Двадцать пять лет-большой срок, но память хранит образ этого человека бережно, без потерь; краски не тускнеют, и воздействие его на нас, оставшихся в живых, не ослабевает.
Так можно помнить только близкого человека и человека большого, яркого, оставившего в твоей душе заметный след.
Таким и был для всех нас незабвенный Адриан Иванович Пиотровский, наш учитель, один из тех, кто положил начало славным художественным традициям ленинградской кинематографии, воспитатель двух поколений мастеров.
Одного я не помню: кем он был по должности. Редактором? Начальником сценарного отдела? Худруком? Над этим мы никогда не задумывались. Менее всего он был должностным человеком.
Вспоминается его облезлый стол, на столе — пепельница, заваленная чужими окурками (сам он не курил), ручка с поломанным пером, видавший виды портфельчик, графин и стакан пз дешевого зеленого стекла...
Ему мы обязаны не только тем, что он ежедневно и ежечасно помогал нам в работе над сценариями и фильмами, но и тем, что он был автором множества замыслов, художественным разведчиком действительности. На часах, подаренных нами, ленинградскими кинорежиссерами, Адриану Ивановичу мы попросили выгравировать надпись: «Автору всех наших фильмов», и это была правда.
Какие же качества Адриана Пиотровского способствовали этой его роли? Энциклопедическое образование? Да, пожалуй, и оно. Адриан – так мы дружески его называли — был человеком огромных знаний. После суеты студийного дня, ожидая вечернего просмотра, он диктовал машинистке стихотворный перевод с латыни, без черновика. В трамвае пли сидя в президиуме какого-нибудь скучного собрания, огрызком карандаша нацарапывал на спичечном коробке тезисы теоретического доклада и, забыв по рассеянности коробок на столе, делал потом все же блистательный доклад.
Работая часто у негог’дома, мы поражались содержанию его книжных шкафов, широчайшему кругу его литературных интересов.
Но мне думается, главным качеством Адриана Ивановича как руководителя и помощника в сложном процессе творчества было его не притупляющееся и органическое чувство современности.
Человек энциклопедических знаний, он ничуть не напоминал кабинетного ученого, рассеянного профессора, хотя был и профессором и рассеянным. Я не помню его за обширным столом, обложенным старинными фолиантами. Зато как сейчас вижу Адриана в сизой от дыма комнате сценарного отдела страстно спорящим, активным, погруженным в насущные интересы кино.
Он был мастеровым искусства, он любил высокую кухню кинематографа и знал ей цену.
Высоколобый, близорукий, рассеянный человек с уникальной памятью, чувствующий себя как дома в древнегреческих и латинских текстах, он никогда не уединялся в домах творчества и не отдыхал в санаториях. Свой отпуск проводил в скитаниях по неизведанным тропам далеких окраин страны.
Осенью он возвращался загорелый, обветренный, переполненный впечатлениями. Он заражал нас своим бодрым «отчетом» о лете, широкими замыслами новых фильмов, наблюдениями и планами. Помню, он однажды вернулся пз своих скитаний с идеей создания своеобразных кинематографических «Ругон-Маккаров» — огромной эпопеи о нашей современности. Герои целой серии фильмов доляшы были, по его замыслу, повторяться и, будучи главными в одних фильмах, появляться в других как эпизодические персонажи. Зрителю было бы приятно узнавать своих старых знакомых, следить за развитием их дальнейшей судьбы. Фридрих Эрмлер один из первых решил это осуществить. В «Великом гражданине» он показал Максима уже старым большевиком.
Адриан Иванович вынашивал идею создания фильма о простой полуграмотной крестьянке, поднявшейся до государственного деятеля, о кухарке, которая способна управлять государством. Из этого замысла возник впоследствии фильм «Член правительства».
Но больше всего он мечтал о фильме, посвященном русскому интеллигенту с типом большого ученого — героя великой русской революции в центре. Он говорил нам как-то:
— У нас есть Чапаев — бессмертный образ крестьянского командира, мы создали в кино памятник большевику-рабочему, своими руками делавшему революцию, рядовому Партии. Я имею в виду Максима. Мы обязаны создать в кино образ русского интеллигента, который смог бы стать в ряд с ними обоими. Вы поймите — нужно увековечить интеллигента в революции. Был же Тимирязев, были многие другие!..
По правде говоря, тогда казалось странным, что Адриан Иванович обращается с этой «стариковской» темой к нам, почти юношам. Интеллигенция и революция! Не молоды ли мы для этого? Но Адриан Иванович сумел нам доказать, что дело молодых браться за новое, еще не изведанное. Кстати, будучи человеком добрым и по-интеллигентски мягким, он умел проявлять твердость, когда дело шло о долге художника. Он любил непроторенные дороги, любил разведку боем. В годы, когда были поставлены на «Ленфильме» первые картины об истории большевистской партии, наша литература только еще приступала к освоению новой для нее темы.
...Через год после приведенного выше разговора он сидел с нами в просмотровом зале. На экране мелькали отрывки сцены ссоры Полежаева со своим учеником Воробьевым, трусливым и мелким человеком, ненавидевшим революцию. Когда дали свет, я заметил, что Адриан Иванович как-то странно шмыгает носом и трет кулаком глаза (носовые платки он часто забывал дома). Надо сказать, что к обнаженному сердцу картины Пиотровский обычно относился без особых «переживаний», не умилялся и не приходил в дилетантский восторг. Тем более странно было видеть его растроганным. Попросив папиросу и неумело, как школьник, выплевывая дым вперемежку с кашлем, он произнес:
— Это будет хорошо. Пора уже перестать изображать интеллигента, задумывающегося над вопросом — принять ему или не принять революцию. Надо идти дальше — показать ученого-борца. Помните, на памятнике Тимирязеву написано: «Борцу и мыслителю». Это же готовая формула характера!
В период мучительных сценарных «вариантов», занявших около года, Адриан Иванович терпеливо поддерживал наиболее, если можно так выразиться, «вздыбленный» вариант, где был отчетливо выражен революционный пафос и сведены до минимума семейные и бытовые отношения. Он призывал нас без боязни показывать в этой камерной по своему характеру картине «ветер революции», революционную патетику эпохи, выводить действие из профессорской квартиры, насыщать центральный образ открыто революционными интонациями.
Как-то утром, идя на съемку, я встретил Адриана Ивановича во дворе студии. Он остановил меня и, держа по обыкновению за пуговицу, здесь же, среди шума грузовиков со световой аппаратурой, сказал:
— Знаете, как мы назовем картину? «Депутат Балтики». Что, нравится? — Он был счастлив, как мне казалось, своей выдумкой. — «Беспокойная старость» не годится! Старость! Это совсем не то. Его же матросы избрали в Совет! Он же матросский депутат! В этом есть ветер, дыхание эпохи!
Он любил выражения «ветер революции», «ветер эпохи» и стремился к тому, чтобы этот ветер выдувал из сценариев и картин комнатные страсти, квартирные конфликты. Он считал, что в старые жанровые формы нельзя влить новое содержание. Он искал эту новую форму, «емкую форму», по его выражению. Под «емкой» он подразумевал такую форму, которая позволит внести в фильм, ограниченный по своей временной протяженности, интеллектуальный мир нового человека, его отношение к жизни, его борьбу, самую новую жизнь.
Для всего этого, говорил он, тесен привычный жанр кинодрамы с ее многословием и каноническим развитием действия.
Все же, ненавидя в кино многословие, Адриан Иванович был против сокращения длинной речи профессора Полежаева на заседании Петроградского Совета. Он считал, что эта речь отлично передает «ветер эпохи». Ему важно было видеть профессора среди массы, среди революционных солдат и матросов, преобразивших старого ученого. После просмотра фильма на Всемирной выставке в Париже Ромен Роллан в письме к режиссерам указывал как на главное достоинство фильма именно на то, что в нем «внутренняя жизнь по своей интенсивности равна буре народного движения».
Чувство современности помогло Адриану Пиотровскому оценить кино как великое демократическое искусство. Массовость киноискусства, возникшая из самой его технической основы, не была в то время до конца понята многими из нас. Мы видели только количественную сторону явления, удивлялись большим тиражам фильмов, числу киноустановок и т. д. Мы редко задумывались над тем, что массовость и демократичность кино рождают особую ответственность художника перед своей профессией.
Адриан Иванович постоянно призывал нас к внутреннему ощущению нашей огромной, всемирной аудитории. Он ненавидел «традиции» «киношки», боролся с ее стойкими пережитками. Но прекрасно понимал, что частности эти не могут принизить искусство, которое полюбили миллионы людей на всем земном шаре, искусство, уже породившее великих художников и великие творения. Искусство Эйзенштейна, Пудовкина, Чаплина, Довженко...
Чувство аудитории, ощущение демократичности киноискусства определило основные симпатии и антипатии Адриана Ивановича как редактора. В сценариях и фильмах он прежде всего обрушивался на скуку, злейшего врага киноискусства, отбрасывавшего зрителя от наших фильмов, толкая его в кинотеатры, где демонстрировались третьесортные буржуазные «боевики».
В своем редакторском искусстве он был отличным стратегом. Всегда умел выделить главное. Боролся за главный выигрыш — большое течение фильма, его смысловую, драматургическую, эмоциональную поступь, его «ветер». Тактические мелочи редко его интересовали. Он не выносил топтания на месте, даже во имя мелкого, частного успеха, трюка, эффектного ударения. Он учил нас одному из главных свойств режиссера — умению отказываться. Он умел приносить, как говорят шахматисты, далеко рассчитанные жертвы. И всегда был прав.
Поразительным было его умение «строить» фильм. Он взрывал слежавшийся, словно окаменелый материал картины и из обломков на наших глазах выстраивал новую и неожиданную конструкцию. Прорывалась запруда, и тихое, застоявшееся озеро начинало течь, стремиться, захватывая и унося с собой все, что до сих пор лежало мертвым реквизитом. Концы и начала менялись местами, взрывался привычный план сюжета, возникали параллельные линии действия, неожиданные повороты, исчезала скука! Здесь же в пылу импровизации он предлагал новые мотивировки, определял их драматургические функции. Он как бы распахивал окна, и в комнаты врывался его любимый «ветер»!
Не понимая иной раз высокого смысла этих «вторжений» Адриана Ивановича в творческий процесс, некоторые сторонники творческого «изоляционизма » называли его «поваром», якобы отрицающим «святость творчества». А уж он-то знал цену высокого искусства! Он любил и понимал подлинную красоту. Но профессиональное «шаманство», нередко прикрывающее бесплодие, он ненавидел. Он не оперировал отвлеченными понятиями нужности и важности темы, а будил фантазшо художника, рисуя перед ним живой образ, заманчивую картину. Как истинный гурман, умел вызывать у нас аппетит рассказами о замечательных блюдах, от которых текут слюнки. И как скульптор, на глазах у завороженных слушателей мял и бросал куда нужно куски глины, одним шлепком рождая будущую форму. И как портной, с треском отрывал плохо пришитый рукав, пугая «клиентов».
Работоспособность его стала притчей. Я не помню его отдыхающим. Его близорукие глаза часто смотрели куда-то мимо собеседника; даже переходя улицу, он думал о чем-то своем. Кем он был для нас? Пожалуй, он был идеальным редактором. Редактором с большой буквы!
Коллективная повесть об Адриане Пиотровском // Искусство кино. 1962. № 12. С. 43-45.