«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Всего дальше от драматического и повествовательного канона, еще своеобразнее в обращении со «временем» и «пространством» стоит несколько пока еще неопределенный жанр, который мог бы быть условно объединен понятием «лирического». Как и все подлинно кинематографические жанры, он обязан возникновением своим техническим усовершенствованиям кинематографии, в частности неоднократно уже упомянутому применению крупных планов. Крупные планы показывают детали вещей с новых и все более неожиданных сторон и несут, таким образом, лирическую атмосферу фильмы. Крупные планы разворачивают на всем полотне экрана лицо актера, его глаза, его улыбающийся рот, подводя, таким образом, зрителя непосредственно к пределам человеческой психологии. Естественно, что с введением крупных планов, лиризм стал все победоноснее вытеснять из кино мало ему свойственный драматический и повествовательный моменты. Любопытно проследить этот процесс на примере «американской мелодрамы». Наряду с суховатыми фильмами Гриффита мы встречаем здесь группу картин, жертвующих всем ради лирической выразительности. Таковы «идиллии» американских кино, все снова и снова в детальных и крупных планах выводящие мелочи фермерской жизни, задумчивые образы поросят ищенят, дремлющих на соломе, обаяние детских ножек, шлепавших по весенним лужам, солнечные блики, расплескавшиеся в этих лужах. Таковы в основе своей фильмы с Мэри Пикфорд никак, разумеется, не драматической героиней, но замечательно умело и органически входящей в этот лирический мир киноидиллий. Мэри, играющая Полли-Анну, Мэри – девочка, бегущая под дождем, прежде всего, само лицо ее, улыбающееся наэкране, – все это мгновения и средства чисто лирической выразительности. Мэри Пикфорд еще менее фабульна, чем родственные ей маски американского кино, она — живое отрицание фабулы на экране. Спору нет, социальная устремленность всей этой группы лирических фильм, их глубоко мещанская установка совершенно очевидны. Но это не основание к отрицанию их большой формальной значительности как проводников лирического начала в кино. Еще гораздо дальше, по-видимому, идут в этом направлении и гораздо смелее порывают с традицией фабульной мелодрамы лирические опыты молодых французских режиссеров. В работах Луи Деллюка, Марселя Л’Эрбье и Эпштейна выразительность фильмы намеренно сосредоточена в широко разбросанных «атмосферных» кусках, в детализованных картинах ярмарки, порта, города, имеющих целью, в совершенном отвлечении от фабулы, построить лирические образы проходящей жизни. Еще смелее в этом смысле фильма «Спящий Париж» Рене Клера, доводящая свободу от фабулы почти до того, что на условно броском языке полемической критики принято называть «бессюжетностью».
И тут мы подходим вплотную к области киножанров, еще почти не разработанных, еще сплошь и рядом огульно отрицаемых, но, бесспорно, вскрывающих новые гигантские возможности в искусстве кино. Отрицая фабулу как последовательно мотивированное развитие личной судьбы (а такое отрицание возможно лишь при последовательном отождествлении человека — вещи — натуры), признавая несущественным прямолинейно-поступательное движение реального времени, да и самый принцип «реального времени» в кино, создатели этих «бессюжетных» жанров базируются в работе своей на исключительно кинематографических средствах выразительности, на рядоположении по-новому и неожиданно показанных вещей, на внефабульных, а если угодно, имманентно-кинематографических ассоциативных и иных приемах монтажа. Но ясно, что для успеха жанров такого рода необходимо исключительное богатство нового и притом эмоционально насыщенного, почти символически значительного вещного и натурного материала; необходима и большая свобода от всяческих традиций олитературенного и театрализованно кино. Не случайно, что именно в советской кинематографии удается найти первые, действительно последовательные и удачные опыты в этом направлении. Они идут по двум направлениям — по пути монументальной героики Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец «Потемкин») и по пути кинодемонстраций Вертова и киноков («Шагай, Совет!», «Шестая часть»). Разница между тем и другим жанром не так уж значительна, принципиальна, и она, во всяком случае, не в том, в чем ее часто хотят видеть. Не так уж важно, вводится ли в фильму только материал снятой натуры или также и «срежиссированные», «поставленные» куски. Поскольку и «натура», и куски «режиссуры» в равной мере подвергаются стилизирующей обработке при съемке и монтаже, поскольку они в одинаковой степени служат целям эмоциональной выразительности, выбор того или иного остается вопросом метода, вопросом техники и не влияет на характер жанра. Но в фильмах Эйзенштейна прием внефабульного показа вещей и людей (морские кадры в «Потемкине», кадры остановившегося завода в «Стачке») дан в сочетании с воспринятым от гриффитской мелодрамы методом «монтажа аттракционов». Эмоционально насыщенные вещи (гудок в «Стачке», лев, орудийная башня, красный флаг в «Потемкине») используются режиссером не только самодовлеюще, но и в смысловом скреплении с предшествующим и последующим во времени. Если угодно, «Потемкин» — компромиссный жанр, но это один из тех компромиссов, который, не ослепляя теоретической смелостью, более всего способствует раскрытию и укреплению стиля.
Наоборот, жанр фильмы «Шестая часть» вполне свободен от фабульных сцеплений, вполне свободен и от иллюзии поступательного движения времени. Люди и вещи, люди и натура показываются здесь как самодовлеющие смысловые величины. Чередование их подчинено лишь самодовлеющим законам монтажа, в частности — законам ритмической композиции. Этот момент, момент ритма едва ли может быть оспорен для какого-либо из киножанров, но в конструкции фильм внефабульных значение его совершенно исключительно. Ритмически выверенный монтаж — это то, что отличает вновь изобретенный и воспринимаемый как искусство жанр «Шестой части» от давно известной, но стоявшей вне художественных жанров кино категории кинохроники. Признак ритма – это такой же основной композиционный фактор в жанре киноков, как градация трюков в авантюрной фильме, как чередование крупных планов в лирической идиллии. Привлечением этого понятия «бессюжетные жанры» сразу как бы переносятся в категорию, композиционно отличную от описанных выше, в категорию, пользоваться терминами литературными, можно было бы назвать категорией поэзии в отличие от жанров прозаических. Но это уже новый, огромной важности вопрос. Здесь необходимо лишь подчеркнуть исключительное значение открываемых сейчас в советском кино жанров, – жанров не только не посторонних кинематографии, но, наоборот, вытекающих из самых основ ее, логически замыкающих процесс высвобождения кино из-под власти литературы и театра, начатый американскими режиссерами. Но еще более, пожалуй, чем какой-либо другой жанр, эти замечательные фильмы нуждаются в специальном анализе, на который, разумеется, никак не может претендовать этот краткий «каталог».
Пиотровский А. К теории кино-жанров // Поэтика кино. М.;Л., 1927. С. 147-148.