Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Неизвестный «Лермонтов»
Евгений Марголит о фильме Гендельштейна

Есть в фильмах, не поспевших к своему времени и потому отторгнутых, отвергнутых или попросту не замеченных эпохой, некая беззащитная обнаженность: их сокровенный внутренний смысл не прикрыт защитным слоем восприятия эпохи, ее переполненных, затаивших дыхание зрительных залов. Сколь ни тешь себя справедливым парадоксом насчет того, что в исторической перспективе отставание от времени оборачивается его опережением, кино меж тем искусство массовое, и вот этого — стать фактом массовой зрительской судьбы — таким лентам не дано. Их удел — безымянная вечность, покойно дремлющая на полках киноархивов, и одному только историку дано расслышать ноту, тянущуюся поверх слитого хора эпохи, обреченную ноту пронзительного кинематографического одиночества... Кто помнит сегодня об Альберте Гендельштейне — жгучем брюнете с мексиканскими бачками, одном из самых знаменитых и общепризнанных красавцев кинематографической Москвы довоенных лет, которому прочили блестящее актерское будущее в Гостехникуме кинематографии середины 20-х и столь же блестящее режиссерское будущее на «Межрабпомфильме» на рубеже 20—30-х?

Кто помнит его «Лермонтова», дружно разруганного прессой во главе с Центральным Органом в самый разгар битвы на Курской дуге, пред тем как быть преданным забвению? Разве что пять-шесть неистовых хранителей кинематографических баек не забыли, как в середине 30-х, когда на Московском кинофестивале показали «Вива Вилья!», все решили, что Гендельштейн — вылитый мексиканец, и повели его, в небрежно повязанном шейном платке, на прием в мексиканское посольство, где немедля представили его самому послу с вопросом: «Как вы думаете, какой национальности этот человек?» — на что посол, окинув его спокойным взглядом, ответил: «Обыкновенная эврея» — и отвернулся.

А между тем если прав Александр Довженко, утверждавший, что только красивый человек может создавать красивые произведения, то «Лермонтов» — нагляднейшее тому подтверждение, поскольку это одна из самых красивых картин советского кино и безусловно самая красивая лента военных лет, и уж по одному тому несвоевременная. Но если бы только потому...

Подмечено уже кем-то, что празднованию годовщин со дня рождения великих деятелей культуры сталинская эпоха предпочитала празднование годовщин их смертей. Почему так происходило — отдельная тема для исследования, но, быть может, это закономерно для системы, провозгласившей своей конечной целью завершение мировой истории. А что более смерти завершает и монументализирует, устраняя дальнейшую непредсказуемость? Сравните андреевский памятник к 100-летию со дня рождения Гоголя и истукан Томского «Гоголю от Советского правительства» к 100-летию со дня смерти — и необходимость рассуждения устранена.

Так вот, вслед за столетием кончины Пушкина, отмеченным как государственное торжество, настал черед Лермонтова. И среди многочисленных запланированных мероприятий значилась и постановка художественного фильма. В газетах 1940 года появилось сообщение, что к постановке фильма по сценарию Константина Паустовского и Виктора Шкловского приступает режиссер Гендельштейн. На роль поэта приглашен Борис Чирков, на роль императора Николая I — Николай Охлопков. Ни тот, ни другой эти роли в фильме не сыграли, но не проглядывает ли в этом выборе актерских фактур некая изобразительная драматургия? Причем роль монумента здесь отведена явно не поэту, но воплощению Империи, Державы. Конечно, канон историко-биографического фильма пока еще не устоялся, деятели искусства и культуры в ранг государственных будут возведены (посмертно) уже после войны и в таковом качестве будут учить простой народ патриотизму и борьбе с засилием иностранщины, но так или иначе противостояние царскому режиму представляло ценность как деятельность — в перспективе — по созданию новой державы, социалистической, а не само по себе. Соответственно подбирались актеры: Борис Чирков, так и не сыгравший Лермонтова, после войны в фильме Л. Арнштама сыграл Глинку («Глинка»), однако в цветном римейке Г. Александрова начала 50-х («Композитор Глинка») в этой роли снялся уже массивно импозантный Борис Смирнов, в дальнейшем, в фильмах 50-х, основной исполнитель роли Ленина. Худенького чахоточного Белинского в многострадальном фильме Г. Козинцева («Белинский») играл Сергей Курилов — прежде всего благодаря выразительной внешности и хорошо поставленному голосу.

А роль Лермонтова в фильме Гендельштейна исполняет Алексей Консовский, актер мейерхольдовской школы, снимавшийся в 30 — 40-е преимущественно в характерных ролях вихрастых, чуть несуразных пареньков. (Не отозвалась ли тут первоначальная кандидатура Чиркова?) Но играет он так, как несколько лет спустя самую знаменитую свою роль — принца в «Золушке». Пожалуй, он тут и есть юный очарованный принц с горящими глазами, этой очарованностью своей отделенный от окружающей среды — «лица необщим выраженьем». Лицо противостоит безликости, возведенной в принцип существования, государственную добродетель. И вот что интересно: не царь станет его противником в картине, не Бенкендорф, не Мартынов даже — их всех как-то отнесет на периферию фильма. Главным антагонистом, почти инфернальным,  окажется здесь светский приятель поэта Васильчиков, сконцентрировавший в блистательном исполнении молодого Георгия Менглета эту воплощенную безликость, абсолютную стертость облика, непроницаемость светской маски, за которой — зияющая черная пустота. В сцене знаменитого маскарада 1 января 1840 года, того самого — «Как часто пестрою толпою окружен...» — поэт будет говорить вызывающие дерзости княжне Елене Павловне в ответ на предложение придворных милостей, но главной дерзостью и вызовом окажется ничем, никакой маской не прикрытое — на маскараде! — лицо, беззащитно, обреченно обнаженное. («Прикрой сердце пистолетом», — будет упрашивать его перед гибелью Монго-Столыпин, а он не прикроет.)

Конечно, тут сказался романтический стиль Паустовского, с его героем, у которого то и дело дыхание перехватывает слезами от стихотворной строчки и случайного женского взгляда, какое уж там — по Тынянову — «гнилостное брожение»! Но сценарий пришлось перекраивать: съемки затянулись, началась война, работа продолжалась в Сталинабаде, куда эвакуировали «Союздетфильм», собирать актеров стало неимоверно сложно, и потому какие-то эпизоды отпадали, повествование оказывалось все более фрагментарным, так что в титрах пришлось дать подзаголовок «Страницы биографии великого поэта». Единственной возможностью объединить материал оказался именно монтаж.

Удивительная все-таки вещь — стечение обстоятельств! Не потому ли Гендельштейн задержался в «подающих надежды», что пришел в кино через два-три года после тех, чьи открытия создали советскому кинематографу мировую славу? За эти самые два-три года открытия стали нормой киноязыка, а в синтаксисе монтажного кино Гендельштейн был среди первых учеников. «Блестящий монтажер. Пленка подчиняется ему, как магу. С самой испорченной пленкой Гендельштейн творит чудеса» — это о нем, еще ассистенте, писала кинопресса в 1929 году. Приход звукового кино перевернул все, и первые ученики оказались последними, когда сменилась языковая норма. И вот теперь обстоятельства складываются таким образом, что катастрофическая в принципе ситуация оборачивается для Гендельштейна звездным часом. Чудеса начинаются.

...Мальчик с горящими глазами танцует на балу. Он счастлив — здесь его возлюбленная, сюда с минуты на минуту прибудет Пушкин. Он в общем кругу. Вдруг брошено кем-то вскользь: «На дуэли тяжело ранен камер-юнкер Пушкин». Круг продолжает свое движение, но мальчик вне его. Вокруг него пустота. Он бежит на Мойку. Метель. Нависает Медный всадник. Маленькая фигурка на фоне колоннады. Толпа у дома на Мойке. Окно, в котором горит свеча. Тень пробегает по лицу Лермонтова, как будто свечу в окне погасили. Нет, горит. Он поворачивается, бежит домой. Свеча на столе, за окном — снег. «Погиб поэт, невольник чести...» Стихотворение закончено. Свеча догорела. В окне на Мойке опускается черная штора. Та самая, тень от которой пала на лицо героя за несколько кадров до этого...

Все. С этого начального эпизода благодаря единству изобразительной драматургии каждый разрозненный фрагмент будет читаться вовсе не как страница биографии, но как очередной шаг по пути к неминуемой роковой гибели. На пути — кресты на могилах убитых поэтов, распластанные пространства российских равнин, пересеченные верстовыми полосатыми столбами, и все та же роковая тень от опускаемой черной шторы. Да постоянные разговоры о пуле. Кадр предельно напряженный. Типичный вариант — сочетание сверхобщего плана со сверхкрупным в одном пространстве. Как в сцене финальной дуэли, где перед самой камерой дрожит на ветру яростно вонзенная в землю сабля, пока герои томительно долго идут в глубь кадра. Еще — свечи. Всякий раз как завороженная всматривается камера в пламя — уж не пытается ли она высмотреть в процессе сгорания поэтическую субстанцию гениально неправильной строки: «Из пламя и света рожденное слово»? И в финале — клубы солнечного света, в которых растворяется Лермонтов, едущий на последнюю в жизни дуэль... Все уже накалено до того предела, когда разрядкой может стать только вспышка молнии — и мрак. Но и это еще не финал. Возлюбленная Лермонтова княжна N (так обозначено в титрах), ныне жена старого князя, которого играет Сергей Мартинсон (он же тут и барон де Барант — нехватка актеров готова уже превратиться в образ многоликой безликости), приехав в Пятигорск, узнает о дуэли и решает предупредить Лермонтова о заговоре против него. Она ожидает поэта в номере. Начинается гроза. Вспышки молнии, гром, грохот выстрела — за ними вскрик княжны, окно распахивается, хлещет дождь. В комнате быстро темнеет. Появляется слуга со свечой. Ставит ее на подоконник. Последний кадр: снаружи — окно с медленно опускающейся черной шторой... Потом будет мемориальная доска и соответствующая цитата из «неистового Виссариона» (он пару раз появится в фильме, безуспешно пытаясь вовлечь Лермонтова в разговор о «направлении»), но это только слова. Последним кадром останется окно с опускающейся черной шторой.

Горька судьба поэтов всех племен;

Тяжеле всех судьба казнит Россию... — 

та же эпоха: Кюхельбекер.

Вот парадокс: не только материал требует определенной поэтики, но и поэтика, избранная вроде бы вынужденно, начинает диктовать свой подход к материалу. Традиция эпохи высокой киноклассики 20-х — начала 30-х угадывается даже в мелочах: и в том, как Петербург, снятый Марком Магидсоном (оператор считал эти сцены принципиальной удачей), начинает напоминать кадры фэксов, особенно «Шинели» и «С. В. Д.», и в выборе типажей — размытая мягкая женственность облика Нины Шатерниковой — княжны N, много снимавшейся в немом кино, оказывается совершенно не ко двору в 30 — 40-е. Да и Г. Менглет — Васильчиков — нет ли в стертости его облика инфернального оттенка Сергея Герасимова в роли провокатора Медокса из «С. В. Д.»? Однако это все на уровне предположений, не слишком обязательных. А вот то, что мертвой геометрии Петербурга противопоставлен прихотливый, вечно меняющийся кавказский пейзаж, куда существеннее. За этим противопоставлением стоит генеральная оппозиция высокой киноклассики: «искусственное — органическое». Живое, пульсирующее, постоянно меняющееся противостоит неподвижному, застывшему в своих давящих формах — будь то воинские шеренги с ружьями наперевес из «Броненосца «Потемкин», монументы той же «Шинели» или «Конца Санкт-Петербурга» (где Гендельштейн, кстати, впервые пробовал свои силы в качестве ассистента режиссера) или военные машины из «Мы из Кронштадта». Именно Империя есть полное воплощение антитезы живому в этом кино. И антитеза «маска — лицо», разумеется, из того же ряда.

Поистине, «Лермонтов» вбирает в себя все невостребованное, отринутое эпохой, уже поставившей перед художниками задачу создания государственного — державного! — эпоса: еще несколько лет — и она, эта задача, станет основной, едва ли не единственной. А здесь — «пламенный борец с царизмом за свободу», да свобода-то иная — видно, та, пушкинская:

Иная, лучшая потребна мне свобода.

Зависеть от властей, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому...

И такова неистовая энергия этого контекста, что герой фильма начинает смотреться русским Гамлетом, чью судьбу гибель Пушкина переламывает так же бесповоротно, как смерть отца — судьбу датского принца. И белое платье, и слабые плечи княжны N начинают напоминать об Офелии, и Васильчиков превращается в некоего Розенкранца-Гильденстерна от Третьего отделения (каково? Даже непременный персонаж кино этой эпохи — замаскированный вредитель-двурушник — здесь оказывается «стукачом»!), так что и не вздрагиваешь почти от мимоходом, без всякого выражения бросаемой героем по дороге на смерть фразы: «Почему ты меня так ненавидишь?» Это ведь то же, что «Отойдите, что вы все вьетесь вокруг меня, будто хотите загнать в какие-то сети?».

О Господи, в 43-м напоминать системе о едва ли не самом ненавидимом ее вождем персонаже мировой культуры, когда только что запрещены репетиции шекспировской трагедии во МХАТе!..  

...И повисает в воздухе изысканная киноречь, и приобретает невольный привкус нарочитости, ибо нет ей ответа и быть не может...

Впрочем, ответ официальный последовать не замедлит. Статью в «Правде» напишет Сергей Бородин, памятный отечественной словесности не столько послевоенными пудовыми романами (разумеется, отмеченными Госпремиями) о татаро-монгольском иге, сколько роковым участием в первом аресте Мандельштама в 1934-м, печатным доносом, после которого на полстолетие будет запрещен в СССР к постановке «Дракон» Шварца, и другими перлами в том же жанре. И Виктор Борисович Шкловский (помните, предполагалось его участие в написании сценария?) опубликует рецензию под внятным, так что и сама рецензия вроде уже не нужна, заголовком «Листы, вырванные из биографии и плохо прочтенные». Перепечатывать потом ее не будут.

Впрочем, результат всего этого был не совсем типичный. Как правило, в таких случаях картину запрещали, а режиссер получал постановку другого жанра или на другом материале. Здесь же картина осталась в прокате, после войны ее показывали даже в Германии (в советской зоне, разумеется); в прокатных конторах Москвы и Питера она продержалась на специальных сеансах для школьников до конца 70-х. А вот постановщик был решительно выдворен со студии и вернулся к тому, с чего начинал (и начинал успешно), — к неигровому кино. Еще три десятилетия он проработает сначала на ЦСДФ, а потом на «Центрнаучфильме», снимет немало картин, за некоторые получит призы Всесоюзных и, кажется, даже международных кинофестивалей. Но в игровое кино уже не вернется. Еще попытаются «раскрутить» в 60-е молодые энтузиасты-киноведы его драму из времен гражданской войны в Донбассе «Любовь и ненависть» (1935) и даже покажут на сеансе в Кинотеатре повторного фильма, еще коллега по «Центрнаучфильму» с киноведческим образованием опубликует о нем монографический очерк в последнем выпуске «Двадцать режиссерских биографий» в 70-е, но не то что в зрительский, а и в киноведческий обиход эти ленты так и не войдут.

И будут в 70-х прохаживаться по саду «Эрмитаж» трое пожилых людей: знаменитый эстрадный артист Леонид Утесов с дочерью Эдит, еще ладные и крепкие, а чуть поодаль высокий седой старик, сотрясаемый болезнью Паркинсона, — зять Утесова Альберт Гендельштейн...

И все же сказано в одной мудрой книге: даже самое грустное начало лучше самого хорошего конца. А уж если конец печален... Так что вернемся к началу. После катастрофы с «Мексикой» Эйзенштейн приехал в Москву в состоянии предельного отчаяния. И чтобы как-то его из этого состояния вывести, легендарная Пера Аташева, жена Сергея Михайловича, задумала устроить ему совершенно необычный день рождения. Она накрыла хороший стол (что по тем голодным временам было очень нелегко) и пригласила самые красивые пары кинематографического мира. Эйзенштейн вошел, увидел стол с обильной едой, а среди гостей Довженко с Солнцевой, Шенгелая с Вачнадзе, Гендельштейна с женой, все понял — и улыбнулся.

Марголит Е. Неизвестный «Лермонтов» // Искусство кино. 1998. № 12. С. 95-101.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera