Еще недавно кинематография, поздно пришедшая забава человечества, праздная игра движущихся туманных картин, казалась очень далекой от каких- либо требований стиля и формы. Еще недавно теоретические защитники кинематографии сами удивлялись дерзости своей, когда требовали для молодого явления названия искусства, места в указанном веками кругу исконных девяти муз, и самостоятельной художественной теории, художественной эстетики. Сейчас уже не найти, пожалуй, такого старосветского чудака, такого закоснелого приверженца старины, который с высоты тысячелетней теории музыки и литературы, с высоты тысячелетней славы театра, пренебрежительно отказал бы в признании смелому новичку-кино_, победоносному вторженцу-кино, ежевечерне зажигающему свои огни в трехстах тысячах кинематографов мира.

Голос экономики говорит достаточно убедительно. Но не о ней должна быть сейчас речь. Также и не об общей теории кинематографии. Здесь хочется выделить те основные признаки кино, которые, как кажется, перерастают уже частное и специфически-кинематографическое значение, и на глазах наших, в повседневном опыте нашем начинают приобретать некие черты, общезначимые для времени и века.

Но было бы большой ошибкой остановиться только на подобном количественном признаке. Не менее важно ито, что процесс создания кино-произведения также и качественно отличен от всякого предшествовавшего кинематографии художественного процесса. Более того, прямо-таки противоположен ему.

Действительно, в основе техники музыки, театра, не говоря уже о литературе, лежит кустарный способ добычи и закрепления первичного материала. И в этом отношении ничего или почти ничего не изменилось в истории человеческой культуры на всем ее многотысячелетнем протяжении. По-прежнему от случайной изощренности руки, от индивидуальной ладности голоса, от исключительной зоркости глаза зависит искусство извлечения звуков, нахождения красок, линий и форм. Здесь господствуют стихия и случайность. И если мировая техника изобрела, в конце- концов, средства через книгопечатание воспроизводить литературную запись, через гравюру и фотографию размножать создание изобразительного искусства и посредством граммофонной пластинки и радиовещания передавать музыкальные формы то все эти технические нововведения, как бы сложны и современны они ни были, коснулись в сущности лишь воспроизведения уже готового художественного создания. Само же производство его по-прежнему оставалось в пределах кустарной, ручной техники.

Художественный кинематографический процесс тем и замечателен, что в основе его техники лежит механическое закрепление внешнего зрительного материала на светочувствительной пленке. Случайность глаза и руки заменена здесь механической точностью химии и оптики. Кино-мастеру не приходится тратить умения и силы на первичное преодоление сопротивляющегося материала: эту работу делает за него индустрия. Отсюда чрезвычайная точность заготовки материалов в кинематографии. Эта точность когда-то не выходила за пределы голого натурализма. Ничем другим, как натуралистическим хватанием внешнего мира, не были первоначальные опыты кинематографии 25 — 30 лет назад. Но мы-то сейчас уже знаем, что этот первоначальный натурализм стал исходной точкой для очень разнообразного и очень сложного эстетического преобразования внешнего материала через искусство оператора, через блеск электричества и сложность оптических приборов. В руках у современного кино-оператора, поистине, уже не «объектив», а «субъектив», послушно повинующийся его индивидуальной, художественной манере. Кино завоевало себе возможность художественной индивидуализации, художественной инициативы. Но в том-то и дело, что оно завоевало эту возможность на базе первоначальной механической точности, на базе совершенной индустриальной техники.

Эта механическая техника позволяет далее необычайно расширить материал, вовлекаемый в художественную разработку. Для кинематографии сейчас уже почти нет невозможного в этом отношении, великие миры вселенной и малые миры микроскопа, сокровенные области земли, воды и невидимых лучей — это все раскрыто перед кинематографией.

Но и здесь происходит тот же процесс преодоления первичного неорганизованного натурализма. Кино ничего не изменяет в реальности вещи. Но оно произвольно меняет ее масштабы, свободно выбирает все новые и новые зрительные точки на нее и этим подлинно преображает вещь, раскрывает ее непривычную сущность и, таким образом, опять-таки освобождает дорогу для самой смелой художественной инициативы. Кино способно творчески переобразить внешний мир, полностью сохраняя реальное его качество.

Когда в фильмах современных мастеров пишущая машинка, канцелярский ундервуд («Старое и новое» Эйзенштейна) приобретают очертания невиданного по громоздкости и величию индустриального гиганта, и молочная струя в сепараторе (там же) низвергается как могущественнейшая Ниагара, когда поезд в «Арсенале», снятый наискось, кажется мчащимся с совершенно немыслимой стремительностью и золотая шапка Исаакия как бы опрокидывается на зрителя в «Конце Санкт-Петербурга»,— то весь этот мир вещей представляется, поистине, обновленным, освобожденным от косного автоматизма, делающего невозможным его свежее восприятие усталым и обвыкшим человеческим глазом. А это и есть художественное обновление мира, т. е. специфическая способность искусства. Но в том-то и дело, что в кинематографии она достигается не в порядке произвола руки художника, а, как сказано уже выше, на основе совершенной оптической техники.

Так, из первоначального свойства художественного кинематографического процесса, из обусловленной им механизации заготовки материалов возникает великий формальный принцип кинематографии, который мы условно назовем «фотогенией». Этот термин не раз употреблялся в достаточно произвольных смыслах, но мы условимся называть так присущее кинематографии свойство механически, через фототехнику, запечатлевать внешний мир и добывать так свой первоначальный материал.

Вровень со всей современной индустриальной техникой, а следовательно вровень с принципами технической культуры века кинематография, благодаря принципу «фотогении», машинизации к индивидуализации на более высокой и совершенной базе. В этом и заключена основная качественная противоположность кино методам докинематографических кустарных искусств. Там в основе лежит индивидуализация, которая в дальнейшем развертывании неизбежно подвергается опасности внешней машинизации, заштампования. В кинематографии же при механической основе создаются неограниченнейшие и широчайшие возможности дальнейшей художественной индивидуализации. Тут — противоречие, но крайне плодотворное для кинематографии.

Фотогения открывает перед кино огромные выразительные возможности, недоступные кустарным искусствам. Но здесь возможны возражения. Свойство «фотогении» могло бы явиться у кинематографии общим также с фотографией в тот момент, когда фотографии удалось бы (а так оно со временем и будет) вырасти в самостоятельное искусство. Верно! Но в том-то и дело, что кино не просто запечатлевает внешний мир, оно запечатлевает его в зрительной непрерывности. Известный закон человеческого зрения, объединяющего в непрерывность последовательно получаемые впечатлении, порождает присодействии механических приспособлении съемки и проекции это подлинное техническое чудо, — узкую ленту целлулоида, становящуюся носительницей непрерывного движения, носительницей динамизма.

Динамизм — вот второй художественный принцип кинематографии. Как и «фотогения», оп целиком обусловлен техникой: оптикой и механикой. Он делает «движения» материалом в руках у художника. Онпозволяет средствами замедленной, ускоренной, обратной съемки победоносно разложить движение, преодолеть натурализм, сковывающий движение во всех докинематографических, кустарных искусствах, в танце, в театре. И здесь техника торжествует над натуралистической стихией.

И здесь заключено также второе диалектическое противоречие кинемотографии. Принцип динамизма сочетает кажущуюся непрерывность движения с неподвижностью каждого отдельного элемента этого движения, каждого отдельного кадра. Застывшие в кадре копи мчатся в зрительной непрерывности «Арсенала», как живое воплощение этой динамической диалектики.

Художник становится здесь хозяином «движения» и притом не па натуралистической, а на сложно технической базе. А благодаря этому, «движение» впервые может стать конструктивным принципом искусства.

Но индустриальная основа заготовки кинематографического материала приводит и к третьему, крайне значительному последствию. В докинематографических искусствах художник связан натуралистической однолинейностью последовательного развития. Особенно ясно это на примере простейших искусств. 

Однолинейно, в прямой последовательности разворачивается танец: это обусловлено органическим единством человеческого тела, являющегося одновременно и материалом и орудием танца. Однолинейно движется и песня, пределы которой ограничены естественным, органическим строем человеческого голоса. Но и более сложные искусства — музыка, например, и театр — строятся по тем же законам натуралистической «естественной» ограниченности. Необходимы были бы пространные отступления, чтобы подробнее доказать как тесно связана эта «органическая композиция» во всех кустарных искусствах с общим философским и социальным мировоззрением домашинного человечества, с фетишизацией «естественных» форм развития природы и прежде всего самого человеческого организма.

В плену у подобных фетишистских представлений, у вольного и невольного натуралистического подражания стихийному развертыванию естественных сил находится практика и эстетика всех искусств, поскольку они были рождены человеческим обществом, стоявшим на натуральной, кустарно-ремесленной ступени развития.

Но кинематография не даром явилась как создание индустриальной техники и машинной культуры. В качестве третьего великого противоречия своей Эстетики, в качестве основного принципа своей композиции кинематография выдвигает «м о н т а ж», т. е. не развертывание, а «сборку» элементов.

Не забудем, что в качестве своего первичного материала кино имеет заготовки внешнего мира, полученные индустриализованным путем, кадровые куски. Каждый из них изолирован и обладает своим прямым натуралистическим смыслом. Но в том и заключено третье диалектическое противоречие кинематографии, что, сочетаясь друг с другом, будучи расположенными в той или другой последовательности, эти куски кадров меняют свой смысл, приобретают иной смысл и различный, в зависимости от порядкачередования кусков.

На таком чередовании и строится композиция кино-произведения. Ясно, что композиция эта отнюдь не напоминает «органического развития» естественных форм природы или форм домашинных искусств, где составные элементы лишь в совокупности своей, лишь в неизбежной, раз навсегда заданной последовательности образуют некое единство. Композиция кино-произведения, поистине, может быть уподоблена «сборке» сложной машины из отдельных изолированных самоценных кусков.

Этот принцип «сборки»-монтажа позволяет строить кино-произведение по очень разнообразным и сложным законам, по законам далеких ассоциаций, по контрастам, внезапными и резкими поворотами логической мысли, противоречиво и в то же время целостно. От соседства друг с другом отдельные элементы именно в «данной обстановке приобретают данный, а не другой смысл, они осмысливаются диалектически.

Принцип «сборки» делает возможным создание из монархической хроники Скобелевского комитета революционно-пропагандистских фильм Эсфири Шуб, поворачивающих первоначальный смысл церковных процессий и придворных празднеств, почтительно зафиксированных в свое время объективом монархического оператора. Этот принцип порождает такое сложное произведение кино искусства, как «Новый Вавилон», где с явным нарушением натуралистических представлений о пространстве и времени версальская буржуазия показывается рукоплещущей солдатам, рушащим баррикады в Париже, а рядовой 71-го года воспринимается стреляющим в Париж, горящий электрическими огнями нашего века.