического материала и другими недостатками — сердцевины».

Для меня, в частности, работа над «Чудом» была первым уроком конкретного образного мышления в кино, уроком поисков вместе с автором и режиссером предметного выражения общих марксистских идей.

Другим, тоже одним из первых уроков мобилизации максимальных возможностей данного режиссера была работа над сценарием фильма А. Ивановского «Иудушка Головлев». Как известно, Ивановский до кинематографа был режиссером в опере. Традиции оперной режиссуры сказались на его историко-революционных фильмах 20-х годов. Их зрительный успех был главным образом определен новым для тех лет содержанием, хотя и не без влияния вульгарного социологизма. Но вот в 1933 году Ивановский, во всеоружии многих привычных штампов, приступил к работе над «Иудушкой Головлевым». Помню наши яростные споры с Александром Викторовичем по поводу вульгаризаторского использования в сценарии других произведений Салтыкова-Щедрина с целью иллюстративного объяснения дальнейших судеб русского помещичьего уклада — после гибели Головлевых уже в эпоху капитализма. (Идея включения этих сцен принадлежала автору сценария К. Н. Державину). Александр Викторович, человек куртуазный в старинном стиле, весьма вежливо выслушивал мои наскоки, почтительно соглашался, но... делал по-своему. И если фильм все же удался, то не только в силу добротнейшей литературной основы. И не только благодаря психологически достоверному исполнению главной роли В. Р. Гардиным. В огромной мере помог удаче Пиотровский. На моих глазах совершалось чудо: неподвижная иллюстрация к образу превращалась в кинематографическое обобщение, в искусство. То подсказана была трактовка целой сцены или эпизода, то найден ритм походки, жест, интонация, монтажный переход. Тут уж Ивановский не просто вежливо слушал, но осуществлял советы, художественно глубоко доказательные.

Аргументация с помощью художественной логики — источник колоссальной силы воздействия Пиотровского на сценаристов и режиссеров. Секрет послушания самых строптивых, самостийных лежал именно здесь. «Адриан придумает» — к этой рабочей формуле не однажды прибегали даже самые выдающиеся мастера «Ленфильма» в минуты затруднений перед сюжетным поворотом, в поисках кульминации, детали, финальной точки. Вспомним приведенное выше признание Г. Козинцева. Доверие к возможностям творческой личности, умение полностью выявить ее потенциал — второй секрет работы Пиотровского. Здесь — один из важнейших принципов утверждавшейся им сценарной культуры, которая складывалась во многом на основе практики, опыта, а не путем подстановки теоретических абстракций.

В этом проявилась художественная натура Пиотровского.

На студии было немало режиссеров и так называемого среднего состава, людей профессионально-умелых, но без высокого творческого полета, или по тем или иным причинам не сказавших еще самостоятельного слова в кино. Пиотровский выжимал предельные возможности и из них. Его усилиями были «доведены» фильм А. Народицкого «Юность поэта» о Пушкине-лицеисте, «Победители ночи» А. Минкина и И. Сорохтина, «Королевские матросы» В. Брауна, «Наследный принц Республики»
Э. Иогансона... Названные фильмы были средними, но средними по крупному отсчету — на фоне «Встречного», «Златых гор», затем «Чапаева», «Юности Максима», «Грозы», а вслед за ними фильмов «Семеро смелых», «Петр Первый», «Депутат Балтики», «Великий гражданин»...

Работа Ленинградской студии 20—30-х годов характеризовалась не только новаторскими исканиями и большими достижениями, но уровнем кинематографической и, прежде всего, сценарной культуры. Недаром марка «Ленфильма» была для массового зрителя тех лет эталоном высокого качества фильма.

Нельзя сказать, что студия совершенно не выпускала плохих картин: наивных, невыразительных, морализующе-назидательных. Но тенденция состояла в их уменьшении. Пиотровский постоянно сражался с ними. И уже совершенно непримиримую войну вел он против пошлости, многозначительной пустоты, банальности, безвкусицы. Он умел угадать и внутреннее соответствие того или иного жанра духовному складу именно данного режиссера. Так понял он сложную творческую личность С. Тимошенко, художника богатых, но далеко не полностью осуществленных возможностей. Тимошенко пришел в кино из «Балаганчика», сатирического театра миниатюр, где показал себя мастером пародии. В 20-х годах он был постановщиком художественных фильмов самого разного плана: «Наполеон- газ» (1925), «Два броневика» (1928), «Заговор мертвых» (1930), «Снайпер» (1931). Кроме того, в середине 20-х годов он выступал и как кинотеоретик, был автором известных работ по проблемам сценария и киномонтажа. Пиотровский сумел понять богатство возможностей Тимошенко как кинорежиссера. Он был знаком с началом его биографии в искусстве. В спокойной и веселой иронии Тимошенко, в его шутках и «байках», рассказываемых с серьезным липом и смешинкой в глазах, Пиотровский увидел что-то от Бестера Китона. Можно с полным основанием сказать, что благодаря Пиотровскому Тимошенко вступил на путь высокой, проблемной, современной для тех лет комедии, разрабатывавшей повседневные конфликты людей нового общества. Таким был, прежде всего, фильм «Три товарища» — одна из лучших довоенных картин о советских инженерах, в которой серьезные вопросы решались в комедийном ключе, где юмор оттенял душевную силу и красоту этих людей. Именно Пиотровский толкнул Тимошенко на путь создания советской спортивной комедии. «Вратарь» (1936) стал для режиссера исходной точкой его послевоенных кинокомедий — «Небесный тихоход» (1945) и «Запасной игрок» (1954).

Еще более смелым было выдвижение Зархи и Хейфица, ставивших до этого фильмы из комсомольского быта, на режиссуру фильма «Депутат Балтики». Узнав об этом, оба режиссера — тогда совсем еще молодые люди — пришли в ужас от одной мысли, что им предлагают поставить фильм «о старике». Известно, что из этого получилось. То была инициатива Пиотровского. Он увлек и Ф. Эрмлера идеей создания народной трагедии, понимая сущность этого замечательного режиссера как мастера высокой политической патетики Он раскрыл перед ним перспективу социально-политического конфликта. Смертельная борьба кулака и начальника политотдела в колхозе начала 30-х годов, по мысли Пиотровского, должна была вылиться в контраст нравственно-эмоциональный. Эта мысль стала исходной точкой сценария, а потом фильма «Крестьяне». Все здесь должно было выглядеть и звучать крупно, выпукло. И сцена поедания пельменей, и сцена мытья в парной бане — все должно было стать и действительно стало безудержным. Правда, в готовом фильме Адриан Иванович не без основания заметил натуралистический перехлест, а в схватках политических противников — излишнюю нервозность и судорожность. Но главное было осуществлено: глубина и жизненная конкретность проблематики.

Талант убеждать распространялся у Пиаровского и на актеров. Известно, как сопротивлялась, например, Е. П. Корчагина-Мександровская предложенной ей роли матери кулака в тех же «Крестьянах»: ей, исполнительнице ролен современных положительных героинь, такая роль была социально неприятна. Адриан Иванович сумел раскрыть перед ней общественное значение этой работы. Сколько таких апелляций к профессиональному мастерству и гражданскому самосознанию актера можно вспомнить в повседневной деятельности Пиотровского. Он растолковывал актеру и данную роль, и весь сценарий, учил видеть его объем. Это тоже входило в культуру сценарной работы.

Профессионализм Пиотровского был неотрывен от принципиальности. Благодаря этому работа сценарного отдела никогда не захлестывалась текучкой, будучи устремлена к поэтическому исследованию жизни. Сценарий был для Пиотровского полем открытий, хотя, несмотря на все его влияние и авторитет, никто не решился бы определить продукцию «Ленфильма» тех лет, как «редакторский кинематограф». Не полировка и утюжка, не выглаживание и выхолащивание авторского замысла отличали практику сценарной работы, а, напротив, предельное его развитие и заострение. Примеров этому — множество.

Быть может, выразительнейший из них — история создания сценария фильма «Великий гражданин». У авторов его, сценаристов М. Блеймана и М. Большинцова сначала наметилась лишь общая идея фильма о Кирове. Задача была не только смелая, но даже дерзостная. Время было весьма горячее, ближайшие годы после гибели Сергея Мироновича. На студии имела хождение хмурая шутка: «только двое таких легкомысленных беспартийных молодых людей, как Блейман и Большинцов, способны решиться писать этот сценарий». Кстати, для Большинцова это вообще был первый сценарий художественного фильма. Правда, с самого начала в рождении сценария участвовал Ф. Эрмлер — художник, ясно осознававший политические его цели. Но каким ключом этот замысел открывается, на первых порах было совершенно неизвестно. В сборнике, посвященном А. И. Пиотровскому, авторы «Великого гражданина» Блейман и Эрмлер описывают муки творчества, минуты отчаяния и неверия в достижимость решения задачи. Каждый из них подчеркивает, что именно Пиотровский вывел его из тупика. Они рассказывают, что Пиотровский доказал им наличие в сценарии всего необходимого для фильма, но что и как он им доказал, к сожалению, в мемуарах не излагается. Между тем, из общения с Пиотровским и редактором сценария Н. Коварским становилось ясно, что в процессе этой работы рождалась эстетика советского интеллектуального политического фильма. Пиотровский отверг авторские сомнения в художественной правомерности длиннейших монологов и диалогов на экране. Он горячо поддержал и обосновал намерение, сначала не вполне ясное даже авторам, сделать политическую мысль стержнем драмы. Конечно же, как всегда, у Адриана Ивановича заранее никаких «тезисов» не было. Все возникало экспериментально и импровизационно. Но рождались именно эта мысль и это драматургическое строение. Несколько позднее, когда была завершена, уже без Пиотровского, вторая серия «Великого гражданина», и фильм с огромным успехом пошел по экранам, суть такой конструкции была теоретически проанализирована в небольшой, но очень содержательной книжке Н. Коварского «Эрмлер» («Искусство», 1941), однако сама эта художественная находка была обретена в практике, по ходу дела. Прошли десятилетия, в течение которых картина гражданской жизни в фильме «Великий гражданин» стала яснее и отчетливее, чем в условиях тех лет. Но вот что удивительно: фильм, несмотря на серьезные коррективы, внесенные временем в наше представление о той эпохе, ничего не утратил в силе искусства. И дело здесь не только в превосходной актерской работе И. Берсенева, Н. Боголюбова, О. Жакова, З. Федоровой и многих других исполнителей ролей в фильме. Во многом это обусловлено его кинодраматургическим строением, его эстетической свежестью для тех, да и для последующих лет. В 50-х годах и позднее, в 60-х, мы восхищались новизной структуры фильмов «Двенадцать разгневанных мужчин», «Нюрнбергский процесс», изумлялись искусству, с каким создатели этих фильмов сохраняли напряженное зрительское внимание к длительным словесным поединкам, которые ведут герои. Оценивали это как поразительное открытие в поэтике современного кинофильма. Вот уж поистине образец забвения собственного первородства! Ведь именно в «Великом гражданине» была найдена столь эффективная поэтика. И стимулировал ее открытие Пиотровский. Перед нами — замечательный образец больших исканий в кинопоэтике, всегда отмеченных у Адриана Ивановича высоким профессионализмом.

Мессер Р. А.И. Пиотровский и сценарный отдел «Ленфильма» // Из истории «Ленфильма». Вып. 3. Л., 1973. С. 139-150.