Всего дальше от драматического и повествовательного канона, еще своеобразнее в обращении со «временем» и «пространством» стоит несколько пока еще неопределенный жанр, который мог бы быть условно объединен понятием «лирического». Как и все подлинно кинематографические жанры, он обязан возникновением своим техническим усовершенствованиям кинематографии, в частности неоднократно уже упомянутому применению крупных планов. Крупные планы показывают детали вещей с новых и все более неожиданных сторон и несут, таким образом, лирическую атмосферу фильмы. Крупные планы разворачивают на всем полотне экрана лицо актера, его глаза, его улыбающийся рот, подводя, таким образом, зрителя непосредственно к пределам человеческой психологии. Естественно, что с введением крупных планов, лиризм стал все победоноснее вытеснять из кино мало ему свойственный драматический и повествовательный моменты. Любопытно проследить этот процесс на примере «американской мелодрамы». Наряду с суховатыми фильмами Гриффита мы встречаем здесь группу картин, жертвующих всем ради лирической выразительности. Таковы «идиллии» американских кино, все снова и снова в детальных и крупных планах выводящие мелочи фермерской жизни, задумчивые образы поросят ищенят, дремлющих на соломе, обаяние детских ножек, шлепавших по весенним лужам, солнечные блики, расплескавшиеся в этих лужах. Таковы в основе своей фильмы с Мэри Пикфорд никак, разумеется, не драматической героиней, но замечательно умело и органически входящей в этот лирический мир киноидиллий. Мэри, играющая Полли-Анну, Мэри – девочка, бегущая под дождем, прежде всего, само лицо ее, улыбающееся наэкране, – все это мгновения и средства чисто лирической выразительности. Мэри Пикфорд еще менее фабульна, чем родственные ей маски американского кино, она — живое отрицание фабулы на экране. Спору нет, социальная устремленность всей этой группы лирических фильм, их глубоко мещанская установка совершенно очевидны. Но это не основание к отрицанию их большой формальной значительности как проводников лирического начала в кино. Еще гораздо дальше, по-видимому, идут в этом направлении и гораздо смелее порывают с традицией фабульной мелодрамы лирические опыты молодых французских режиссеров. В работах Луи Деллюка, Марселя Л’Эрбье и Эпштейна выразительность фильмы намеренно сосредоточена в широко разбросанных «атмосферных» кусках, в детализованных картинах ярмарки, порта, города, имеющих целью, в совершенном отвлечении от фабулы, построить лирические образы проходящей жизни. Еще смелее в этом смысле фильма «Спящий Париж» Рене Клера, доводящая свободу от фабулы почти до того, что на условно броском языке полемической критики принято называть «бессюжетностью».

И тут мы подходим вплотную к области киножанров, еще почти не разработанных, еще сплошь и рядом огульно отрицаемых, но, бесспорно, вскрывающих новые гигантские возможности в искусстве кино. Отрицая фабулу как последовательно мотивированное развитие личной судьбы (а такое отрицание возможно лишь при последовательном отождествлении человека — вещи — натуры), признавая несущественным прямолинейно-поступательное движение реального времени, да и самый принцип «реального времени» в кино, создатели этих «бессюжетных» жанров базируются в работе своей на исключительно кинематографических средствах выразительности, на рядоположении по-новому и неожиданно показанных вещей, на внефабульных, а если угодно, имманентно-кинематографических ассоциативных и иных приемах монтажа. Но ясно, что для успеха жанров такого рода необходимо исключительное богатство нового и притом эмоционально насыщенного, почти символически значительного вещного и натурного материала; необходима и большая свобода от всяческих традиций олитературенного и театрализованно кино. Не случайно, что именно в советской кинематографии удается найти первые, действительно последовательные и удачные опыты в этом направлении. Они идут по двум направлениям — по пути монументальной героики Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец «Потемкин») и по пути кинодемонстраций Вертова и киноков («Шагай, Совет!», «Шестая часть»). Разница между тем и другим жанром не так уж значительна, принципиальна, и она, во всяком случае, не в том, в чем ее часто хотят видеть. Не так уж важно, вводится ли в фильму только материал снятой натуры или также и «срежиссированные», «поставленные» куски. Поскольку и «натура», и куски «режиссуры» в равной мере подвергаются стилизирующей обработке при съемке и монтаже, поскольку они в одинаковой степени служат целям эмоциональной выразительности, выбор того или иного остается вопросом метода, вопросом техники и не влияет на характер жанра. Но в фильмах Эйзенштейна прием внефабульного показа вещей и людей (морские кадры в «Потемкине», кадры остановившегося завода в «Стачке») дан в сочетании с воспринятым от гриффитской мелодрамы методом «монтажа аттракционов». Эмоционально насыщенные вещи (гудок в «Стачке», лев, орудийная башня, красный флаг в «Потемкине») используются режиссером не только самодовлеюще, но и в смысловом скреплении с предшествующим и последующим во времени. Если угодно, «Потемкин» — компромиссный жанр, но это один из тех компромиссов, который, не ослепляя теоретической смелостью, более всего способствует раскрытию и укреплению стиля.

Наоборот, жанр фильмы «Шестая часть» вполне свободен от фабульных сцеплений, вполне свободен и от иллюзии поступательного движения времени. Люди и вещи, люди и натура показываются здесь как самодовлеющие смысловые величины. Чередование их подчинено лишь самодовлеющим законам монтажа, в частности — законам ритмической композиции. Этот момент, момент ритма едва ли может быть оспорен для какого-либо из киножанров, но в конструкции фильм внефабульных значение его совершенно исключительно. Ритмически выверенный монтаж — это то, что отличает вновь изобретенный и воспринимаемый как искусство жанр «Шестой части» от давно известной, но стоявшей вне художественных жанров кино категории кинохроники. Признак ритма – это такой же основной композиционный фактор в жанре киноков, как градация трюков в авантюрной фильме, как чередование крупных планов в лирической идиллии. Привлечением этого понятия «бессюжетные жанры» сразу как бы переносятся в категорию, композиционно отличную от описанных выше, в категорию, пользоваться терминами литературными, можно было бы назвать категорией поэзии в отличие от жанров прозаических. Но это уже новый, огромной важности вопрос. Здесь необходимо лишь подчеркнуть исключительное значение открываемых сейчас в советском кино жанров, – жанров не только не посторонних кинематографии, но, наоборот, вытекающих из самых основ ее, логически замыкающих процесс высвобождения кино из-под власти литературы и театра, начатый американскими режиссерами. Но еще более, пожалуй, чем какой-либо другой жанр, эти замечательные фильмы нуждаются в специальном анализе, на который, разумеется, никак не может претендовать этот краткий «каталог».

Пиотровский А. К теории кино-жанров // Поэтика кино. М.;Л., 1927. С. 147-148.