Музыкальный телефильм является сегодня, пожалуй, одной из наиболее быстро развивающихся областей телевизионного искусства. Находясь на стыке музыки, кино и телевидения, музыкальный телефильм, заимствуя у каждого из них свой предмет, содержание и форму, способен в разном соотношении трех составляющих его начал обнаруживать творческое своеобразие. Понятие музыкального телефильма как особой жанровой (или, точнее, видовой) категории, достаточно новое: телевизионное кино начинало свою жизнь с ориентации на те жанрово-тематические критерии, которые господствовали в «большом» кино. Фильмы, рассказывающие о музыке и музыкантах, рассматривались в ту пору в привычном русле документальных лент. Так, в частности, сформировалась жанровая форма фильма-портрета, в которой в подавляющем большинстве случаев и по сей день выдержаны произведения, посвященные крупнейшим композиторам, дирижерам, исполнителям наших дней.

В последние годы, с созданием специальной студни музыкальных фильмов в составе творческого объединения ЦТ «Экран» число произведений о музыкантах резко возросло. Появились ленты, в которых явственно ощущается поиск новых, неведомых ранее художественных возможностей. Назову, например, «Жизнь Бетховена» (сценарий Б. Добродеева, режиссер Б. Галантер), где в прихотливом единстве слились признаки игрового и документального кино, телерепортажа и фильма-расследования. Вряд ли можно однозначно определить жанровую разновидность этого и ему подобных произведений. Впрочем, несмотря на то, что сегодняшний музыкальный телефильм достаточно разнообразен, привычный жанр фильма-портрета не сдает своих позиций, и когда задача заключается в том, чтобы средствами телевизионного кинематографа воссоздать творческую личность композитора, нашего современника (именно этой теме мы намерены посвятить предлагаемую читателю статью), то жанровая палитра фильма-портрета, конечно же, постоянно развивающаяся, обретающая новые и новые краски, — оказывается весьма продуктивной.

Телевизионных фильмов о советских композиторах снято довольно много: нет никакой возможности в рамках одной статьи проанализировать (или хотя бы упомянуть) их все. Мы ограничимся разговором о наиболее характерных произведениях — в основном созданных в последние годы. Однако для того, чтобы яснее стали достоинства и недостатки, присущие современному этапу данного вида творчества, следует хотя бы вкратце вспомнить о лентах десятилетней давности: для телевидения такой срок оказывается поистине огромным, что позволяет нам обратиться фактически к истокам жанра.

Что показательно для лент той поры? Во- первых, авторы их редко отваживались прикоснуться к творчеству композиторов, работающих в крупных музыкальных жанрах, предпочитая им приверженцев песенного искусства. Широкая популярность в среде слушателей этой музыки, ее простые и четкие ритмы, куплетность строения, повторяемость материала, — все это облегчало, по мнению телевизионных кинематографистов, поиски пластических эквивалентов слухового ряда. Во-вторых, в ранних фильмах в изобилии звучали песни, но отсутствовали их авторы. Встреча зрителей с композитором, знакомство с его личностью, его взглядами на свое творчество — этими особыми возможностями телевидения, весьма успешно используемыми во многих других фильмах н передачах, крайне неохотно пользовались создатели музыкальных лент. В-третьих, — и это, наверное, самое главное качество, во многом определяющее и все остальные, — в триединстве музыки, кино и телевидения авторы фильмов о композиторах совершенно откровенно отдавали предпочтение второму компоненту. Впрочем, это и неудивительно: пришедшие из рядов кинодокументалистов или из вгиковских аудиторий, создатели первых лент вообще не очень хорошо представляли себе законы телевизионного творчества, а уж музыки и подавно страшились — как чего-то непостижимого для простого смертного. Владея кинематографическим ремеслом, умея снимать, как и многие их коллеги, репортажные сцены на улицах современных городов, лирические пейзажи, «подглядывая» с помощью популярной в ту пору «скрытой камеры» за внутренним состоянием людей, — авторы фильмов о композиторах из множества стоящих перед ними задач выбирали лишь одну — обеспечение зрительного ряда, соответствующего звучащей за кадром музыке.

Искать пластический аналог сложной партитуре симфонии было рискованно, дать сопровождение популярной, ритмически четкой песне казалось проще. Содержание музыкального произведения, чаще всего непосредственно связанного с темами повседневности, естественно воплощалось в энергично смонтированные, репортажно снятые сцены будней. Проникновение в суть музыкальной образности легко подменялось буквальной расшифровкой текста той или иной песни. К примеру, в фильме «Песня остается с человеком» (сценарий и режиссура Ю. Белянкина), посвященном творчеству Аркадия Островского, большинство эпизодов решалось так. Звучит, скажем, в фонограмме голос певца: «Небо, небо, небо, небо...», и зрителю предлагаются кадры весьма киногеничных кучевых облаков; песня «Как провожают пароходы» идет «под аккомпанемент» жанровой сценки, где мальчишка пускает бумажный кораблик; мы слышим знакомое «И опять во дворе...», а видим еще более знакомые проходы молодых людей по столичным улицам.

При показе других песен А. Островского режиссер не прибегает к прямым соответствиям, однако вряд ли это приводит его к большому успеху. Во многих сценах назойливо повторяются довольно прихотливые — и, полагаю, весьма далекие от творческой индивидуальности композитора — образы: то валторна или скрипка парят высоко в воздухе, поднятые туда зачем-то краном; то трубач и тромбонист играют на балконе (?!) высотного дома на Новом Арбате; то на пляже валяются изломанные инструменты; то гуськом бредет по берегу детский оркестрик (откровенный парафраз феллиниевского финала из Все эти решения, возможно, демонстрировали богатство кинематографической фантазии Ю. Белянкина, но, увы, нисколько не приближали зрителя к пониманию песен А. Островского. Характерно, что в фильме нет ни слова об особенностях этих песен, созданных композитором, в некоторых отношениях определившим пути развития жанра в нашей музыке. Больше того, в ленте нет ни одного эпизода, где мы увидели бы самого художника, —- пусть даже кадров из старой хроники, фотографий и тому подобного.

Лента «Слышу тебя, Родина» (сценарий И. Селезневой и Д. Оганяна, режиссер И. Селезнева) посвящена песенному творчеству А. Пахмутовой. И здесь нет сцен с ее участием: их отсутствие, правда, призваны компенсировать фотографии композитора, многочисленные стоп-кадры. Несколько эпизодов-песен в этой ленте демонстрирует уже не только профессиональное умение авторов ленты, но и глубину содержания самих песен.

Хорошо спаяны с музыкой эпизоды, где показан отъезд студенческого строительного отряда на целину, где даны кадры из истории покорения космоса (в фонограмме звучит «Нежность»), где кинематографически представлена песня «Над Мамаевым курганом тишина». Но в большинстве других случаев мы снова встречаемся с наивными, буквальными киноиллюстрациями (скажем, на словах «Я иду по росе, мой рассвет не погас» мы видим в кадре рассвет; на словах «Так уж вышло, что наша мечта из палаток на плакаты взята» — настоящий плакат и т. д.).

Вновь и вновь нам показывают просторы Нового Арбата, который у теле-кинематографистов на какое-то время стал дежурным изобразительным «знаком» современности. И, что особенно обидно, в этой картине, включающей в себя (в отличие от предыдущей) целый ряд эпизодов, снятых с участием говорящих людей (в том числе — говорящих излишне много, напомним интервью с геологами), не нашлось места для слова А. Пахмутовой. Так и прошла она через фильм мало что дающими зрителю повторяющимися стоп-кадрами. Тут. очевидно, дал о себе знать давний предрассудок кинодокументалистов, полагающих, что герой, разговаривающий с экрана, — фигура театральная, нарушающая законы киноповествования...

Я остановился лишь на двух лентах прошлого, однако их недостатки весьма характерны для всего этапа формирования музыкального телефильма. Даже талантливые режиссеры той поры (я специально взял произведения авторов, снискавших затем известность превосходными работами, в том числе и в интересующей нас сфере) были подвержены общему «киноцентрнстскому» поветрию. Музыка чаще всего превращалась в предлог для извлечения пластических, видовых эффектов. Личности композитора, как «монтажно инертной» единице, не было места в экранно-образном целом. Цель глубокой, содержательной интерпретации музыки средствами телевизионного кинематографа даже не ставилась; ее заменяли такие проверенные суррогаты, как прямая, буквальная иллюстрация словесной стороны произведения, как воссоздание его внешних сюжетных контуров. Понадобились годы развития нашего телевидения, творческие усилия многих энтузиастов, приход в режиссуру людей с консерваторским образованием, специализация не только студии, но и отдельных авторов в работе над музыкальными лентами, проведение Союзами композиторов и кинематографистов СССР ряда конференций, симпозиумов по проблемам этого жанра, — чтобы сегодня можно было говорить о поверхностном и пренебрежительном отношении к музыке как о чем-то преодоленном, отошедшем в прошлое.

Впрочем, решение принципиального вопроса о том, что в музыкальном фильме главным, тем самым, ради чего затевается работа, является все-таки музыка, не означает еще, что всякая лента автоматически становится последовательным и полным воплощением этого бесспорного положения. И сегодня еще нет-нет да и создаются картины, в которых промелькнут то кинематографическое щегольство их авторов то внешнее, «декоративное» прочтение творчества композитора. Однако причиной той или иной неудачи служит уже не столько недостаточное внимание и уважение к музыке, сколько неспособность адекватно выразить ее на экране. Здесь у сценаристов и режиссеров порой обнаруживается недостаточное понимание чисто телевизионной природы художественных средств.

В современных музыкальных фильмах значительное место занимает личность композитора, автора произведений, звучащих с экрана. Теперь уже не скажешь, что музыка или музыкант оказались в тени: появилось немало лент, в которых композитор стал главным (и чуть ли не единственным) героем повествования, беседующим со зрителем, рассказывающим о себе и о своих сочинениях, комментирующим их исполнения. В тех случаях, когда на этом пути авторы добиваются успеха, можно говорить, не боясь ошибиться, что главная цель выполнена, что миллионы зрителей познакомятся не только с музыкой композитора, но и с ним самим, поймут связь творчества с личностью творца.

Однако наивно было бы представлять себе дело таким образом: вот интересный композитор, человек, его музыка, и достаточно его оставить наедине со зрителем, как возникнет чудо телевизионного контакта; все то важное и ценное, что есть в этом человеке и в этом творчестве, немедленно станет достоянием каждого, кто смотрит на экран. Для того, чтобы любой художник, даже самый интересный и общительный, смог быть понятым миллионной аудиторией, необходимо найти точные «ключи» к его индивидуальности, суметь поставить его в условия, максимально способствующие раскрытию его творческой натуры. Приведу два примера того, как невнимание к этой стороне дела послужило причиной неудачи музыкальных телефильмов, несмотря на то, что героями их были не только яркие художники, но и люди, умеющие общаться с аудиторией, интересные собеседники.

В картине «Песни Марка Фрадкина» (режиссер Ю. Сааков) нарушение жизненной достоверности началось с того, что собеседник композитора оказался, в прямом и переносном смысле слова, за кадром. Мы слышим его голос, слышим задаваемые вопросы, но не видим его. Дело, впрочем, не просто в «невидимости» автора-интервьюера: в ряде других, удачных лент (в том числе в картинах о творчестве В. Соловьева-Седого и К. Караева, о которых речь пойдет ниже) мы тоже не видим того, кто ведет беседу с композитором. Однако, разговаривая из-за кадра, человек этот должен в любом случае обладать совершенно определенной и четкой позицией, должен тоже представлять собой личность, которая нам, зрителям, небезразлична. Мы по вопросам должны понимать кроющуюся за ними серьезную мысль, ощущать мнение автора фильма о своем герое, его способность направлять, вести беседу, углубляясь в особенности не только творчества, но и характера художника.

В «Песнях Марка Фрадкина» интервьюер- аноним задает вопросы, которые, очевидно, могли бы прийти первыми в голову любому человеку, встретившемуся с композитором. В них нет понимания особенности творчества именно Фрадкина, нет даже попытки хоть сколько-нибудь глубоко раскрыть своеобразие его музыки. Общие и довольно безликие вопросы* невольно провоцируют композитора на столь же общие ответы. Последние неизбежно становятся популярной лекцией о советской песне, дополненной иллюстрациями. В какой-то момент вопросы перестают звучать, н мы слышим только ответы: диалог нарушается, однако это не меняет сути дела.

Искусственность построения фильма, обнаружившаяся в диалоге, подчеркнута и всей его композицией. Мы видим композитора в тон- студии, где он вместе с певицей Л. Сенчиной записывает свою песню «Всегда и снова». Затем, после первого дубля, делается перерыв (как легко догадывается зритель, не без умысла сценариста). Здесь и начинается упомянутый диалог. В эту же паузу-беседу включены отрывки из кинофильмов с музыкой Фрадкина, фрагменты из военной кинохроники и т. д. И затем, в конце ленты, композитор, обращаясь к певице (опять же по очевидной подсказке сценариста), говорит: «Ну что. Людочка, отдохнули? Давайте еще один дубль, последний...»

И снова звучит песня... Быть может, при другой «тональности» диалога подобная композиция убедила бы. Но телевизионное решение, при котором композитор из нашего собеседника волей авторов превратился в лектора, ведет к явственному ослаблению связи между личностью музыканта и его творчеством. Отчуждающая, «лекционная» манера подачи музыкального материала вызывает у зрителя ощущение, будто М. Фрадкин говорит не о своих произведениях, а о песнях советских композиторов вообще. А для «закрепления» этой непрочной связи авторы ленты применяют средство, которое, думается, вызвало серьезные возражения у музыкантов: они сажают композитора за рояль, и он наигрывает мелодии поверх звучащей оркестровой фонограммы. Казалось бы, это должно придать повествованию ощущение непринужденности. На деле происходит обратное. Сочетание тщательно записанной оркестровой музыки с импровизационным наигрышем создает звуковую неразбериху, «грязь»: ансамбль «Самоцветы», исполняющий «Там, за облаками», плохо согласуется со звучащим фортепиано, а пение Людмилы Зыкиной просто заглушается пассажами рояля.

Фильм «Композитор Никита Богословский» (сценарист М. Львовский, режиссер Ф. Глямшин) сделан по-другому, однако ему присущ тот же принципиальный недостаток, связанный с трактовкой телевизионного характера общения. В отличие от предыдущей ленты, здесь уже нет даже рудимента диалога. Больше того, если когда-то авторы «боялись» выпустить композитора на экран, то теперь перед нами другая крайность: изложение материала по преимуществу монологнчно, причем ведущим в картине выступает... сам композитор. В принципе такое построение вполне возможно, тем более, что Н. Богословский, если судить по многочисленным его выступлениям в разного рода телевизионных передачах, обладает способностью говорить легко и увлекательно, завязывать непосредственный контакт с аудиторией. Своеобразный рассказ о самом себе при идеальной выверенности режиссерского решения этих кадров мог бы стать серьезным автопортретом музыканта, ничуть не уступающим его портрету, написанному опытной рукой коллеги. Но, кроме голоса самого Н. Богословского, в фильме звучит великое множество других голосов — принадлежащих композиторам, поэтам, певцам, драматическим артистам, кинорежиссерам, аранжировщикам и даже врачам и летчикам-испытателям. Я говорю обо всех этих людях во множественном числе потому, что почти все они выступают в фильме по два, а то и три раза. И все они — в тон или иной форме — говорят о том, какой замечательный композитор Никита Богословский. В результате, при таком построении ленты, действительно превосходные песни композитора становятся лишь иллюстрацией к восторженным словам разных люден: так они и чередуются — то восторженные слова, то песни...

Недостаток этот, к сожалению, весьма распространен на телевидении, он вовсе не принадлежит одному лишь фильму о Н. Богословском. Почему-то лучшей формой «подачи» героя телеповествования считаются комплименты, высказанные в его адрес из уст какого-нибудь очень известного, всеми уважаемого человека. Когда о музыканте отзываются представители того же искусства, — тут можно понять. Когда говорят поэты, на тексты которых написано знаменитое сочинение героя ленты, это тоже объяснимо. Но чаще всего с телевизионного экрана о композиторе рассуждают люди, весьма далекие от музыки. Цель авторов лент совершенно понятна: они хотят показать широчайшую популярность творчества наших замечательных мастеров. И все же «телевизионные генералы», приглашенные к случаю, в итоге нарушают естественность и достоверность общения, превращая его в подобие юбилейного славословия. А ведь истинно популярное не нуждается в славословии; нет никакой необходимости «поднимать до славы» знатного ученого или летчика не менее славное имя выдающегося композитора.

Признаюсь: когда в первых же кадрах картины «Споемте, друзья» (сценарий и постановка А. Симонова) А. Петров без всяких обиняков назвал героя ленты. В. Соловьева-Седого великим, я испугался, что предстоит познакомиться с очередным «фильмом с генералами». Но этим ожиданиям, слава богу, не суждено было сбыться: выступление А. Петрова осталось единственным в длинной ленте и возможно поэтому полностью убедило. Уже в следующем эпизоде мы встречаемся с Соловьевым-Се- дым в необычной обстановке, когда он знакомится со сценарием будущего фильма о самом себе и довольно активно возражает против содержащихся в нем привычных формулировок. С этого момента композитор полностью овладевает нашим вниманием, а вслед за тем — и нашими сердцами. Его рассказ о своем детстве, проведенный «с места событий», становится своеобразным телевизионным репортажем, а анализ собственных песен (и, шире, того типа песен, который стал для него с некоторых пор идеалом творчества) — интереснейшим эстетическим наблюдением. Соловьев-Седой выступает увлекательным собеседником, артистом, наделенным даром общения: концерт-встреча со слушателями, где он сам поет свои песни, служит художественной кульминацией ленты. Характерно, что подобное впечатление достигнуто не случайно: дабы «не убить» это любительское исполнение, режиссёр сознательно исключает из фильма вокалнстов-профессионалов: прославленные песни звучат в трактовке драматических артистов — во фрагментах из кинофильмов, в специально записанных В. За- манским, В. Золотухиным, В. Никулиным номерах. Это решение А. Симонова, казалось бы, вредящее чисто музыкальным достоинствам ленты, вместе с тем оказывается принципиальной удачей с точки зрения специфически телевизионного контакта между экраном и зрителем, контакта, который придает всему произведению характер редкой искренности и достоверности.

Одно из привычных заблуждений, присущих авторам многих музыкальных телефильмов, состоит в том. что подобная «телевизионная достоверность», кажется, окрашивает лишь документальные сцены, в которых участвует герой ленты, в то время, как концертные номера представлены совершенно в ином стилевом ключе. Так случилось, например, в фильме «Композитор Александр Касьянов» (сценарий В. Шитовой, режиссер Г. Бабушкин), построенном по принципу «параллельных дорог», где два пласта — звучащая музыка и беседа самого композитора — не только нигде не смыкаются, но и, в сущности, противостоят друг другу. Живым интонациям обаятельного в своей простоте и искренности рассказа А. Касьянова противостоят снятые в необжитом студийном помещении, холодно освещенные, академично поданные музыкальные номера. У зрителя возникает чувство отчуждения этих «номеров» от их автора.

Понятно, что сблизить два стилевых полюса здесь нельзя тем методом, который был применен в проанализированной выше картине о Соловьеве-Седом. Однако попытаться хоть где-то «перекрестить» эти «две дороги», вероятно, следовало бы. Создается впечатление, что авторы проявили излишнюю осторожность, не стремясь нащупать определенные выходы (может быть, даже и нарушающие излишне спокойную строгость композиции) за пределы использованной художественной конструкции. В частности, в ленте есть беглое упоминание о том, что произведения А. Касьянова звучали в первом в истории нашего радиовещания концерте. Сценарист и режиссер не задерживаются на этом интересном сообщении, никак не «обыгрывают» его хотя бы чисто психологически (если уж нельзя было воспользоваться хроникальными киносъемками, архивами звукозаписи и т.д.). Жаль вообще, что все исторические материалы, присутствующие в повествовании, включены в тот «слой», где ведутся разговоры с композитором, вовсе не затрагивая музыкальной структуры картины.

Историзм музыкальных телефильмов, их способность использовать документы (и, добавлю, самим становиться, в итоге, ценнейшим документом!) оказывается важным качеством, обогащающим смысл отдельных произведений. В особенности наглядно это свойство в фильмах «Дмитрий Шостакович» (сценарий и постановка Ю. Белянкина) н «Арам Хачатурян» (сценарий Н. Аллахвердовой, режиссер С. Че- кнн). Так случилось, что обе ленты были сняты незадолго до кончины композиторов. Создатели их. видимо, понимая, какую ценность имеют (и будут иметь) запечатленные мгновения каждодневной жизни выдающихся музыкантов, не скупились на их фиксацию. И в той и в другой картине немало, на первый взгляд, случайного, такого, что, казалось бы, не имеет прямого отношения к музыке. В «Дмитрии Шостаковиче» значительное место занимают съемки композитора на репетициях своих произведений: тут и схваченные камерой отдельные реплики, брошенные дирижеру, и торопливо- вежливые приветствия входящим и уходящим людям, и вынуждеииые паузы, возникающие во время черновой, не очень-то гладко идущей репетиции многолюдной сцены из оперы «Нос». Камера, имея возможность показать живописный облик персонажей музыкального представления — тем более, что, написанная много лет назад, опера фактически в эти дни обретала новую сценическую жизнь,— все-таки вновь и вновь предпочитает издалека «следить за Шостаковичем», а технические средства позволяют сделать это так, чтобы процесс съемки не был замечен.

Хочу признаться: при первом просмотре фильма мне показалось, что таких кадров-наблюдений слишком много. Оценивая их лишь с позиций кинематографического целого, я обнаруживал постоянные повторы, считал, что нервная, кажущаяся беспокойной и временами даже несколько суетливой, манера поведения композитора мало что добавляет к тому, что мы о нем знаем. Просмотрев ленту во второй раз на Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов в Тбилиси (ноябрь 1975 года), а затем, в третий, уже после кончины Шостаковича, я понял, насколько неправ был в своем нервом ощущении. Движения и реакции композитора (именно потому, что, по большей части, они не были строго обусловлены происходящим, диктовались чем-то изнутри) стали драгоценнейшим свидетельством жизни духа, достовернейшим отпечатком личности великого художника. По-иному воспринял я и то не очень ловкое «интервью», которое дает Шостакович своему сыну: явно инспирированное телевидением, оно, вероятно, не сообщит знатокам музыки каких-то новых, неизвестных ранее взглядов композитора,— зато навсегда сохранит его манеру думать, говорить, общаться с собеседником.

Полагаю, не ошибусь, сказав, что эти кадры явятся для будущих биографов и историков музыки Шостаковича важнейшим материалом. (Единственное, о чем необходимо предупредить: фильм смонтирован так, что может показаться, будто та или иная мгновенная реакция композитора, зорко схваченная внимательной камерон, относится к тому именно месту партитуры, которое в данную секунду звучит в фонограмме. Может возникнуть соблазн проанализировать эти реакции и попытаться проникнуть вглубь авторского осмысления конкретных фрагментов музыки. Увы, современная телевизионная техника не дает.

На репетиции оперы «Нос» еще возможности для портативной и высококачественной синхронной съемки, при которой и изображение, и, что особенно важно для музыкальных лент, звук были бы одинаково хороши. Так что звуко-зрительное единство в «Дмитрии Шостаковиче» создано режиссером на монтажном столе, и это следует иметь в виду.

Картина «Арам Хачатурян» продолжает развивать тот принцип наблюдения за человеком, который заявлен в «Дмитрии Шостаковиче». Если там сцены репетиции занимают лишь часть фильма, то тут фактически вся лента от начала и до конца построена на непосредственном общении с композитором. Уже создатели «Дмитрия Шостаковича» отказались от охвата всего многогранного творчества своего героя; кроме как бы заново родившегося «Носа», подробно представлен только Пятнадцатый квартет. В «Араме Хачатуряне» меломанов ждет в этом смысле полное разочарование: ни одно произведение композитора не прозвучит целиком. Авторы картины, исходя из дерзкой посылки, согласно которой Хачатурян-человек в точности соответствует Хачатуряну-музыканту, решили проникнуть в суть его творчества широко и полно рассказав о нем как о личности.

В этой лейте не понадобились длиннофокусная оптика и «скрытая камера»: общительный, щедрый на высказывания и воспоминания, говоря телевизионным языком, предельно «открытый», Арам Ильич представлял собой благодарнейший объект для наблюдений. Вот он охотно показывает документы из своего личного архива, комментирует их; легко переходит с темы на тему; репетируя с оркестром, произносит с дирижерского пульта замечания, выходящие за рамки партитуры. В какой-то момент, ошеломленный всем этим богатством, зритель может испытать недоумение: почему создатели картины не удержали своего героя, не «отредактировали» его, не уложили наблюдения над ним в строго выверенное русло? Не слишком ли много слов в фильме о музыке?

Может быть, когда-нибудь будет снят (уверен, что будет!) фильм о Хачатуряне, где во всей полноте и во всем блеске предстанет его многогранное искусство, где зазвучит только музыка, не уступив ни секунды экранного времени слову. Но с тон же уверенностью можно сказать, что никакой новый фильм не сможет принести такой радости общения с личностью замечательного мастера, какую принесла нам лента «Арам Хачатурян». Превосходная по своей афористической точности оценка композитора, данная еще Асафьевым — «Рубенс музыки», — раскрывается тут с новой стороны. Мы понимаем, что рубенсовское, щедрое в богатстве всех жизненных проявлений начало пронизывало личность Хачатуряна, что музыка его — неотделимая и самая сущностная часть его натуры. Думаю, что в известном смысле для понимания творчества композитора фильм этот дает не меньше, нежели глубокие и проницательные анализы его произведении профессионалами.

Единство творчества и личности композитора доказывается в картине ненавязчиво, исподволь. К примеру, огромное впечатление производит тот фрагмент ленты, где вслед за эффектным изложением полуанекдотической истории о том, как ему довелось впервые встать за дирижерский пульт, Хачатурян, вспоминая разные эпизоды н 'занятные события из своего прошлого, вдруг, как бы неожиданно для самого себя, приходит к глубокой идее о значении авторской интерпретации композитором собственного замысла.

Конечно, фильмы, подобные двум только что названным,— пока редкость в нашей телевизионной практике. Мало кому из композиторов посвящено столько работ в кино, чтобы появилась возможность уделить внимание лишь какой-то одной части их творчества. Обычно перед кинематографистами, принимающимися за полнометражную ленту о музыканте, стоит задача достаточно широко осветить его деятельность, познакомить с ним массового зрителя. Я не стану подробно касаться в этой статье такого специального вопроса, как отбор произведений для фильма, способных масштабно и полно представить художника. Позволю лишь в данной связи сказать свое мнение о двух фильмах. Один из них «Композитор Свиридов» (сценарий А. Золотова, режиссер Ю. Белянкин). Думается, его достоинства начинаются уже с того, что музыкальная программа составлена очень емко и вместе с тем точно. В ленте найдена счастливая мера соотношения музыки и слова, телевидения и кино. Режиссерская фантазия Белянкина (которая, напомню, так подвела его в фильме об Аркадин Островском) здесь лишь один раз дает осечку: в эпизоде, снятом на родине Есенина, большой фотопортрет поэта и граммофон с пластинкой, с которой звучит его голос, вынесены на полянку и поставлены на землю (?!). Очевидно, столь претенциозное решение призвано передать мысль авторов о связи творчества Есенина и Свиридова, создателя прекрасной музыки на его стихи, с родной землей. Но, полагаю, связь эта гораздо лучше, сильнее воплощена в самой музыке, в словах, на которую она написана, в мыслях о творчестве, высказанных композитором, нежели в подобных кадрах или в сценах, показывающих табуны лошадей, пасущихся на берегу речки. (Ох уж эти кинематографические «знаки» лирики — березки, колышущиеся под дуновением ветерка хлебные поля, бегающие под дождем девушки и т. д. и т.п.. — кочующие из фильма в фильм с целью «поймать» и выразить настроение музыки!)

Вместе с тем, в ленте есть смелые образные решения, где авторы, отказываясь от прямых иллюстрации, стремятся зрительно раскрыть характерное для музыки Свиридова содержание. Долгие, ритмически размытые проезды по ленинградским каналам на рассвете гармонируют со звучащими в фонограмме романсами на стихи А. Блока. Полотна советских художников первых революционных лет на редкость точно ложатся на фрагменты «Патетической оратории». Особенно неожиданно и вместе с тем убедительно выглядит монтажный стык «Курских песен» («Ты воспой, воспой, жаворонок») с энергично снятой индустриальной панорамой Курской магнитной аномалии. Немало в картине и сложных метафорических совмещений слышимого и видимого. Так, в самом начале звуки настраиваемого рояля сопровождаются монтажом фотографий композитора, начиная с ранних лет и до поры зрелости. А знаменитая увертюра к кинофильму «Время, вперед!» неожиданно осмыслена через показ часов: сначала старинных, с бронзовыми амурами, а затем, через все более современные образцы — к кремлевским курантам, ставшим в этом образном контексте символом эпохи.

Строгий отбор на цельность музыкального материала хорошо «поддержаны» всеми сценами, в которых композитор говорит о жизни, о творчестве, о своих и чужих произведениях. Здесь та же четкость критериев, тот же строгий принцип отделения плодотворного от случайного, поиски самого важного в жизни и искусстве... При всем несходстве жизненного и музыкального материала, недавно показанная по ЦТ картина «Композитор Родион Щедрин» (сценарий Л. Григорьева и Я. Платека, режиссер Н. Субботин) продолжает то направление в нашем музыкальном телефильме, которое достаточно явственно было продемонстрировано несколько лет тому назад в ряде «кинопортретов». Фактически в ленте о Щедрине содержатся многие из тех достоинств и недостатков, которые характерны для целого направления телевизионных произведений о композиторах. Следует чуть подробнее остановиться на них.

Привлекает стремление авторов — кстати, как и А. Золотов, это профессиональные музыканты-журналисты, — не ограничиться нанизыванием большого числа звучащих фрагментов— пусть даже поданных изобретательно и кинематографически точно. Создатели ленты ищут определенной зрительной доминанты всего искусства композитора, некоей «телеформулы», которая могла бы вместить в себя если не всю его творческую личность, то, по крайней мере, ее основные, решающие признаки. Они находят ее и, на мой взгляд, убедительно воссоздают в кинематографическом строе фильма: уже в начале произведения развиваются два параллельных ряда — прекрасно снятые оператором А. Тафелем кадры традиционной русской деревни и современного города. (Фильм о Щедрине вообще отличается высочайшим уровнем «технической сделанности».) Правда, деревня при всем своем этнографизме, отчетливо представлена как грань сегодняшней жизни, а город трактован как своего рода символ быстротекущего века. Такие программные для ленты произведения Щедрина, как Третий фортепианный концерт и Вторая симфония, «прочитаны» под тем же углом зрения, и, полагаю, благодаря этому их* восприятие оказывается достаточно верным и глубоким. Другие произведения, звучащие в фильме, пожалуй, раскрыты в меньшей степени. Они скорее оформлены как отдельные музыкальные номера, и следует признать, что нередко авторами найдены эффектные и убедительные кинематографические способы их воссоздания — вспомним, напри мер, решение «Звонов» или фрагментов из оперы «Мертвые души».

Интересно задумана и та линия, которую я условно называю в этой статье собственно телевизионной, линия общения нас, зрителей, с композитором, его личностью. Вместо ставшей уже привычной фигуры интервьюера или ведущего, вместо получающего все большее распространение монолога композитора создатели картины включили в качестве сквозного драматургического хода подлинную беседу-встречу Щедрина со слушателями (наподобие тех, что сейчас проходят у поэтов и писателей в Останкинской концертной студии). Ливень неожиданных, подчас весьма острых, всегда интересных вопросов выливается на зрителя при первом же репортажном показе творческого вечера художника. Фактически весь фильм становится ответом на эти вопросы. Однако, на мой взгляд, в композиции есть и некоторые просчеты.

На какое-то время музыкальный материал отодвигает задуманное на задний план, паузы между ответами на очередные вопросы становятся все большими, ритм повествования сбивается—одним словом, превосходно придуманный телевизионный ход не приносит всех тех результатов, на которые, учитывая способность героя ленты ярко, точно и быстро формулировать свою мысль, великолепно общаться с аудиторией, можно было бы рассчитывать. В какой-то момент создатели картины отходят от заявленной ими в самом начале попытки раскрыть творчество Щедрина изнутри и прибегают к эффектным, но все-таки достаточно внешним характеристикам. Жанровое богатство сочинений композитора, его человеческая разносторонность становятся соблазнительным приглашением к беглому рассказу об универсальности героя ленты (он и композитор, и пианист, и органист, и даже аквалангист!). Не удержались авторы и от «генеральского» соблазна: с комплиментами выступают многие, вплоть до Валерия Брумеля. Особенно это досадно, когда лексика, стилистика, весь облик говорящего прямо противоположны облику самого Щедрина. Несколько раз появляется на экране, например, Б. Ахмадулина, рассказывающая о «Кармен-сюите», то есть о творческом соотношении «Бизе — Щедрин» в таком духе: «музыка целует музыку в неоскорбительном союзе». Разумеется, это вопрос сугубо личного вкуса поэтессы, но трудно не ощутить, как далек примененный ею образ от «огнедышащего» лиризма «Кармен-сюиты».

Иное дело — А. Вознесенский: его глубокая внутренняя связь с музой Щедрина давно осознана критикой. И может быть тем более жаль, что в фильме не звучит «Поэторня», написанная на стихи Вознесенского; ей предпочли довольно многословное выступление поэта в кадре. Не нашлось в ленте места и для «ключевого» сочинения Щедрина — оратории «Ленин в сердце народном»; о ней даже не вспоминают. По-моему, в художественном отношении самое сильное в этом документальном фильме — сцены репетиции и концерта с Светлановым. Здесь точно передан дух поисков остросовременной музыкальной выразительности. О том же в сущности, говорит и сам Светланов.

При том, что в картине звучит множество голосов, авторы сценария не избежали еще одного— дикторского. И довольно неловко ввели его где-то ближе к концу, когда уже смело можно было бы обойтись без этой «подпорки». Есть в ленте и «подпорки» чисто зрительные. Так, например, творческая плодовитость Щедрина становится очевидной уже из множества представленных в картине произведений: тем нс менее, авторы настойчиво обращаются к образу-рефрену, показывая партитурную нотную бумагу с расписывающей оркестровку рукой. В итоге, у зрителя может сложиться ощущение, что Щедрин ходит по улицам Москвы (опять Новый Арбат!), говорит с музыкантами, расписывает партитуры т. д. — специально для съемочной камеры, для будущего зрителя, становясь по воле авторов чуть-чуть актером (и, кстати, превосходным актером). Вот почему одним из лучших эпизодов фильма представляется тот, где всего этого нет, где композитор снят во время концерта — через пюпитр рояля, издалека, не заметной ему камерой. Мы видим серьезные, умные, в напряженном творчестве сосредоточенные глаза, и именно в этом, лишенном парадного блеска, глубоком и сильном облике Щедрин полностью «созвучен» создаваемой им музыке...

Стремление к цельности рассказа о композиторе и понимания его творческой личности, как мы убедились, нередко заявленное в замысле и начале повествования, затем, с развитием его, не осуществляется или осуществляется неполностью. Очень важно, очевидно, создателям кинотелевнзнонного произведения уметь ограничивать себя в материале, брать только то, что «работает» на их мысль. Удачный пример строгого движения внутри четко очерченного «круга» музыкальных и человеческих черт композитора являет собой «Мастерская» (режиссер А. Симонов, сценарий Е. Бакшицкой). Посвященная К. Караеву, картина эта, в отличие от других, содержит в себе совершенно неожиданный ход. Встреча с композитором происходит в мастерской известного художника Таира Салахова, автора, сделанного двадцать лет тому назад и обошедшего многие выставки портрета Караева.

Салахов пишет новый портрет, его модель терпеливо позирует, кинематографисты, не скрывая этого ни от кого, устанавливают свет н снимают, а Караев, занятый менее других, ведет неторопливую беседу то с художником, то с режиссером. На первый взгляд, подобный замысел ставит авторов в целый ряд неудобных положений: необходимо показывать композитора сидящим весь фильм в одной и той же, малоподвижной позе, в одном и том же интерьере; нужно предоставлять слово художнику, тратя на него драгоценные секунды и метры; приходится давать музыкальные номера своего рода «вставками», лишенными присутствия творца. Однако все эти и некоторые другие ограничения в конечном счете сослужили добрую службу цельности фильма, последовательности развития его основной мысли. Два друга-бакинца, встретившиеся в мастерской через много лет, имеют возможность вспомнить родные края и свое прошлое; прекрасно понимая друг друга, поговорить о глубинных процессах творчества.

Эта проблема— национальная почвенность искусства — стала сквозной в картине. «Завязанность» тем обусловливает естественность переходов к музыке, которая звучит не как необходимая иллюстрация и тем более не как часть «слоеного пирога», но как реализация творческого композитора.

В этой картине немало увлекательного материала для анализа; надеюсь, выйдя на экраны наших телевизоров, она послужит основанием для размышлений о дальнейших путях развития музыкального телефильма. Вместе с упомянутой в начале статьи «Жизнью Бетховена» «Мастерская» доказывает, что ставшие уже привычными способы подачи на экране музыки и личности ее создателей — не являются чем-то раз и навсегда данным. Приходит кинематографист, наделенный профессиональным талантом, острым «чувством телевидения», любящий музыку, — и в его произведении фигура композитора обретает все большую художественную цельность и многогранность, полностью соответствующую мере его дарования и масштабу его творческой личности.

Ан. Вартанов.: «МИР ЛИЧНОСТИ И МИР МУЗЫКИ НА ЭКРАНЕ» // «Советская музыка» 1979, №6