Тут мы вплотную подходим к тем художественным направлениям, которые энергичнее всего продвинули вперед советскую кинематографию и завоевали ей мировую славу.
Очень условно здесь могут быть различаемы два основных течения. Первое из них наиболее ярко и полно представлено Эйзенштейном. Сам Эйзенштейн определяет сейчас свой стиль в искусстве, как «интеллектуальный», то есть «мыслительный» кинематограф. Что это означает? То, что поскольку перед советской кинематографией стоят задачи отразить огромные новые идеи строящегося социалистического общества, содействовать раскрытию нового революционного, материалистического и диалектического мировоззрения, постольку и форма ее построения должна быть коренным образом отлична от той формы, посредством которой буржуазная кинематография осуществляла свои сентиментальные и развлекательные цели. А отсюда — отказ от изображения чьей-либо личной судьбы, чьих-либо индивидуалистических переживаний и волнений — эмоций.
В основу фильмы кладется обобщенная идея. Она развертывается в своих противоречиях, в своих контрастах. Показываются и действуют человеческие массы, в поведении которых раскрывается их социальная, их классовая природа. Образы героев-одиночек возникают из массы и снова исчезают в ней. Поэтому режиссер охотно и часто пользуется типажем, стремясь вырвать из живой жизни человеческие характеристики, возможно более полно и глубоко отвечающие социальному смыслу изображаемого явления и события. Вместе с человеком действуют вещи, действуют звери, действует природа, выразительный мир кинематографа чрезвычайно расширяется, охватывая все, что может так или иначе содействовать раскрытию основной идеи фильмы.
Для этой же цели режиссер прибегает к сравнениям и уподоблениям. Он показывает эпизоды, которые не имеют прямого бытового смысла, обладают другим, обобщенным, символическим.
В связи с этим и монтаж фильмы отнюдь не дает последовательно и прямолинейно развивающегося действия с бытовыми мотивировками. Монтаж идет скачками. Он дает не сцепление, а диалектическое столкновение противоречивых кусков, как бы борющихся друг с другом. Главнейшую роль в фильмах такого рода играют не события, не повороты фабулы, а аттракционы, то есть куски, которые сами по себе, вне развития фабулы, должны и могут приковать внимание зрителя и возбудить в нем раздумье и волнение.
Стремясь диалектически вскрыть глубокие связи, сближающие события и явления, кажущиеся на первый взгляд далекими и случайными, стараясь истолковать основные причины, движущие событиями, режиссер свободно и смело уходит от бытового понимания времени в фильме и от реального представления о пространстве. Монтаж картины перебрасывается из одного реального места в другое, наперекор реальному, бытовому времени. Так же сознательно нарушает режиссер бытовые, привычные очертания и масштабы снимаемых им предметов и кусков природы. С помощью света, с помощью сознательно избранной, необычной точки зрения, он стремится не изобразить предмет, а раскрыть его смысловой характер, через фотографию дать анализ вещи.
В итоге всех этих нововведений Эйзенштейн и близкие к нему художники строят художественную форму, очень далекую от привычной. Эти формы отличаются гораздо большей емкостью, глубиной, вместительностью, чем обычная форма фабульной, повествовательной картины, рассказывающей о событии, а не вскрывающей его смысл. И форма эта отправляется от смысла явления, а не от его случайных бытовых черт.
Эта форма не бытового, не натуралистического искусства. Она желает давать обобщения. Она адресуется в первую очередь не к любопытству и не к чувствительности, а к мысли, к сознанию зрителя: это действительно интеллектуальная форма. Но она оставалась бы чистой формой, если бы режиссер не исходил в своих работах из четких и ясных политических и социальных заданий, если бы он не подчинял форму требованиям революционной целеустремленности. И форма эта могла бы остаться сухой, чисто рассудочной, если бы она не была приподнята героическим пафосом, не была освещена острым, то сочувственным, то негодующим отношением художника к своему материалу.
Кинематография Эйзенштейна не только интеллектуальная, но и патетическая.
Все эти черты без труда могут быть обнаружены в фильмах Эйзенштейна и других кинорежиссеров близкого к нему художественного направления. Уже в первой картине Эйзенштейна «Стачка» была налицо большая социальная идея, подаваемая не на конкретном бытовом примере той или иной исторической стачки, а на стачке вообще. Уже там герои-одиночки терялись за общим движением людей и машин. Уже там смысл происходящих событий раскрывался наперекор бытовой последовательности и натуралистической правдоподобности в обобщенных сравнениях и символах. Расстрел рабочих после подавленной стачки монтировался с образом быка на бойне, падающего под топором мясника. Беззащитность рабочих жилищ подчеркивалась кадром, в котором полиция верхом въезжала по лестницам рабочих домов, вопреки бытовой вероятности, но согласно с идеей образа.
В последующих своих картинах — «Потемкин», «Октябрь» и «Генеральная линия», каждая из которых явилась крупнейшим, поворотным событием в кинематографии, Эйзенштейн развивал и обогащал те же черты своего стиля.
Всем известно гигантское и революционное воздействие картины «Потемкин», прославленной не только у нас, но и далеко за границей. Но в том-то и дело, что при всей своей кажущейся простоте и при всей своей величайшей доходчивости эта величественная фильма построена очень сложно и тонко. Как и в «Стачке», здесь раскрывается действие масс. Центральные образы перерастают свое бытовое значение и становятся обобщенными символами. Так символичен сам восставший броненосец и одесская лестница, по широким ступеням которой, как выражение предельного ужаса и беспомощности, скатывается детская колясочка, и легкокрылые парусные лодки, которые стаей ринулись от одесского берега к борту «Потемкина» как воплощение надежд рабочего города, рвущегося к революционному кораблю. Бытовой натурализм отходит на второй план во всех этих огромных обобщениях и совершенно отбрасывается в таком, например, эпизоде, как «пробуждение» каменного льва, встающего на дыбы, — символ восставших заводских предместий.
Центральные эпизоды картины «Октябрь» продолжают ту же линию: мост, разведенный между двумя берегами Невы, воспринимается зрителем как пропасть, навсегда разделившая классы, вступившие в гражданскую войну, а шутовски-торжественное восхождение Керенского по нескончаемым лестницам приобретает смысл издевательской насмешки над скоротечной карьерой политического авантюриста. В «Октябре» же дан пример острого анализа такой отвлеченной идеи, как религия. Монтаж зрительных образов «богов и боженят» вскрывает природу религии с точностью и яркостью не меньшей, чем это можно было бы сделать в словесном рассуждении. Такой же пример политического анализа дан в эпизоде наступления Корнилова, смысл которого зрительно раскрывается в монтаже, сочетающем игрушечные фигурки Бонапарта с героическими образами пролетариата, обороняющего столицу. В цепи подобных приемов картина «Октябрь» выходит за пределы хроникального отображения событий и приобретает характер фильмы, вскрывающей обобщенную идею борьбы рабочего класса за диктатуру.
В фильме «Генеральная линия» дается такая же общая идея коллективизации хозяйства и быта, борьбы против собственнических, косных стремлений. Огромное богатство зрительных мыслей, которыми изобилует эта фильма, не может быть перечислено в коротких строках. Но в основном и здесь господствуют те же приемы углубления образов до пределов символики, анализа социальных связей явлений и событий, раскрытия противоречий в этих событиях, обобщенных до границ экономических и общественных законов.
Вся эта серия картин намечает ясные пути развития интеллектуальной кинематографии как совершенно особого направления в искусстве и доказывает, что приемы интеллектуального кинематографа в очень большой степени соответствуют задачам нашего кино, как политического искусства. Какие другие методы позволили бы так остро, полно и диалектически ясно вскрыть основные идеи революционной борьбы и социалистического строительства, как этот глубокий и смелый новый метод?
Кроме режиссера Александрова, являющегося ближайшим учеником и сопостановщиком Эйзенштейна, можно было бы назвать ряд молодых режиссеров, разрабатывающих приемы интеллектуального кинематографа. В особенности надо отметить последние работы Козинцева и Трауберга, которые, отойдя от формализма, встали на путь больших политических тем. В резком противоречии с обычным жанром исторических костюмных фильм, они в картине «Новый Вавилон» — на тему Парижской коммуны — дали пример диалектического подхода к истории в приемах интеллектуального кинематографа. Вот почему в этой фильме почти нет «личной интриги». Действующие лица даны как отображения классовых сил. Посредством монтажа, который свободно и смело переносит действие через пространство и время, вскрываются внутренние связи и смысл происходящего. Так оказывается, что версальская буржуазия как бы аплодирует солдатам, разрушающим баррикады в Париже, и крестьянин-солдат, понявший классовое значение происходящего, стреляет через десятилетия в Париж современного империалистического капитализма.
К этому же направлению надо причислить режиссера Эрмлера, в последней своей картине «Обломок империи» ставящего и разрешающего обобщенную тему создания нового человека под влиянием воздействия социалистической стройки. Ясно, что такую огромную и новую тему нельзя раскрыть в приемах подражательной фабульной кинематографии. И в картине «Обломок империи» личная фабула действительно отходит на второй план перед диалектическим показом противоречий нашего быта и строительства и тем, как переделывается под их воздействием сознание рабочего-одиночки. И в этой глубоко волнующей и политически острой картине за бытовыми фигурами встают большие символы, и зрительные образы перерастают в философские обобщения.
Интеллектуальный кинематограф, бесспорно, одно из крупнейших течений в нашем кино. Как сказано, тут перед нами не новая лишь форма, изобретенная ради формы, но стиль, найденный, чтобы полнее и точнее отобразить целеустремленность и масштабы нашей борьбы и строительства. В этом отношении интеллектуальный кинематограф бесспорно лежит на прямой дороге нашей кинематографии, перерастающей в искусство социалистическое.
Однако форма его пока еще довольно трудна для восприятия массового зрителя. Такие фильмы, как «Октябрь», как «Новый Вавилон», часто не доходят полностью до аудитории именно потому, что большая тема их и сложность приемов чрезвычайно затрудняют непосредственно творческое волнение и соучастие зрителей.
Отсюда должны сделать вывод и организованные зрители наших кинотеатров: они должны научиться подходить к серьезным и значительным произведениям кино так же вдумчиво и серьезно, как они относятся к музыке, театру или литературе. Но вывод надлежит сделать и самим создателям интеллектуального кинематографа. Искать пути к более простой, более доступной форме, так как огромные политические и социальные задачи, которые они перед собою ставят, неосуществимы без активного соучастия массового зрителя.
В художественном направлении интеллектуального кинематографа есть и некоторая, неизбежно присущая ему черта, несколько затрудняющая его доходчивость до зрителя. Это — та рассудочность, суховатость, склонность к схематическим обобщениям, которые связаны со всяким искусством, обращенным непосредственно к мысли, к сознанию зрителя.
Пиотровский А. «Интеллектуальный» кинематограф // Пиотровский А. Художественные течения в советском кино. Л.;М., 1930. С. 24-31.